作者：馮寶哲
關于近體詩押韻禁忌的探討
關于近體詩押韻的要求或者說規(guī)定，通常講有四條：一是押 平聲韻，不能平仄通押。二是一韻到底，不能換韻。三是兩句一押韻，韻腳在雙句，單句不押韻。四是首句可押韻，也可以不押韻。除此而外，近體詩的押韻有無其它禁忌？這些禁忌是什么？從網(wǎng)上搜索，可以說眾說紛紜，莫衷一是。有說是八戒，有說是十戒，還有的說是十二戒或十三戒的，有的甚至將其拔高為用韻不能觸犯的高壓線。筆者學習近體詩是從王力所著《詩詞格律》入門的，查遍全書，并未發(fā)現(xiàn)在近體詩押韻方面有何禁忌。既是大家公認的高壓線，為什么詩詞大家王力先生在講詩詞格律時掛口不提這些禁忌呢？難道是他老人家的無意疏忽？以愚的笨想這絕對是不可能的。王力先生在《詩詞格律》“引言”中說：“這一本小書有一個總的目的，就是試圖簡單扼要地敘述詩詞的格律，作為一種基本知識來告訴讀者?！奔仁恰盎局R”，自應不會疏漏，可見，網(wǎng)絡上所傳的“押韻禁忌”與大家公認的詩詞格律無關。這些所謂的“禁忌”，并沒有違反詩詞押韻的普遍規(guī)則，不是詩詞創(chuàng)作的硬性規(guī)定。它實際上是歷代詩詞家根據(jù)自身的體會不斷總結提出的押韻注意事項，說法并不一樣，有好多版本。其中有的確有道理，可能會對詩詞優(yōu)美和諧的韻律造成一定的傷害，有時甚至是很嚴重的“硬傷”，可以視為押韻禁忌，有的則屬一己之見，是后人強加給近體詩的繁文縟節(jié)，這是需要區(qū)別對待的。筆者試圖就此談些一管之見，愿與大家共同探討。
愚以為寫近體詩應當力戒出韻、湊韻、重韻、復韻、連韻、倒韻、僻韻和啞韻，現(xiàn)分述如下：
一、出韻。也叫落韻、脫韻、串韻或跑韻。就是用別的韻部的字與一首詩中原來韻部的字放在一起押韻。出韻讀起來顯然不夠流暢，這是不能允許的。
二、湊韻。也稱掛韻腳。就是為了押韻，勉強選用韻部中一個與全句的意思不符合、不連貫、不關聯(lián)、不協(xié)調(diào)的字，湊成韻腳。這就像給詩中加進的楔子，顯得別扭和不適。
三、重韻。就是重復押一個字做韻腳，缺少變化，讀起來也單調(diào)乏味，缺乏美感。
四、復韻。就是用意思一樣或意思相近的字，反復地押。比如押了“憂”字，再押“愁”字；押了“花”字，再押“葩”字；押了“香”字，再押“芳”字。這樣的押韻是要盡力避免的。它與重韻是一個道理。
五、連韻。也叫合音。就是押韻句連續(xù)而無間隔地使用同音字，它的弊病與重韻、復韻相同。但有間隔的使用是允許的。如，李白《客中行》：“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)。”這首詩中“香，光，鄉(xiāng)”其中“香”和“鄉(xiāng)”間隔使用是可以的。
六、倒韻。就是為了押韻，把正常的詞顛倒過來。比如“新鮮、玲瓏、參商、琴瑟”等等，把它們顛倒過來寫，就會覺得語意全非，不倫不類。應該是平時習慣怎么用就怎么用，不能為了押韻而有意顛倒詞的習慣順序。如果顛倒過來意思也講得通，對詩的表情達意沒有妨礙，如“明月、歸鳥、堯舜、秦漢”等，是不能算倒韻的。
七、僻韻。也稱險韻。就是用不常見的生僻的字押韻。這種僻韻，有意顯擺，故作高深，一般人難予辨解，實不可取。
八、啞韻。指的是聲調(diào)不響亮，或意義不明顯的韻字。并不是所有是平聲字都適合做韻腳的。凡音涉啞滯者都應棄用，否則會使整個詩句都感覺萎靡不振。如“東”韻之“忡、懵”等字即是。要根據(jù)內(nèi)容盡可能地選用聲音宏亮的字，使作品能充分的表達出思想感情。盡量少用或不用輕聲字和虛字押韻。輕聲字如蘿卜的“卜”、頭發(fā)的“發(fā)”等。這些字發(fā)音短，沒分量。虛字如：“嗎、呀、呢、啦”等，是表示語氣的，一般不應當做韻腳。即使使用了，也讀不出勁來。
另外，網(wǎng)上所傳的近體詩應禁忌擠韻、撞韻以及由此產(chǎn)生的死韻、活韻的說法值得探討，現(xiàn)分述如下：
先說擠韻。又叫犯韻、冒韻。就是詩句中使用了與韻腳同韻母的字。有人認為它“句讀拗口”。如，王之渙《涼州詞》：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”其中“遠，片，萬，怨”四個字的韻母即與韻腳韻母相同。又如王昌齡《出塞》：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”其中“漢、萬、但”三個字的韻母即與韻腳韻母相同。按照網(wǎng)上的說法即屬此病。其實我反復誦讀這兩首詩，只覺得前詩神思飛躍，氣象開闊，情調(diào)悲壯，意境蒼涼，后詩氣勢雄渾，豪邁激越，昂揚奮發(fā)，無畏無敵，是兩首通篇流暢的千古奇句，不知“拗口”之責，從何而來？另外在擠韻的禁忌中，句中第六字韻母如與韻腳相同，則構成疊韻，如聲母相同則構成雙聲，這種情況如何處理？網(wǎng)上說法不一，存在著截然不同的兩種意見，一種是認為更需避諱。一種是認為疊韻是一種修辭手法，不算擠韻。這種認識上的混亂，也會使初學者無所適從，造成判斷上的障礙。
再說撞韻。就是按律不該押韻的句子仄聲收尾（也叫“白腳”），尾音的韻母與韻腳的韻母相同。據(jù)說這樣的字讀來粘滯、澀口，影響聲律之美，還有人說這樣把詩就變成了“順口溜”。究竟是澀口還是順口？這一對矛盾，讓初學者該信哪個啊！撞韻的情況本來就包括在“擠韻“之內(nèi)，由于網(wǎng)上單列，故而筆者也另作討論。如，韓愈《初春小雨》：“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?！钡谌湄坡暿瘴驳摹疤帯弊值捻嵞概c韻腳相同，即屬犯忌。又如，王安石《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還?！贝嗽姷诙洹扮娚街桓魯?shù)重山”，由于在韻腳“山”字之前還用了一個“山”字，而又不屬于修辭意義上的反復，這兩個“山”字，據(jù)說較之使用一個與韻腳同韻的字危害更甚，所以是比一般的擠韻現(xiàn)象更為有害的擠韻。再看第三句末尾的“南岸”二字，其韻母與韻腳韻母也都相同，一個是擠韻，一個是撞韻，那就更是雪上加霜了。如上所述，兩首大家公認的唐宋名作就這樣被后人杜撰的禁忌躺槍了。畢竟這兩首佳作名氣太大，要說其犯忌令人難以信服，為了自圓其說有人又“創(chuàng)造”了“死韻”與“活韻”的說法，據(jù)他們說如果整句詩的句讀重心，落在了最后一個字上，這樣的詩句稱之為“死韻”。如果整句詩的句讀重心，落在韻字之前的別的字上，這樣的詩句稱之為“活韻”。按照他們的解釋，《初春小雨》中，“處”字雖然撞韻了，可是第二句的“近卻無”的句讀重心落在了第五個字“近”字上，而結句的重心落在“滿”字上，這樣這兩句詩的韻就成了“活韻”，所以我們感覺不到撞韻的傷害，仍然覺得全詩流暢上口?！恫创现蕖分校m然“山”字嚴重擠韻，可是因為它用“數(shù)重山”將韻字做成了活韻，于是擠韻造成的傷害就不明顯了?！澳习丁眱勺蛛m然是擠韻、撞韻，但是因為它們是個開口音字。又因詩人不但將上句韻腳的“山”做成了活韻，還在緊接著的第四句用“照我還”，把結句的句讀重心從韻腳的“還”字上轉(zhuǎn)移開了，韻腳也變成了活韻。這樣，就把擠韻、撞韻的傷害消于無形。什么“句讀中心”，什么“開口音字”，弄不通了，就用什么死韻、活韻來忽弄人，就這樣顛來倒去，把人搞得稀里糊涂，不知所云。真是天曉得！
我孤陋寡聞，對聲韻學沒有研究，是個外行，不知這擠韻、撞韻、死韻、活韻是哪朝哪代哪個名家的研究成果？仔細分析，由“避忌韻腳韻母”一說，我們即可發(fā)現(xiàn)這是近代人所強加給格律詩的一條羈絆。這種要求已經(jīng)超出了“平水韻”的范圍，大家知道，平水韻是以韻部分韻的，而且是平上去入截然分開，古代的注音方法是采用“反切”的，“韻母”的提法是近代才有的。由于年代久遠，今人誰也弄不清古時聲韻高低升降的具體情況，只要看看《平水韻》中“上平十三元”的文字組合，就會知道要區(qū)分古韻的韻母究竟是什么是何等的艱難。在這個韻目中，單憑今韻的語感，“魂渾溫孫門尊樽存蹲敦墩暾屯豚村盆奔論坤昏婚閽痕根恩吞燉囤蓀捫昆鯤坤侖婚閽髡餛噴猻飩臀跟瘟飧垠掄蘊溷燉純溷”諸音很容易和上平聲的“十一真”、“十二文”和下平聲的“十二侵”混淆；而“元原源沅黿園袁猿垣煩蕃樊喧萱暄冤言軒藩媛援轅番繁翻幡璠鴛鹓蜿湲爰掀燔圈諼反鴛宛犍怨蜿”諸音很容易和上平聲的“十四寒”、“十五刪”，下平聲的“一先”、“十三覃”、“十四鹽”、“十五咸”混淆。請問它們的韻母如何確定誰能說得清楚？又以今韻“八寒”平聲來說，平水韻即分為上平聲的“十三元”、“十四寒”、“十五刪”，下平聲的“一先”、“十三覃”、“十四鹽”、“十五咸”等七個韻部；仄聲又分為上聲十三阮、十四旱、十五潸、十六銑、二十七感、二十八儉、二十九豏、去聲十四愿、十五翰、十六諫、十七霰、二十八勘、二十九艷、三十陷等十四個韻部。今人誰能弄得清古韻這么多同韻母的平仄關系，顯然他們是把今古韻混淆了。拿今韻的標準來衡量古人的詩詞那豈不是時間的穿越嗎？
格律詩本來就有鐐銬枷鎖的詬病，但是有些人卻喜歡越搞越煩瑣，把少數(shù)人制造出來的繁文縟節(jié)也當作金科玉律，似乎不把詩詞打造成超凡脫俗的人間極品那是絕不甘心的。這對詩詞的傳承與發(fā)展難道會有利嗎？答案顯然是否定的。南朝的沈約是齊、梁文壇的領袖，學問淵博，精通音律，曾創(chuàng)“四聲八病”之說，其“四聲”為大家所公認，貢獻流傳至今，但其所提的“八病”當時就受到鐘嶸等人的批評，宋嚴羽《滄浪詩話詩體》也說“作詩正不必拘此，弊法不足據(jù)也。”這就足以說明合理的規(guī)范核心是宜于操作，并非越多越好。既然連沈約所提的“八病”都“不必拘此”，那么無名氏提出的“擠韻、撞韻”之說以及“死韻、活韻”之分也就“不足據(jù)”了。
以上個見，歡迎行家批評指正。
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