1、“宇宙精神”：西方詩學(xué)的“自然”與“神性”
西方詩歌的哲學(xué)精神是奠基于古希臘發(fā)源的宇宙觀念的。“宇宙（Cosmos）這個名詞在希臘就包涵著‘和諧、數(shù)量、秩序’等意義?！薄?/span>2 〕因為一開始就把宇宙把握（想象）為一個完整和諧并且永恒不變的圖象，那么，產(chǎn)生“神創(chuàng)造了這個世界”的觀念就是很自然的了。否則，是誰創(chuàng)造這個世界呢？另一方面，既然這個世界是神創(chuàng)造的，就必然是完美無缺的。所以，柏拉圖說，這個世界是神“照著它的那個永恒不變的和最完美的模型創(chuàng)造出來的”“永遠只有一個的世界”?！?/span>3 〕面對這個完美的世界，詩人可以做什么呢？柏拉圖說，“詩人只是神的代言人”，他憑著神賦予的靈感模仿神的創(chuàng)造（詩歌）?！?/span>4〕
古希臘的宇宙觀念確立了西方哲學(xué)和詩學(xué)的“宇宙精神”。所謂宇宙精神，就是相信包括人在內(nèi)的宇宙世界是一個具有神性的完整統(tǒng)一體，并以把握和體現(xiàn)這個永恒宇宙的完美性為終極目標。關(guān)于世界是完整和諧的宇宙觀，使西方詩人一開始就擺脫了中國詩人在天地之間要承受的原始虛空——因為中國詩人沒有這個完整不變的宇宙模型觀念作為詩歌的原型；而以創(chuàng)世說為核心的神學(xué)意識，又賦予西方詩人關(guān)于意義的終極根據(jù)。另一方面，西方詩人以語言為神喻、世界為神創(chuàng)，因此，中國詩人因為沒有神性作為終極根據(jù)而先天具有的關(guān)于語言和生存的原始憂患，被隱匿或消解在西方詩人對宇宙精神的神學(xué)信仰中?！把圆槐M意”的思想，乃是中國詩歌的基本語言意識：在西方，這一思想自施萊格爾、狄爾泰的闡釋學(xué)之后才萌生，而其真正的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”則是在進入20世紀以后開始的。這比中國的“言意之辯”，晚了1700年左右。西方詩人，從荷馬直到荷爾德林，都是用自然明麗的語言在描繪他們的沐浴神福的世界，哪怕如但丁在《神曲》中寫到令人顫栗的地獄景象時，語言仍然是從明快的旋律中流淌出來的。十九世紀的柯勒律治明確地表達了西方詩人對語言的確信。他說詩歌的力量，是從語言本身的特性產(chǎn)生的：
因為語言更能直接表現(xiàn)我們內(nèi)心生活的活動和激情，比顏色、形象、動作更能做多樣和細致的配合，更宜于塑造形象，更能服從創(chuàng)造的威力的支配?！?/span>5〕
語言的明快是以對世界的內(nèi)在和諧的信念和洞徹事物最深的本質(zhì)的信心為基礎(chǔ)的。在此基礎(chǔ)上，西方詩人把這個世界看作一個值得贊美的作品，同時，又用神的超然冷漠的眼光俯瞰世界。也就是說，西方詩歌的理想境界是在超越的位置上用神明的洞察一切的眼睛審視世界，并用冷靜的理智描述（闡釋）事物。席勒認為，這“冷漠無情”正是天才詩人的素樸本質(zhì)的表現(xiàn)：他自然而然地感受和體現(xiàn)自然。所謂“冷漠無情”，來自于對事物的內(nèi)在本質(zhì)的深刻洞悉，在根本上，它就是對事物的“內(nèi)在的必然”的認同。在現(xiàn)代感傷詩人嘆為奇跡而驚贊的地方，素樸的荷馬和莎士比亞都自然而然地感受著?！?/span>6〕
2.“整一性”的形而上意義
席勒把素樸性規(guī)定為“內(nèi)在的必然”的把握和體現(xiàn)，是對西方詩歌特性的深刻揭示。所謂“內(nèi)在的必然”，是以宇宙和諧為事物最內(nèi)在的本質(zhì)。因此，在雜亂沖突的現(xiàn)象中見出內(nèi)在的和諧，也就是說把世界展現(xiàn)為一個和諧的統(tǒng)一體，是詩歌的內(nèi)在要求。這是西方詩歌的核心原則：整一性原則。柏拉圖、亞里斯多德首先把整一性確立為詩學(xué)原則。柏拉圖是在直觀單一的形式上來理解整一性的（“神是盡善盡美，純一不變的”〔7〕）；亞里斯多德則認為， 整一性是通過行動（情節(jié)）實現(xiàn)的變化多樣的統(tǒng)一，即他是在綜合運動的形式上來理解整一性的。亞里斯多德的《詩學(xué)》完全是建立在這個整一觀念基礎(chǔ)上的。亞里斯多德認為“詩比歷史更富有哲學(xué)意味”，因為歷史是描述已經(jīng)發(fā)生的事，而詩是按照可然律或必然律描述可能發(fā)生的事——“有普遍性的事”。所謂“有普遍性的事”，即是符合整一的宇宙秩序的事。他給悲劇下的定義是，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”。 〔8〕
不以宇宙整一觀念作為核心概念，就不能真正理解《詩學(xué)》，進一步講，就不能真正理解西方詩學(xué)所包涵的宇宙精神。極而言之，我們可以說，西方的詩學(xué)就是悲劇詩學(xué)，而悲劇詩學(xué)，是以宇宙整一觀念為基礎(chǔ)的。對于《詩學(xué)》第六章所提出的悲劇凈化論，即“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到凈化”，始終眾說紛紜，特別是關(guān)于凈化的本質(zhì)，幾近于猜迷。要揭示“凈化”概念的內(nèi)在含義，必須把亞里斯多德的《形而上學(xué)》和《詩學(xué)》聯(lián)起來，也就是說，必須在亞里斯多德的整一宇宙觀的形而上學(xué)體系中理解《詩學(xué)》及其“凈化說”。然而，就筆者所見，似乎《詩學(xué)》研究者都把亞里斯多德作為一個純粹的悲劇學(xué)家，一個實證戲劇心理學(xué)家，而忘記了他自始至終是一個形而上學(xué)家。實際上，“凈化”概念的最終解釋，就在《形而上學(xué)》中。通過《形而上學(xué)》，《詩學(xué)》的悲劇哲學(xué)可以進一步闡明為：悲劇通過情節(jié)的安排，展現(xiàn)一個好人因過失而受難的故事，借引起觀念的憐憫和恐懼而使其心靈上升到靜觀（默想）神明的最高境界；悲劇的慰藉和意義，就是在最高境界中靜觀神明，實現(xiàn)思想、生命和神明的統(tǒng)一。亞里斯多德說，在純粹的靜觀中，
生命也屬于神，因為思想的現(xiàn)實就是生命，而神就是那種現(xiàn)實；而神的自我依存的現(xiàn)實就是最好的永恒的生命。因此我們說神是一個永恒的最好的生物，從而永恒不斷的生命與延續(xù)就都屬于神；因為這就是神?！?/span>9〕對于亞里斯多德，悲劇的凈化效果，就是實現(xiàn)最高境界中的靜觀?！俺跻磺衅渌ｌ碇系纳竦幕顒颖厝皇庆o觀的?！保ā秱惱韺W(xué)》
在《形而上學(xué)》中，亞里斯多德一再要表明的觀念是，“在感覺事物以外有一個永恒，不變動，而獨立的本體”。永恒的本體是絕對完善的純形式，感覺事物則是有缺陷的，所以，感覺事物不斷追求永恒本體，以求獲得更多的完美性。羅素說，“這是一種進步與深化的宗教，因為神的靜態(tài)的完美僅只是通過有限的存在對于神所懷的愛而在推動著世界的?！薄?/span>10〕整一性就是神性！在《詩學(xué)》研究中，亞里斯多德的神學(xué)意識被忽視了，正如他的整一觀念沒有被放在他的形而上學(xué)體系中來闡釋。《詩學(xué)》明確指出悲劇是模仿人的可能的行動，并且也指出悲劇主人公是比一般人好一些，但卻是犯有“過失”的人。似乎學(xué)者們或者忽視，或者只看到這一思想與此前的英雄命運悲劇觀不一致；英雄的受難是由于神意（命運），怎么能是由于“過失”呢？但是，亞里斯多德對西方詩學(xué)的深刻貢獻就在于這里：一、神意（永恒本體的完美性）是在悲劇的整體布局上和在單一的結(jié)局中見出的；二、“過失”的意義在于揭示人和現(xiàn)實的缺陷和偶然性，這種缺陷和偶然性的悲慘結(jié)局引入的是對神明的完美和必然性的靜觀。無疑，亞里斯多德深化了命運意識，把它闡發(fā)為整體本身的完整性和必然性的展示，而不是某種直接訴諸個體的神秘預(yù)言?！斑^失”觀念的提出，則把柏拉圖的直觀的模仿論發(fā)展為真正行動的模仿論。在這個意義上，亞里斯多德的模仿論是超道德的，然而，無疑是神學(xué)的。
用整一觀念深化希臘詩歌的命運觀念，這是柏拉圖和亞里斯多德的貢獻。這種深化在某種意義上，也可以理解為代替。在《荷馬史詩》中，命運是異神教的諸神們發(fā)出的偶然而矛盾的神旨，悲劇的沖突，實際上完全是這些神旨的沖突；柏拉圖和亞里斯多德把命運提升為普遍永恒的整一性（純形式），所以，悲劇沖突被展現(xiàn)為偶然性的沖突——過失的沖突。如亞里斯多德認為，俄底普斯不是因為神讖，而是因為無知而殺父娶母。歌德認為，“悲劇的關(guān)鍵在于有沖突而得不到解決，而悲劇人物可以由于任何關(guān)系的矛盾而發(fā)生沖突，只要這種矛盾有自然基礎(chǔ)，而且真正是悲劇性的?！薄?/span>11〕希臘悲劇的動力不是命運，而是沖突（任何真正悲劇性的沖突）。命運，作為必然性本身，完美整一，用柏拉圖和亞里斯多德共同的話說，“是永恒不變動的”。悲劇的意義，就是讓心靈在結(jié)局中靜觀這個完美的整一性。這就是神！所以，凈化的真正含義是：把心靈從不可解決的偶然性沖突中提升到對必然的完整性的驚奇和贊美。正是在這個意義上，亞里斯多德提出了情節(jié)（行動）整一、時間整一，并且暗示了地點整一——三整一律。三整一律，與現(xiàn)實相差甚遠，但作為對劇情的限制，卻是實現(xiàn)希臘悲劇精神——完美的整一感——的必要措施。萊辛說：
他們承受這種限制是有原因的，是為了簡化行動，慎重地從行動當中剔除一切多余的東西，使其保留最主要的成分，形成這種行動的一個理想（Ideal）〔12〕萊辛的解釋是非常深刻的。因為希臘悲劇的崇高感，在根本上是由它的結(jié)構(gòu)的嚴謹和完整形成的。
尼采認為，希臘悲劇是日神精神和酒神精神的沖突的統(tǒng)一。日神精神是以“夢的靜觀”為形式的幻覺的造型沖動，它通過塑造美的外觀來肯定現(xiàn)象世界“是值得一過的”；酒神精神則是永恒的生命的沖動，它通過不斷毀滅日神的幻象來展現(xiàn)永恒生命（原始痛苦）本身的意志。悲劇的形而上慰藉就是酒神精神的勝利：一切現(xiàn)象都是暫時的夢中影象，只有永恒生命（原始痛苦）本身才是永恒真實的?！?/span>13〕無疑，尼采的解釋羼入了這位現(xiàn)代精神導(dǎo)師的“意志”。但是，尼采以天才的智慧揭示了從《荷馬史詩》到希臘悲劇的一個深刻轉(zhuǎn)變，即從現(xiàn)象世界的肯定提升到對理性世界的肯定。正因為如此，悲劇的快樂不是感官的愉悅，而是對生命的形而上慰藉——從感性生命的有限提升到理性靜觀中的永恒和完美。這一轉(zhuǎn)變，使希臘詩歌（悲?。┦チ撕神R直觀世界的“素樸”，取而代之以“理想”。無疑，希臘悲劇是理想的藝術(shù)。
3.后基督時代與內(nèi)在性的沖突
基督教精神的引入，導(dǎo)致了希臘悲劇經(jīng)過中古時代和文藝復(fù)興時代向近代戲劇的轉(zhuǎn)化。希臘悲劇的形式的完整，是以悲劇主角缺少性格（自由意志）為代價的。亞里斯多德明確指出：“悲劇的目的不在于模仿人的品質(zhì)，而在于模仿某個行動?！薄?/span>14〕然而，按照《圣經(jīng)》教義，不是過失，而是原罪導(dǎo)致人生的悲劇。也就是說，悲劇的根源不是由于外在的行動失誤，而是由于生而為人，內(nèi)心就必須承擔的罪惡感。與此相應(yīng)，解脫悲劇苦難的道路，就不是通過恐懼和憐憫而上升到對神明的靜觀，而是通過內(nèi)心的懺悔和贖罪，即洗凈原罪感而獲得上帝的救贖。把人生的意義和價值都寄托于天國，把苦痛和安慰都系于上帝的恩惠，基督教精神導(dǎo)致人性的異化。但是，它相信心靈（精神）的獨立意義，卻又為文藝復(fù)興和近代西方思想孕育了“內(nèi)在性”觀念。可以說，基督教的“原罪”和“救贖”觀念，為近代西方的解放意識提供了兩個基本點：一、心靈（個性）的獨立價值，二、超越（救贖）的絕對信念。正是在這個意義上，但丁把他的史詩稱為《神圣的喜劇》（神曲），因為通往上帝的道路是“從逆境與恐怖開始，但以幸福、歡樂與充滿魅力的情調(diào)結(jié)束”。〔15〕
強調(diào)與物質(zhì)特性相對立的精神特性，即內(nèi)在性的實現(xiàn)，是西方近代悲劇與希臘悲劇根本差異所在。也就是說悲劇主人公的精神特性（性格）取代行動，成為悲劇的主題。內(nèi)在性通過更深刻的心理剖析的感染力，通過浪漫主義戲劇所擁有的更大的自由（這種自由允許人物個性的自由發(fā)展），還通過某種嶄新的氣氛來達到?！?/span>16〕無疑，莎士比亞對人類內(nèi)在性的探索和展示達到了與宇宙神靈洞察世界一樣的深刻和完善。歌德說，在莎士比亞的戲劇中，“我們是好象站立在展開了無窮盡的命運底大書面前，迅動的生命風(fēng)暴使著大力翻動著一頁一頁?！薄?/span>17〕“我以前所有一切對人類及其命運所抱的預(yù)感，它們從我青年時候起就不知不覺地伴隨著我，我發(fā)現(xiàn)這些都充滿在莎士比亞的劇本中，并且得到了發(fā)展?！薄?/span>18〕
但是，內(nèi)在性的引入，包涵了個性與普遍性、愿望與命運、限定與無限的內(nèi)在沖突。個性懷著無限的愿望要把自我實現(xiàn)為無限精神，而命運作為那種普遍必然的限定又遏制和破壞個性愿望的實現(xiàn)。由于這種內(nèi)在沖突，個性本身完全可能被壓縮為渺小無意義的個人產(chǎn)物，而達不到悲劇的崇高感。歌德認為，莎士比亞憑借他偉大的戲劇藝術(shù)，通過引用某種外在動機（如用鬼魂來促發(fā)哈姆萊特的愿望和行動）把個性愿望提升為普遍性，從而避免了崇高意義的萎縮。但是，被提升為普遍性的個性愿望本身又變成了一種與主體對立的外在命運，并且與個性的內(nèi)在獨立意識相沖突?！?/span>19〕這實際上表現(xiàn)了近代精神運動中，個性與普遍性的分裂和沖突，欲望作為兩者不可調(diào)和的矛盾的產(chǎn)物，則成為詩歌的內(nèi)在動機。
我（歌德）在莎士比亞的世界中所看到的少數(shù)幾眼，比別的任何東西更激勵我在現(xiàn)實世界中更快地向前邁進，投入無法躲避的命運洪流中去，等到將來有一天我幸而能從真實的自然界的大海中吸飲幾杯，然后從舞臺上布施給我祖國的焦渴的觀眾?！?/span>20〕
4.象征：宇宙精神的解體
莎士比亞揭示的內(nèi)在沖突，激發(fā)了西方詩歌無限的抒情沖動——個性以無限為理想尋求著種種表達的方式。這就是近代西方浪漫主義的主題。這樣，我們就進入了歌德和他的《浮士德》的世界，在這個世界中，主體精神憑借想象力的創(chuàng)造活動無止境地“朝著更純潔的形式，更有意義的，更加成熟的表述方式變化著”（歌德）。歌德的愿望是要在內(nèi)在的自我中領(lǐng)略全人類所賦有的一切，要把全人類的苦樂堆積在他的胸中，把小我擴大為全人類的大我。為了這個充滿偉大激情的愿望，他一生不息地向前尋進、變化無窮。但是，正如宗白華所指出的，歌德對流動不居的生命與圓滿和諧的形式抱著同樣強烈的渴望，這使他畢生都在激情與理性之間奮斗，而他人生的根本問題就是：如何從生活的無盡流動中獲得諧和的形式，但又不要讓僵固的形式阻礙生命前進的發(fā)展?！?/span>21〕歌德以無窮的想象力和永恒的激情尋求和創(chuàng)作了一生，并且把他的一生投射到了《浮士德》中。這部不朽的巨著在歌德的生命中孕育了半個多世紀，從青年時代直到最后的歲月，它的寫作本身就是歌德人生的偉大象征。浮士德不惜把自己的生命和靈魂賭押給魔鬼，以得到巡游古今世界、天庭地府，實現(xiàn)無限創(chuàng)造的雄心，這難道不是歌德自我的寫照嗎？極而言之，浮士德又難道不是西方宇宙精神的象征，而他的歷程不恰是整個西方精神從古希臘到歌德時代歷史的輝煌展示？
歌德在最后的日子曾說過：浮士德得救的秘訣在《浮士德》全劇結(jié)尾的詩中：“誰肯不倦地奮斗，我們就使他得救。”而且，必須以神靈拯救浮士德的意象結(jié)尾，才使他的詩意獲得適當?shù)?、結(jié)實的具體形式，否則，“我就不免容易陷到一片迷茫里去了”〔22〕浮士德得救的秘訣，也是歌德偉大的創(chuàng)造的一生的秘訣，擴而大之，就是浪漫主義時代偉大創(chuàng)造力的秘訣，懷抱著對上帝的最深刻的信仰，并且以創(chuàng)造激情走向上帝。這是西方宇宙精神的近代形式，核心仍然是對宇宙的永恒的完美，對理性（包括語言）的偉大力量的深刻信仰。沒有這種信仰，是不可能設(shè)想浪漫主義詩歌的輝煌成就的。但是，浪漫主義改變了古希臘詩人的信仰的外在性，如歌德一樣，把信仰轉(zhuǎn)換成自我心靈和人格向人類整體和世界的擴大——對內(nèi)在性的信仰。這一轉(zhuǎn)換，也就改變了詩人與世界的關(guān)系——在古代詩歌中被直觀呈示的自然形象，變成為內(nèi)在性無限意義的象征。這是《浮士德》的偉大啟示：
一切消逝者，都是象征。（“全劇結(jié)尾”）
浪漫主義的抒情時代，是從這種對自然的象征意義的發(fā)現(xiàn)和確認開始的。以自然為象征的詩學(xué)前提，使浪漫主義的抒情詩不可能實現(xiàn)在中國詩歌中的人與自然相互感發(fā)、相互擴展，交響合流而共成一片的無限天地。浪漫主義詩人仍然是在宇宙精神的視野下審視自然，對自然的熱情根本上來自于自然景象恰好可以被想象提煉為自我內(nèi)在精神的象征。西方式的移情（里普斯），是這種象征的移情。華茲華斯說，“一朵極平凡的隨風(fēng)蕩漾的小花，對于我可以引起不能用眼淚表現(xiàn)得出來的那么深的思想。”〔23〕他認為一首好詩是從對激情的沉思的回憶中來的。讀華茲華斯的詩歌，如《聽灘寺》、《獨刈者》，我們非常清晰地感到情感與景物的游離，景物實際上只是詩人自我抒情的工具——他的內(nèi)在精神的象征。這正如他在詩中自述的一樣，“一種精靈在驅(qū)遣一切深思者和一切思想對象，并且在一切事物中運旋”（《聽灘寺》）?？梢哉f，浪漫主義詩人在自然中發(fā)現(xiàn)的不是自然，而是自我。所以，赫洛德·布龍說：“浪漫主義的自然詩……是一種反自然的詩?！薄?/span>24〕
對自然的象征意義的確認，就西方精神史而言，是自我主體性擴張的表現(xiàn)。因為它最終肯定的是自我的人格價值，而對于自然，就象《獨刈者》中的那個遠行客對獨刈女郎的情感一樣是似是而非、漂移不定的。這種主體性擴張，在浪漫主義上升時期，由于有轉(zhuǎn)化為內(nèi)在情感的宇宙精神的支持，被發(fā)展為崇高感?？档律羁痰仃U釋了這種主體性擴張的崇高感。他的基本觀念是，崇高不是任何自然對象的屬性，而是主體自我的心意能力——理性以道德的絕對性為內(nèi)涵的無限感和超越意識?！八猿绺卟淮嬖谟谧匀唤绲娜魏挝飪?nèi)，而是內(nèi)在于我們的心里，當我們能夠自覺到我們是超越著心內(nèi)的自然和外面的自然——當它影響著我們時?！薄?/span>25〕崇高感是宇宙精神的內(nèi)在性深化和拓展，其頂峰是歌德的人生和他的《浮士德》。但是，崇高感也把內(nèi)在性和外在性、個性與普遍性、自由與必然、理想與現(xiàn)實的沖突推到極端，使相互的統(tǒng)一成為純粹的象征，實際上是主體自我的恣意妄行，更進一步的發(fā)展是，主體性因為失去了外在性，而成為純粹的內(nèi)在性，成為沒有普遍性和必然性的某種純粹意愿——這時，主體的危機就開始了，因為它失去了神意——那在最后一刻仍然陪伴著歌德的深刻的宇宙精神。似乎荷爾德林是最后一個持守神意的西方詩人，他的詩仍然說：
神是什么？無名，但天空充滿了它的圣德?！?/span>26〕
此后，神意就遠離了西方詩人，而等待著無神意的詩人的是詩歌和自我的雙重崩潰。
【附言】 中國與西方
在中西比較中把握西方詩學(xué)的哲學(xué)精神，無疑是深化本文探討的進一步工作。就此，僅以“附言”形式，就中西詩歌的精神發(fā)展史，所展現(xiàn)的不同旨趣，提出幾個思考要點，以邀學(xué)界同仁共同探討：
（1）中國詩歌以天地境界的創(chuàng)化為旨趣，在這個天地境界中， 實現(xiàn)主體自我生命與天地古今相互感發(fā)、溝通、融匯和擴充；西方詩歌以靜觀和再現(xiàn)世界的永恒整一性為理想，從這一理想出發(fā)，它以悲劇的精神看待人生，又以象征的意義理解自然。
（2）中國詩歌的旨趣確定了它注重內(nèi)心感發(fā)的審美特點， 并且把詩歌與人生統(tǒng)一在感發(fā)過程中，以詩為人生，人生為詩；西方詩歌的理想確定了它注重想象力的活動，努力塑造完美的世界圖象，在這圖象中反觀、提煉、規(guī)劃人生。
（3）由于神學(xué)意識的退化， 中國詩歌始終承擔著語言和生命的雙重根本性憂患，這確定了中國詩歌獨特的語言風(fēng)格和表現(xiàn)形式——格律化；西方詩歌直到荷爾德林，都在以宇宙精神為核心的神學(xué)意識的支持下，這賦與西方詩歌超驗的語言信任和神圣主體意識。
（4）中國詩學(xué)關(guān)于詩人的自我意識是“性靈說”， 認為詩歌的創(chuàng)造力來自于內(nèi)在性靈的激發(fā)，也承認天資的重要性，但認為更根本的是胸襟的冶煉和開拓；西方詩學(xué)信奉詩人天才論，認為偉大的詩歌是天賦創(chuàng)造力的作品，這是神學(xué)觀延伸出來的關(guān)于詩人的自我意識。
【注釋】
〔1〕〔13〕《悲劇的誕生》，《尼采美學(xué)論文選》，周國平譯，三聯(lián)書店1986年出版，第13頁，第6—21頁。
〔2〕《古希臘羅馬哲學(xué)》，商務(wù)印書館，1982年出版，第210頁。
〔3〕〔21〕《宗白華全集》卷二，安徽教育出版社1995年版， 第54頁，第11頁。
〔4〕〔7〕《柏拉圖談話錄》，《朱光潛全集》卷十二，安徽教育出版社1995年版，第10頁，第27—31頁。
〔5〕《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社，1984 年出版，第123頁。
〔6〕席勒：《素樸的詩和感傷的詩》， 《繆靈珠美學(xué)譯文集》卷二，中國人民大學(xué)出版社，1987年出版，第231—243頁。
〔8〕〔14〕亞里斯多德：《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1982 年出版，第617章和第13章，第21頁。
〔9〕亞里斯多德：《形而上學(xué)》，商務(wù)印書館，1983年出版， 第248頁（引文據(jù)羅素《西方哲學(xué)史》上卷中譯本改）。
〔10〕羅素：《西方哲學(xué)史》上卷，商務(wù)印書館，1982年出版，第221頁。
〔11〕〔22〕《歌德談話錄》、《朱光潛全集》卷十七，安徽教育出版社1995年出版，第373頁，第494頁。
〔12〕萊辛：《漢堡劇評》，轉(zhuǎn)引自尼柯爾《西歐戲劇理論》，中國戲劇出版社，1985年出版，第49頁。
〔15〕但丁：《致康·格蘭德的信》，轉(zhuǎn)引自尼柯爾《西歐戲劇理論》，第100頁。
〔16〕尼柯爾：《西歐戲劇理論》，第105頁。
〔17〕轉(zhuǎn)引自《宗白華全集》卷二，安徽教育出版社1995年出版，第177頁。
〔18〕〔20〕歌德：《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)年代》，上海譯文出版社，1993年出版，第175頁。
〔19〕歌德：《說不盡的莎士比亞》，《十九世紀西方美學(xué)名著選·德國卷》，復(fù)旦大學(xué)出版社1990年出版。
〔23〕轉(zhuǎn)引自《朱光潛全集》卷三，第78頁。
〔24〕轉(zhuǎn)引自葉維廉：《中國詩學(xué)》，三聯(lián)書店，1992年出版，第83頁。
〔25〕康德：《判斷力批判》上卷，商務(wù)印書館，1985年出版，第104頁。
〔26〕轉(zhuǎn)引自：Martin Heidegger: Poetry, Language, Thought; Harper & Row, Rublishers, 1971, P225.
（原載《廣東社會科學(xué)》(廣州)1998年02期）
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