對(duì)“境界”說的理解
時(shí)新
王國維的“境界”說，是他提出的一個(gè)重要的詞學(xué)理論。王國維在《人間詞話》中認(rèn)為：詞以境界為最上。詞的寫作有“造境”與“寫境”的不同。詞有“有我之境”與“無我之境”的區(qū)別。并將有無境界作為評(píng)價(jià)詞作的一種標(biāo)準(zhǔn)。
對(duì)于這一理論的解讀，應(yīng)該放到他哲學(xué)思想和文學(xué)思想的轉(zhuǎn)變中來理解和把握，我們需要?dú)v史地來研究他的“境界”說。本文想就此來談一點(diǎn)對(duì)于王氏“境界”說的理解。
喬大壯對(duì)于境界的解說
喬大壯在對(duì)周邦彥《片玉集》的手批文稿中，提出了他自己對(duì)于境界的理解。
他認(rèn)為：“合時(shí)地遂成境界”。在對(duì)周邦彥《片玉集》的評(píng)點(diǎn)中，曾十余次談到這一觀點(diǎn)。如對(duì)《瑣窗寒》的批語中寫道“境界開闊，惟必在一篇之中，分出時(shí)地乃可云境界也”；對(duì)《解語花》的批語中寫道：“此從楚女而念都城，以異地而生情景，足見北宋詞家境界”；對(duì)《花犯》批語中寫道：“舊風(fēng)味、去年、曾、今年、相將見、夢(mèng)想皆時(shí)也；粉墻、雪中、苔上、空江、照憶皆地也，合時(shí)地遂成境界”；對(duì)《少年游》批語中寫道：“當(dāng)時(shí)、今日此詞家劃分時(shí)地，并造境界之法”。
喬大壯從一個(gè)全新的角度來詮釋境界說，可以說是一語中的。可惜未作進(jìn)一步的深入說明。但是，由此而開啟了一個(gè)新的思路，即不僅要從詞的內(nèi)在特質(zhì)上來把握境界說，同時(shí)也要從境界的客觀基礎(chǔ)和外在形式方面來研究和把握王國維所提出的境界范疇。
顧隨對(duì)于境界的解說
顧隨先生將這一本質(zhì)之說又推進(jìn)了一步，明確了境界是詩之本體。他說：“靜安先生論詞可包括一切文學(xué)創(chuàng)作。余謂境界二字高于興趣、神韻二名?！薄坝嘁詾榕d趣乃詩之動(dòng)機(jī)，然但有興趣尚不能使詩成為無跡可求，或言有盡而意無窮。興趣（動(dòng)機(jī)）在詩機(jī)體之前，而非詩。若興趣為米，詩則為飯，是二非一，不過有關(guān)系?！薄吧耥嵰喾窃姟Ｉ耥嵱稍娚?。飯有飯香而飯香非詩。嚴(yán)之興趣在詩之前，王之神韻在詩之后，皆非詩之本體?！薄巴蹯o安所謂境界，是詩的本體，非前非后”。
詞有境界，才可能有氣質(zhì)，有神韻。氣質(zhì)、神韻，皆為詩人主觀之特質(zhì)在詞中的表現(xiàn)。而唯有境界，才是這神韻、氣質(zhì)背后的更具有本質(zhì)性的規(guī)定性。在這一點(diǎn)上，王國維是正確的。但他對(duì)于境界的理解卻是并不完整和不明確的。顧隨將本質(zhì)說更進(jìn)一步明確為境界是詩之本體，便使我們可在此基礎(chǔ)上更深探索一步。
葉嘉瑩先生對(duì)于境界的解說
葉嘉瑩先生認(rèn)為，王國維的境界說是專屬于對(duì)詞說的，不是對(duì)詩說的。她認(rèn)為，王國維自已在《人間詞話》中講到了這一觀點(diǎn)的實(shí)質(zhì)，“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長(zhǎng)”。詩之境與詞之境是不同的。王國維所說的境界，乃是作品本身所呈現(xiàn)的一種富于興發(fā)感動(dòng)之作用的作品中之世界。所謂境界乃是專以感覺經(jīng)驗(yàn)之特質(zhì)為主的。境界之存在全在吾人感受功能之所及，外在世界在未經(jīng)過吾人感受之功能而予以再現(xiàn)時(shí)，不得稱之為境界。凡作者能把自己所感知之境界在作品中鮮明真切地表現(xiàn)，使讀者亦可得到同樣鮮明真切感受者，才是有境界之作品。
葉先生從境界的內(nèi)在特質(zhì)上，對(duì)王國維的境界學(xué)說進(jìn)行了說明。這對(duì)于區(qū)別境界與一般的寫景寫情，對(duì)于正確理解和把握王國維的境界說，都具有重要的意義。并不是所有的寫景寫情，都可以稱之為境界，而只有那些外部世界在經(jīng)過詩人感受功能，并創(chuàng)造出的富于興發(fā)感動(dòng)作用的文本時(shí)，才可以稱之為有境界。
對(duì)于境界的客觀形式，葉先生并沒有作更多的說明。她只是探討了境界的創(chuàng)作原則和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。王國維說“詞之雅鄭，在神不在貌”，所以她認(rèn)為遺貌取神，就是王國維關(guān)于詞之境界的基本的創(chuàng)作方法與批評(píng)方法。如王國維說李璟《山花子》一詞中的“菡萏香消”二句，“大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感”。葉先生認(rèn)為“這當(dāng)然可以做為王氏之遺貌取神，不從作品所寫之外表情事立說，而從作品之感發(fā)作用所予讀者之聯(lián)想來立說的一則例證”。王氏所提出的“成大事業(yè)大學(xué)問者”的“三種境界”，亦可作如是理解。
可見，葉先生是將詞中所形成的由作者從外部情事中所得到的興發(fā)感動(dòng)的世界，并且是能夠引起讀者同樣興發(fā)感動(dòng)的世界，作為詞的境界的。此境界在神，不在貌。
王國維境界說的自然基礎(chǔ)
王國維早年留學(xué)日本，主攻自然科學(xué)，后因病回國，轉(zhuǎn)而研究哲學(xué)與美學(xué)。王國維認(rèn)為：世界學(xué)問，不出科學(xué)、史學(xué)、文學(xué)。后來，他對(duì)于哲學(xué)與美學(xué)的研究都是基于這樣的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)的。他雖然是從叔本華哲學(xué)入手來研究哲學(xué)的，但是，他傾向于實(shí)證論，既表現(xiàn)出對(duì)于“純粹之哲學(xué)”的認(rèn)可，又有尊重客觀的實(shí)證精神，在這一點(diǎn)是不受叔本華哲學(xué)束縛的。
叔本華認(rèn)為：世界分為兩部分：一方面是表象，一方面是意志。主體是認(rèn)識(shí)一切而不被任何事物所認(rèn)識(shí)的，是世界的支柱，我們每個(gè)個(gè)人正是這樣一個(gè)主體。而客體則是我們通過先驗(yàn)的時(shí)空范疇去認(rèn)識(shí)的事物，客體（表象）的形式是時(shí)間和空間。王國維在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)》中說：“夫空間、時(shí)間，既為吾人直觀之形式；物之現(xiàn)于空間者皆并立，現(xiàn)于時(shí)間者皆相續(xù)?！痹?906年4月的《中國哲學(xué)》一文中，王國維寫道：“空間為俱在，時(shí)間唯繼起”，“要知此二者，吾人自思想上之論理見之，見雖相同一，然若繼起之時(shí)間既消滅，則物象變化之思想亦消滅，現(xiàn)象界畢竟歸于虛無。空間不能據(jù)自身征其俱在也。故時(shí)間之繼起，空間之俱在，其特性雖大相異，然皆不能相離也。若相分離，則現(xiàn)象界之事盡虛無迷妄，遂不可解。故知兩者之相關(guān)，真不可須臾離也。此兩者合而為一，則為吾人之悟性，以應(yīng)用原因結(jié)果之律，是彼叔本華氏之卓論也?！彼麑r(shí)間與空間作為物象的統(tǒng)一的存在形式，同時(shí)也是我們的悟性之所在。就是說，如果不能在時(shí)間與空間形式中理解和把握對(duì)象，那么，對(duì)象就是虛無迷妄不可解的。
王國維在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)》中又說“故現(xiàn)于空間時(shí)間者，皆特別之物矣，則此物與我利害之關(guān)系，欲其不生于心，不可得也。若不視此物為與我有利害關(guān)系，而但觀其物，則此物已非特別之物，而代表其物之全種?！彼J(rèn)為物如果與我發(fā)生利害關(guān)系，也就是如果經(jīng)過人的認(rèn)知，就成為特別之物；否則，就不是特別之物，而僅是一種實(shí)在。他認(rèn)為，以時(shí)間與空間形式而存在的實(shí)在，一經(jīng)過人認(rèn)知，必然會(huì)生于心，即成為人心中的特別之物，即帶有時(shí)間與空間規(guī)定的特別之物。這時(shí)，它已經(jīng)不再是實(shí)在了，而是人的認(rèn)知。
他將這樣的時(shí)空觀念引入到詞學(xué)研究中，提出了境界說。而以一定時(shí)間與空間形式存在的實(shí)在，就是王國維境界說的自然基礎(chǔ)。
如他在論及稼軒詞時(shí)說道：“稼軒中秋飲酒達(dá)旦，用《天問》體作《木蘭花慢》以送月曰：‘可憐今夕月，向何處，去悠悠？是別有人間，那邊才見，光景東頭?！~人想象，直悟月輪繞地之理，與科學(xué)家密合，可謂神悟?！毙翖壖伯?dāng)然是不會(huì)弄清月亮繞地球運(yùn)動(dòng)的關(guān)系的。但王國維卻是知道這一點(diǎn)的。所以當(dāng)辛詞中寫到月亮東升西落時(shí)，王國維認(rèn)為是悟出了神語。這時(shí)，他已經(jīng)將科學(xué)知識(shí)作為了他詞研究的事實(shí)基礎(chǔ)了。這一自然基礎(chǔ)就是客觀的時(shí)空存在形式，而境界則是人對(duì)于這一客觀時(shí)空形式的主觀認(rèn)知與感受。他正是在這樣的自然基礎(chǔ)之上，以 “事物必盡其真，道理必求其是”的科學(xué)精神來研究詞學(xué)理論的。
王國維境界說的基本內(nèi)涵
王國維認(rèn)為“詞以境界為最上”。并將他的境界學(xué)說與過去曾有過的關(guān)于詞本質(zhì)之說，進(jìn)行了比較。他認(rèn)為“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣”。 “余謂北宋以前之詞亦復(fù)如是。然滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也?！彼J(rèn)為境界才是詞的本質(zhì)之所在。詞須有境界，才可能有氣質(zhì)，有神韻。這是因?yàn)闅赓|(zhì)、神韻，皆為詩人主觀之特質(zhì)在詞中的表現(xiàn)，未涉詞所描述的時(shí)空規(guī)定。而唯有境界才將使詞所描寫的情景，帶上了時(shí)空規(guī)定，從而將所言之事與情，置于自然基礎(chǔ)之上。境界能包容氣質(zhì)與神韻。
“詞之雅、鄭，在神不在貌?！本辰珉m然是以現(xiàn)實(shí)物象的時(shí)空規(guī)定為存在形式的，但是，詞的境界并不是拘泥于現(xiàn)實(shí)物象的時(shí)空規(guī)定，而是藝術(shù)化了的、轉(zhuǎn)換為受詩人主觀影響的、帶有詩人主觀時(shí)空規(guī)定性的新的形象。所以詞之意境“在神不在貌”。
可見，王國維的境界說，首先以自然物的時(shí)間空間形式為實(shí)證基礎(chǔ)的。詞所描寫的物象，總是在一定的時(shí)空形式中存在的，這些物象經(jīng)過詞人的觀照和描寫，形成了詞人思維和審美的“景”與“情”，而這些“景”與“情”，又是揚(yáng)棄了客觀物象的某些規(guī)定性，轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形象的，帶有這主觀的時(shí)空形式規(guī)定的景情，就是意境，亦即境界。
王國維的這一境界說，正是喬大壯所說的“合時(shí)地遂成境界”。 喬大壯雖然沒有作更多的闡釋，但他對(duì)于王國維境界說的理解是正確的。葉嘉瑩先生認(rèn)為王氏之遺貌取神的創(chuàng)作方法也是十分精到的。
境界的時(shí)空規(guī)定性的主要內(nèi)容
首先，境界總是以現(xiàn)實(shí)物象的時(shí)空規(guī)定為存在形式的。
時(shí)空規(guī)定性是客觀世界的一個(gè)基本的規(guī)定性。時(shí)間和空間是運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)的存在形式。時(shí)間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過程的持續(xù)性、順序性，時(shí)間的特點(diǎn)是一維性?？臻g是運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)的伸張性、廣延性，空間的特點(diǎn)是三維性。中國哲學(xué)將這一具有時(shí)空規(guī)定的客觀世界稱之為宇宙。宇宙包含兩層意思：“?上下四方?曰宇，往來古今曰宙”，宇指空間，宙指時(shí)間。所謂“宇宙”，即時(shí)間和空間的復(fù)合體。
其次，作為思想、情感方面的時(shí)空概念，是現(xiàn)實(shí)時(shí)空規(guī)定性在精神意識(shí)中的反映。
時(shí)空規(guī)定性首先是客觀世界的基本規(guī)定性，同時(shí)，也是我們主觀世界的基本規(guī)定性。在詩詞這一文學(xué)形式所描述的外部世界與主觀世界中，都是存在的。也是一切文學(xué)形式賴以發(fā)生發(fā)展的最基本的規(guī)定性。
再次，詩詞等文學(xué)中的境界的時(shí)空屬性，是現(xiàn)實(shí)的和精神的時(shí)空規(guī)定性在文學(xué)形式上的表現(xiàn)。
蘊(yùn)含著客觀世界和主觀世界的形象，并將它們作為描述對(duì)象的文學(xué)作品中，同樣也包含了時(shí)空規(guī)定性。境界理論也離不開這一規(guī)定性。我們可稱之為文學(xué)的時(shí)空境界，詩詞中也包含著這樣的時(shí)空境界。
對(duì)王國維境界說的幾個(gè)基本觀點(diǎn)的理解
《人間詞話》手稿共有125則。自1908年始，他摘出64則，分三期連載于《國粹學(xué)報(bào)》，此為王國維手定本。這64則中，有63則是作者從125則手稿中摘出的，有一則是新寫的。文后自署“宣統(tǒng)庚戌九月脫稿于京師定武城南寓廬”。作者逝世后，趙萬里從手稿中摘出49則，即《人間詞話刪稿》。后又從作者其它著述中揖出關(guān)于詞的論述29則，稱《人間詞話附錄》。另有從滕成惠《人間詞話新注》中摘出13則，稱為《人間詞話拾遺》。
這些選摘，集中地反映了王國維的境界學(xué)說，結(jié)合詞例，現(xiàn)將其基本觀點(diǎn)，闡釋如下：
1、造境與寫境
“有造境，有寫境，此‘理想’與‘寫實(shí)’二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也?！痹炀常词峭ㄟ^藝術(shù)創(chuàng)造，締造文學(xué)的藝術(shù)之境；寫境，就是寫自然的實(shí)在之境，但也離不開詩人的情景之感。
寫境是指對(duì)詞中所寫之境的現(xiàn)實(shí)時(shí)空關(guān)系的直接寫照。如：?白居易《長(zhǎng)相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜州古渡頭，吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。???? 思悠悠，恨悠悠，恨到歸時(shí)方始休，月明人倚樓?！本屠镏饕菍懢?。這首《長(zhǎng)相思》，寫一位女子倚樓懷人。在朦朧的月色下，眺望遠(yuǎn)方。由汴水而泗水，由泗水而江水，前三句連用三個(gè)“流”字，寫出了水的蜿蜒曲折。同時(shí)，心逐流波，也寫心的哀婉曲折，愈行愈遠(yuǎn)，直到天末吳山，仍是青痕點(diǎn)點(diǎn)，恰似愁顏。由近而遠(yuǎn)的空間展開，和由此時(shí)起而到無限期遠(yuǎn)的時(shí)間等待，形成了這首詞的基本的時(shí)空結(jié)構(gòu)。這種對(duì)實(shí)境的實(shí)寫，真切地反映出了女子纏綿的情感。作者以“恨”寫“愛”，下面用兩個(gè)“悠悠”，寫出了不盡的愁思。恨之無盡，實(shí)際是愛之不絕。唯有愛人歸來之時(shí)，此恨方休，而其愛仍將不絕！
而造境，則是對(duì)于現(xiàn)實(shí)時(shí)空關(guān)系在詞中的藝術(shù)再創(chuàng)造。它在詞中所描述的時(shí)空關(guān)系，并不完全與現(xiàn)實(shí)時(shí)空關(guān)系完全相一致，但一定是以現(xiàn)實(shí)時(shí)空關(guān)系為基礎(chǔ)的。如：李煜《虞美人》：“春花秋月何時(shí)了，往事知多少？小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中?！ 〉駲谟衿鰬?yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流?！遍_寶八年十一月二十七日(976年1月1日)，宋軍攻陷金陵，李煜被俘，南唐亡。977年七夕寫了這首詞，作者造境于想象。故國不堪回首月明中，即月明之夜，故國何在？在作者心中，想象那“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”。 應(yīng)猶在，并不一定在，也許已經(jīng)毀壞。但作者卻認(rèn)為它會(huì)依然在。作者在此造了一個(gè)南唐宮殿中的七夕之境。而所造之境，與當(dāng)時(shí)作者現(xiàn)實(shí)之境大相徑庭。因而是不同時(shí)空條件下的情景比較，或者說是現(xiàn)實(shí)時(shí)空環(huán)境與詞人主觀時(shí)空環(huán)境的比較。而這種比較，更使作者悲涼，遂有“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”之感。
王國維提出寫境與造境之別，足見其對(duì)于自然的客觀時(shí)空與主觀的藝術(shù)時(shí)空之間區(qū)別與聯(lián)系的認(rèn)識(shí)之深刻。王國維雖然談到了寫境與造境的區(qū)別，但他肯定， 不論寫境或是造境，都必須合乎自然，必須尊從自然之法則，也就是要以自然的時(shí)空法則為依據(jù)。雖然，在文學(xué)或美術(shù)作品中，會(huì)遺棄自然之物的一些規(guī)定性，但是不會(huì)離開時(shí)空這一基本的規(guī)定。
2、有我之境與無我之境
“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳”。 “無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之?！?/p>
有我之境，即是以主觀之時(shí)空觀照客觀之時(shí)空。 “淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”語出歐陽修《蝶戀花》：“ 庭院深深深幾許， 楊柳堆煙， 簾幕無重?cái)?shù)。玉勒雕鞍游冶處， 樓高不見章臺(tái)路。 雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計(jì)留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！被ㄖ蜗髲奈已塾^之，飛花過隔壁秋千而去，亦是我眼中之景。此皆以主觀時(shí)空為參照系，故言以我觀物，物皆著我色彩?；ê螄L會(huì)語，乃詞人無語也?！坝形抑?，于由動(dòng)之靜時(shí)得之”。客觀時(shí)空中的動(dòng)態(tài)，凝固在了主觀時(shí)空之中，成為一種情感代碼。在雨橫風(fēng)狂中的不語之花，在飄紅之中蕩漾之秋千，此時(shí)，皆體現(xiàn)了詩人心中不盡之愁思。
無我之境，則是以客觀時(shí)空為參照系的。“采菊東籬下，悠然見南山”，我之采菊以及見南山之行為，皆是在結(jié)廬之人境，雖將自己置于這鬧市之中，卻能“心遠(yuǎn)地自偏”，是在人境這鬧市之中的我的時(shí)空感受。雖然在鬧市，卻如在偏遠(yuǎn)之地?？梢娫娙耸且钥陀^時(shí)空為參照系的。正因其如此，方能顯出詩人之心境——欲辨而忘言，有境而無我矣！以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盁o我之境，人惟于靜中得之”，詩人心中而靜穆，皆止于市井之鬧、車馬之喧中，故而有客觀之境，而無我矣。
“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花草共憂樂?！陛p視外物，則是以主觀時(shí)空觀照客觀時(shí)空；重視外物，則是在客觀時(shí)空中，抒寫主觀時(shí)空。?“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出；‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣?！濒[與弄，皆是在一定時(shí)空中的動(dòng)作，而且是詩者能動(dòng)之所在?？梢?，境界之出，全在于在主客觀時(shí)空中的能動(dòng)。離開了這種能動(dòng)，即難出境界矣。
3、隔與不隔
“問‘隔’與‘不隔’之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！靥辽翰荨?，‘空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游·詠春草》上半闕云：‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人?！Z語都在目前，便是不隔。至云‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里?！闶遣桓簟Ｖ痢旗鹎宄?，花消英氣’，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。”
這里的隔與不隔之別，即在于能否將主觀時(shí)空與客觀時(shí)空相協(xié)調(diào)，相統(tǒng)一?！俺靥辽翰荨?，“空梁落燕泥”既是客觀之發(fā)展與變化，又是詩人之所能見到的；“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人?！币嗍侨绱恕?/p>
歐陽修《少年游》借詠春草而賦別，抒寫離別相思之情：“闌干十二獨(dú)憑春。 晴碧遠(yuǎn)連云。 千里萬里， 二月三月， 行色苦愁人。 ???謝家池上， 江淹浦畔， 吟魄與離魂。 那堪疏雨滴黃昏。 更特地， 憶王孫?！鄙祥牎罢Z語都在目前，便是不隔”，是將現(xiàn)實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)換為詩人的主觀時(shí)空時(shí)，情景再現(xiàn)。而其中“謝家池上，江淹浦畔”，前一句源于謝靈運(yùn)的《登池上樓群》“池塘生春草，園柳變鳴禽”句，“謝家池上”指的是春草；后一句源于江淹《別賦》句：“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！”江淹浦畔指的也是春草。但是，這里在時(shí)空轉(zhuǎn)換上出現(xiàn)了斷層，客觀的春草并沒有直接轉(zhuǎn)換為詩人詞中的藝術(shù)形象。所以就隔了。隔與不隔的問題就是主觀時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空是否統(tǒng)一的問題。
“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游。’‘服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素?！瘜懬槿绱?，方為不隔?！删諙|籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！焖岂窂]，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊?！瘜懢叭绱?，方為不隔”。此幾處，之所以不隔，就在于將主觀時(shí)空與客觀時(shí)空相統(tǒng)一了。王國維認(rèn)為，“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！毕才肥侨松缆飞系那楦凶兓?，亦是帶有時(shí)空規(guī)定性的。如果能真切地反映這種時(shí)空規(guī)定性，即是有境界，否則即是無境界。“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游?！城笊裣?，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。’”雖然思想進(jìn)乎消極，但卻是真切的，寫出了人生時(shí)空中的喜怒哀樂，所以他說“寫情如此，方為不隔”。至于寫景，則比較清楚了。
隔與不隔的問題，還不止是作者的主觀時(shí)空規(guī)定是否與客觀時(shí)空相一致的問題，還有一個(gè)作者與讀者的時(shí)空感覺是否相通的問題。如果作者的時(shí)空感覺不能正確地傳達(dá)給讀者，使讀者沒有形成同樣的時(shí)空感悟，那就還是隔的。所以王國維強(qiáng)調(diào)“故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”因?yàn)?，只有真景物真感情，才?huì)使作者與讀者相溝通，有共同的感受和感悟。
不隔的最終效果是使讀者能感悟到詞中的“言外之味，弦外之響”。 他批評(píng)姜白石：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也?！痹~，可以成為美文，但須有境界，而不能僅的形式語言之美，而無境界、情感之美。要做到有“言外之味，弦外之響”，必須遵循時(shí)空規(guī)定。就是說，詞中所寫，要遵循和符合客觀時(shí)空的發(fā)展規(guī)則，能使讀者也能循此而前進(jìn)，去思考和體悟作者的思想情感，從而領(lǐng)悟出作者的“言外之味，弦外之響”。這樣的作品才是不隔的有境界的好作品。
4、境界之大小與階段
“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’？‘寶簾閑掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺(tái)，月迷津渡’也？”“細(xì)雨魚兒出， 微風(fēng)燕子斜”語出杜甫的《水檻遣心》： “去郭軒楹敞， 無村眺望賒。 澄江平少岸， 幽樹晚多花。 細(xì)雨魚兒出， 微風(fēng)燕子斜。 城中十萬戶， 此地兩三家?！薄奥淙照沾笃?，馬鳴風(fēng)蕭蕭”是出杜甫的后出塞五首（其二）： “朝進(jìn)東門營， 暮上河陽橋。 落日照大旗， 馬鳴風(fēng)蕭蕭。 平沙列萬幕， 部伍各見招。 中天懸明月， 令嚴(yán)夜寂寥。 悲笳數(shù)聲動(dòng)， 壯士慘不驕。 借問大將誰， 恐是霍嫖姚。”二者所描敘之境界雖有大小之差別，前者細(xì)微，而后者宏大。但是，卻無優(yōu)劣的區(qū)別。寫大情境者并不是一定優(yōu)于寫小情境者。
同樣，“寶簾閑掛小銀鉤”語出秦觀《浣溪沙》： “漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。 自在飛花輕似夢(mèng)，無邊絲雨細(xì)如愁，寶簾閑掛小銀鉤。”“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”語出秦觀的《踏莎行》： “霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重?cái)?shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？” “寶簾閑掛小銀鉤”雖然寫的是小境界，但卻真切而清晰。“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”，則寫的是另一番境界，宏大而渾成。
境界之大小，概出于所寫物象的時(shí)空尺度。時(shí)空尺度大者，即大境界；空尺度小者，即小境界。然而，這一大小之別，并非境界優(yōu)劣之別。只要能確切地將自然物象的時(shí)空規(guī)定，真切而深刻地轉(zhuǎn)換為詞的藝術(shù)時(shí)空者，即是好的境界。
境界雖無優(yōu)劣之分，卻是有深淺之別的。1910年王國維在《清真先生遺事》中說：“一切境界，無不為詩人設(shè)，世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心，而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之，遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大詩人之秘妙也。境界有二： 有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之，而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意，而亦有得有不得。且得之者各有深淺焉。若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣?！痹娙酥辰?，即在于其感悟的深刻；常人之境界，則是直觀與淺顯。所以，只有在經(jīng)過詩人深刻思考而得以感悟時(shí)，其境界才能傳之廣闊與久遠(yuǎn)。
境界不僅有大小之分和深淺之別，而且其自身也是發(fā)展演變著的。境界并不是一個(gè)靜止不動(dòng)的畫面，而是在發(fā)展變化著的?！肮沤裰纱笫聵I(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界?！蛞刮黠L(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也?！娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處’，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也?！贝巳痴?，不獨(dú)是就結(jié)果而言的，更是昨日、今日、未來三階段之時(shí)空的發(fā)展與過渡?！白蛞刮黠L(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”言過去之心態(tài)與狀態(tài)；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，言今日之狀態(tài)與心態(tài)；“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處”，則是說將要發(fā)生之事。時(shí)序之推移，即境界的發(fā)展變化，它是伴隨著“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者”的經(jīng)歷與心路而發(fā)展變化的。因此，隨著時(shí)空的發(fā)展而來境界的發(fā)展，于詞來說，就是詞格向著高雅的發(fā)展變化；于作者而言，即是人格的升華和情感的深化。
5、境闊與言長(zhǎng)
“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長(zhǎng)?！薄啊髟抡辗e雪’，‘大江流日夜’，‘中天懸明月’，‘黃河落日?qǐng)A’，此種境界，可謂千古壯觀。求之于詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長(zhǎng)相思》之‘夜深千帳燈’、《如夢(mèng)令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜’差近之?！?/p>
詩之境闊，是指詩往往注重于大尺度上時(shí)空規(guī)定的情景?！懊髟抡辗e雪”，“大江流日夜”，“中天懸明月”，“黃河落日?qǐng)A”，此種境界所以壯觀，即在于它寫出了大的客觀時(shí)空環(huán)境，以及作者雄闊的主觀時(shí)空觀。納蘭容若的“夜深千帳燈”、《如夢(mèng)令》之“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”亦是如此。詩之境闊，還因?yàn)樵娭兴鶎?，常常是一些時(shí)空斷面，跳躍性大，其重點(diǎn)并不在表現(xiàn)時(shí)空連續(xù)性上。
詞之言長(zhǎng)，是指詞更多注重于在時(shí)空的連續(xù)性上的描述。在詞中，常常是遵循著一定的時(shí)空規(guī)則來推進(jìn)的，已經(jīng)對(duì)于時(shí)空的演進(jìn)路徑、變化規(guī)則、推進(jìn)節(jié)奏等都作了規(guī)范和限制。當(dāng)讀者進(jìn)入這一閱讀程序之后，就會(huì)循此而前進(jìn)，引出更多的聯(lián)想和認(rèn)識(shí)。因此，常有言長(zhǎng)而意更長(zhǎng)之作。王國維所推崇的李后主、辛棄疾等人的作品，即是如此。如辛棄疾《菩薩蠻》： “郁孤臺(tái)下清江水,中間多少行人淚。西北望長(zhǎng)安,可憐無數(shù)山。 青山遮不住,畢竟東流去。江晚正愁余,山深聞鷓鴣?！痹诮飨蛭鞅边b望長(zhǎng)安，有無數(shù)青山阻隔；而清江之水卻東流入海?？臻g上的阻隔，和空間反方向的延展，時(shí)間的不息流逝，這樣的時(shí)空運(yùn)行格局，使詞中所表現(xiàn)的情緒就是十分低沉和迷茫痛苦的。所以，當(dāng)在傍晚聽到鷓鴣聲時(shí)，就會(huì)引起人們無限的惆悵和余想。詞中所給與人的時(shí)空運(yùn)行慣性，正是詞意言長(zhǎng)的原因。
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