祝大年先生
1956年，在北京東城大雅寶胡同祝大年全家合影
1973年，長江寫生途中于黃山，袁運甫（右一）、吳冠中（右二）、黃永玉（右三）、祝大年（右四）、張梅溪（左一）
向日葵 工筆重彩 102厘米×137厘米 1983年
羅梭江畔 鋼筆畫 39厘米×104.5厘米
玉蘭花開 工筆重彩 112厘米×234厘米
森林之歌 工筆重彩 112厘米×81厘米×3 1979年
20世紀80年代，祝大年（左三）、張仃（左二）、常沙娜（右一）參觀教學成果
1991年至1995年，劉人島緊隨藝術(shù)大師祝大年恩師學習，終身受益
20世紀70年代末，祝大年在云南西雙版納寫生
藝術(shù)家袁運甫在祝大年藝術(shù)研討會上致辭
清華大學美術(shù)學院魯曉波院長在祝大年藝術(shù)研討會上致辭
藝術(shù)家劉人島在祝大年藝術(shù)研討會上致辭
祝大年的兒子祝重壽教授在祝大年藝術(shù)研討會上致辭
祝大年藝術(shù)初探（上）
劉人島
當十四世紀的文藝復興認真而熱切地揭開序幕后，科學性與精神性在西方繪畫藝術(shù)中漸成洪泛，使西方繪畫越來越趨于冷漠、理智，從而蛻變得毫無生趣。然而，當他們把視線投射到中國的彩陶裝飾和漆藝裝飾時，當他們發(fā)現(xiàn)東方繪畫中的人為空間時，他們由衷地嘆道：“中國人是天生的裝飾藝術(shù)家！中國的藝術(shù)救了我們！”
祝大年，便是中國當代眾多天才的裝飾藝術(shù)家之一。他的畫，清新、熱烈，生機勃勃，如詩般迷蒙、意蘊，如云般空靈、沉秀，有一種非凡的美感——超乎自然美的美。
在壁畫裝飾藝術(shù)一隅，祝大年獨辟町畦，經(jīng)過多年的追求和探索，他找到了自己的藝術(shù)語言——真、整、奇。所謂“真”，那是真實地反映自然和現(xiàn)實，源于自然，寫照于自然，但不是簡單地、刻板地描繪，而是高于自然的美的內(nèi)涵。所謂“整”，即是經(jīng)過藝術(shù)家精心加工的、整理的，比凌亂無序的描繪對象更富有理性。比如他在運用色彩時，不求偶然，每一塊顏色都一絲不茍地鋪疊，追求一種穩(wěn)重、安定、響亮的感覺。所謂“奇”，便是追求一種神韻、生動的氣韻、內(nèi)在的意蘊和表現(xiàn)力。祝大年很會在繪畫中表現(xiàn)一種婉約、朦朧的奇氣。他喜歡在平凡的事物中發(fā)現(xiàn)奇特的形象和色彩。他設計的一些壁畫，大多如此。既立足于現(xiàn)實，但又有許多主觀的理想色彩，令人奇而不失其正，變而不失其常?；弥杏姓妫撝杏袑?。因而忽奇忽正，忽常忽變，似幻似真，造成豐富而強烈的美感力量和奇正融合美。使自然美與裝飾美融合一體。
所以，“真、整、奇”表現(xiàn)在祝大年的藝術(shù)作品中，合成為一種具有獨特魅力、充滿自然之靈氣，與大機器化生產(chǎn)的喧囂、冷酷、乏味，更是那般清新，猶如沙漠中的一朵花，格外引人注目，給人的心靈以一種美妙的感受。
祝大年刻意追求和研究創(chuàng)造壁畫藝術(shù)風格的要素：情趣美、品格美、材質(zhì)美、色調(diào)美、形象美。因此，他的壁畫，凝聚了：豪與婉、正與奇、華與樸，藏與露等豐富的美學內(nèi)容。
而且，他十分講究壁畫的創(chuàng)造性和個性。他認為，“文藝復興”寫實而缺乏創(chuàng)造性的畫作是藝術(shù)的衰微期。相反，對于古埃及、印度、伊朗、羅馬和哥特藝術(shù)成熟期的藝術(shù)家十分推崇，認為它在表現(xiàn)客觀對象時都有自己的風格。祝大年熱衷于重彩壁畫的創(chuàng)作，他真實地描繪對象，同時又明顯地具有自己的獨特風格，他創(chuàng)作的壁畫，凝聚和糅合著情趣美、材質(zhì)美、色調(diào)美、形象美等要素。他說：風格不是外加的，它內(nèi)含在作品中。
所以，在這種審美原理和美學追求中，祝大年創(chuàng)作的壁畫，凝聚著重彩畫的濃重、厚實與陶釉的輝煌以及沉著的精華之美，是傳統(tǒng)的重彩畫所無法企及的。
重彩畫，在我國具有悠久的歷史。從長沙馬王堆發(fā)現(xiàn)的西漢帛畫算起，至今已有兩千一百多年的歷史。傳統(tǒng)的重彩畫不乏佳作，然而卻是裝飾熱烈而嫌呆板，色彩也大多灰暗、淡泊無光的。在夸張的、繁瑣的裝飾風格中，卻給人以沉悶和缺乏活力的感覺。祝大年的重彩畫，色彩熱烈奔放、雄渾沉靜、生機盎然，裝飾意獨具匠心。他描繪的花、鳥、人物，柔媚、雅致、靜韻卻不媚俗，給人以賞心悅目之感，又有如清風撩人眼目，沁人心脾之適。他講究畫面的色調(diào)層次，追求色調(diào)的協(xié)調(diào)、優(yōu)雅，而且，色調(diào)美也因此構(gòu)成了祝大年藝術(shù)風格的重要的一方面。
這種對于色調(diào)美的苦心孤詣的追求，在祝大年的工筆重彩畫《芍藥》中，可見一斑。此畫用色柔和，寧靜的背景襯托出色彩艷麗的花束與花瓶。在他的筆下，米黃色獨具清純、脫俗，白色高潔、淡雅，紅色更是順其天成，超然出世，使人絲毫不覺色彩的繁多，與傳統(tǒng)重彩的色彩堆砌竟是大相徑庭，在重彩畫的一隅可謂獨樹一幟。而且，由于祝大年精心地調(diào)和色彩，所以他的繪畫有一種難得的秀雅、溫潤和寧靜，充滿溫情。熟悉祝大年的人當然知道，這正是他的美學追求之一。在大機器令人厭倦的“隆隆”聲中，如手中有幅祝大年的重彩畫，細細一品味，便如春風浴面，如置自然之中，全然忘卻機器的冷漠了。這好像雋永的古典音樂比熱鬧的流行音樂更值得讓人咀嚼、回味，給人的感觸更深一樣，這種返樸歸真所引起的是觀者心靈的強烈感應和靈魂的直接對白。
祝大年1916年出生于浙江省諸暨市。幼年酷愛美術(shù)，曾就讀于杭州藝專和國立北平藝專。1935年留日，在東京美術(shù)學校學習陶瓷藝術(shù)，從師日本名望昭揚的陶藝大家富本憲吉及北大魯山人。這時的祝大年雄心勃勃，表現(xiàn)出非凡的藝術(shù)才能。1938年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他毅然回國，曾先后在重慶中央工業(yè)試驗所陶藝廠和上海紅葉陶瓷廠任工程師、總工程師。1952年任中央美術(shù)學院實用美術(shù)系副教授，1956年任中央工藝美術(shù)學院副教授兼系主任。1983年任全國陶瓷美術(shù)學會副理事長及輕工部高級工藝美術(shù)評委會委員，中國工藝美術(shù)大師評審委員。
美在主觀還是在客觀并不重要，關(guān)鍵在于尋覓到恰到好處的表現(xiàn)方式。音樂家把清醒劑注入人的頭腦，悲劇家把世界上有價值的東西毀滅給人看，而畫家則是把美展示給世界。因此無論抽象還是寫實，只要是能給人以美的享受，都是無可指責的。
祝大年選擇的是具象、寫實的這種表現(xiàn)方式，然而在這種無與倫比的具象中，卻給人以多方位的美的享受。因此，可以說，祝大年是眾多美的展示者中最為獨到的、巧辟蹊徑的。他早年求學十分用功，描繪對象時精益求精。對于戰(zhàn)國時期韓非子的《外儲說》，他有很深的體會。韓非子記敘道：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難?！胍渍?？’曰：‘鬼魅最易?！蛉R，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！贝硕卧捳f明寫實不是很容易的，而且也最能體現(xiàn)畫家精于此道，非一日之功。祝大年很重視繪畫的寫實性，所以他把“工筆重彩”作為自己探求藝術(shù)的語言，并不是偶然的。當然，祝大年做如此選擇，還因為他對于中國悠久文化傳統(tǒng)的迷戀。面對并不景氣的重彩畫的發(fā)展，他表示出極大的決心，要宏揚民族文化。因此，他沉入到傳統(tǒng)藝術(shù)的氛圍中，精心地吸吮絕妙的精華后，再獨具匠心，糅合自己對美的感受和體現(xiàn)，開辟了一個鮮為人知的藝術(shù)天地——釉上彩陶瓷壁畫。
而且，祝大年觀察事物洞悉幽微，其創(chuàng)作心境是寧靜而逸興悠然的。他不愿把自己的藝術(shù)觸角，囿于狹小而沉悶的范圍，而是樂于嘗試，樂于探險，在適合自己才能、情趣的廣闊天地里漫游、探索。他堅信藝術(shù)的本質(zhì)是多方位的，人應該永遠不滿足于現(xiàn)狀，敢于向現(xiàn)實中的陳規(guī)陋習挑戰(zhàn)，并且用強大的創(chuàng)造力量，造就一種高尚的生活。同時，他在陶瓷科學技術(shù)方面有著豐富的實踐經(jīng)驗，他創(chuàng)造性地運用中國傳統(tǒng)的陶彩繪技藝，把陶瓷技術(shù)與壁畫藝術(shù)很好地結(jié)合，得到優(yōu)美而自然的藝術(shù)效果，完成了其最為有名的陶瓷壁畫——《森林之歌》。
《森林之歌》是祝大年1979年為中國首都機場創(chuàng)制的大型陶瓷壁畫，凡見過原作或看過祝大年畫冊的觀眾不得不為那精深博大、雄渾沉穩(wěn)的氣勢所驚懾；為那勃勃生機、趣味盎然的山川、河流、人物所感染。他以秀潤雄勁的筆墨、色彩描繪云南西雙版納一帶的自然風景，但他并不被前人束縛，而是博采眾長，終于自成一派。祝大年在創(chuàng)作《森林之歌》之前，曾多次去過西雙版納，寄情于湖光山色，流連忘返，以恬靜的心態(tài)去感悟自然的真諦，訴之于筆端。在《森林之歌》中，畫家在一種熱烈的氣氛中把觀眾帶進一種曠達卻又親切的迷人之境，使人在驚嘆于大自然的純凈之美的同時，慨嘆藝術(shù)家胸懷的廣闊，捕捉美、渲染美的得心應手，妙手得之，畫面近處的湖水中有數(shù)棵熱帶古樹參差錯落，婀娜多姿，枝葉疏密自然，在水波中更具原始美的魅力。水波上西雙版納獨特的船上，幾位傣族姑娘風姿綽約。突然驚起的林中鳥雀歡歌四起，使原本悄然無聲的原始森林充滿生命力。體現(xiàn)了畫家通過對西雙版納山水的觀察，體會和沉思，體會到自然的真諦——山為陽剛，水則陰柔，而水的流動又歌頌了生命的延續(xù)，所以畫家的《森林之歌》又隱含著時空的藝術(shù)。從《森林之歌》中也可以看到畫家的追求與大自然的融合，對大自然的禮贊和神往得到了盡情的抒發(fā)。這是內(nèi)在與外在的一種生命。但是現(xiàn)實生活中人類初始就有意無意地建立了自己的秩序，從此一發(fā)而不可收，當代科學技術(shù)的發(fā)展，電子計算機、機器人等等大機械化帶來了冷漠理智，使人類與自然之間漸漸形成鴻溝，這樣，人們便渴望回歸自然，返樸歸真，與自然融合，匯為一體。這種對大自然的神往在祝大年的壁畫藝術(shù)中得到了很好的滿足。他筆下的大自然，具有現(xiàn)代派藝術(shù)和現(xiàn)代化大機器生產(chǎn)所沒有的溫馨、溫情，使人們因大機械的“轟隆聲”和嘈雜聲而失控的神經(jīng)得到極為適時的緩沖，人們因詛咒機器的冰冷而缺乏平衡的精神，在欣賞了祝大年的藝術(shù)作品后，理想得到實現(xiàn)，生態(tài)得到了平衡。這種希望通過易懂的藝術(shù)語言來喚起當代人因“機器化”帶來的困惑而彷徨的心靈蘇醒，便是祝大年壁畫藝術(shù)的崇高追求和思想追求。
《森林之歌》畫面明麗、光影恰到好處，寫實性強，卻避免了傳統(tǒng)寫實畫的暗淡、呆板，反而顯得比抽象畫更為蕭散空遠。祝大年的壁畫，容量大，立體感強，有嚴謹而科學的透視關(guān)系。描繪物體，不是單薄地、簡單地描繪，而是扼住其實質(zhì)的、本質(zhì)的內(nèi)在物去描繪。比如他筆下的樹，不像水墨畫那樣，寥寥幾筆勾勒，再加墨色暈染，大寫意，而是非常求實地、很客觀地敘寫其自然的美感，給人以更為逼真的自然之美和“天然去雕飾”的“清水芙蓉”之美，也就是畫家所追求的“真”。同時也反映了畫家對于“形象美”的熱忱追求。中國的文人畫家，雖然對于“傳神阿睹”和“外師造化，中得心源”、“神似”很熱衷，然而卻并未忽視對于形似和形象美的追求。顧愷之筆下的洛神，優(yōu)美飄逸，自然不能說是畫家不重形似了。同樣，祝大年也是十分重視“形象美”的。然而光追求“形象美”并不說明祝大年繪畫藝術(shù)的全部內(nèi)容，他同時把心中的臆氣，融入畫中，使畫面既具自然美又不乏渲染的效果。他更吸取前人精妙的裝飾手法，這就是更好地把華美、優(yōu)雅的極為絢麗的美感注入了畫幅中。他以繁密的筆觸刻畫了熱帶清曠淡寂的古木遙岑，使之在氣魄上十分宏大，在表現(xiàn)手法上縱橫揮灑，無所拘滯。
傳統(tǒng)的重彩畫，幾乎是為了渲染一種富貴、熱鬧的氣氛，為士大夫、宮廷畫師所器重。傳統(tǒng)重彩畫的表達手法，大都是單線勾勒，色彩平涂，所以畫面的平面感強，表達也很細膩入微，但給人的感覺卻是柔弱無骨，韻味有余，氣勢不足。后來發(fā)展到?jīng)]骨法，用墨色勾勒后，用色暈染，細致率真，卻又過于滿溢，缺乏透視?！包S家富貴”的真如標本，尉遲乙僧的色粉堆砌，都給人以總覺不足的感覺。祝大年的重彩畫卻不然，他充分發(fā)揮釉色的流光與沉著之美，在注重畫面的平面效果時，加強力度，同時又借用水墨畫的“計白當黑”與“虛實相生”，運用西洋畫的透視原理：遠景與近景的對比，似藏似露，令人撲朔迷離，對于光影的捕捉，使得畫面深沉渾厚、體積感強，并且深遠宏大。這就極為適度地達到了祝大年所追求“既要有深度又要是平面的”美學原則，極好地體現(xiàn)了祝大年所追求的露而有真情，藏而不隱晦，藏露統(tǒng)一，使得畫面在有限的空間中，大大地擴大了藝術(shù)容量。因此，他的壁畫藝術(shù)，使人在情不自禁中融入其境，陶醉于此，深得其樂，然后大為驚服而嘆為觀止。
風格，是藝術(shù)的生命。而體現(xiàn)在祝大年的壁畫藝術(shù)中，則是一種巧妙的合璧，是一種極為深奧的卻又實在的適度。他的藝術(shù)，是自然美與裝飾美的和諧彈奏，既是超脫的自然美的流溢，又是精致、細膩的裝飾趣味的深刻寫照；既不雷同于自然主義的完全排除主觀，又不肖似于唯美主義、羅可可藝術(shù)的繁瑣與刻意粉飾。而且，他的畫面，既高于傳統(tǒng)重彩畫的濃重沉悶，又不模仿水墨畫的閑情逸致、輕描淡寫，實在是遁入佳境、形神兼?zhèn)?strong>，很好地集情趣美（如《兒童》中小女孩摩擦小腳）、品格美（如《佤族姑娘》中對于姑娘堅毅品格的刻畫）、材質(zhì)美（對于硅鹽材料的選擇）、色調(diào)美（如工筆重彩畫中對于色調(diào)的精心講究）、形象美（生動富裕的畫面對象）于一體，形成了豪與婉、正與奇、華與樸、藏與露等互為補充、互為對比的美，形成了自己獨特的藝術(shù)風格。
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