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(1)書法美學(xué)講義（十三）

2015.07.25

楷書結(jié)體中的畫距，或疏排，或密布，它們都和開頭的“一”休戚相關(guān)。隸書結(jié)體也是這樣。試看《曹全碑》 “貢”、。重”、“章”三字，橫距的基本一致也是由“一”決定的，但橫畫卻長(zhǎng)短不一，形態(tài)不一，這就形成了勻稱的節(jié)奏和生動(dòng)的旋律，并匯成了音樂(lè)般多樣而統(tǒng)一的美。
    至于“一字乃一篇之準(zhǔn)”，是說(shuō)在章法安排中，一篇里眾多的字，要以第一字為基準(zhǔn)。如趙孟頰所書小楷《道德經(jīng)》中的一章，不但第一個(gè)“信’字乃是以下的“言”、“信”等字的基本規(guī)范，而且通篇字形的大小、結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)、筆畫的意態(tài)，都以第一個(gè)“信”字為基本準(zhǔn)則。因此，一篇中作為基準(zhǔn)的第一個(gè)字，就有它的“管領(lǐng)”作用，即：以上管下，以前領(lǐng)后。優(yōu)秀作品的章法總是這樣：一字管領(lǐng)數(shù)字，數(shù)字管領(lǐng)一行，一行管領(lǐng)數(shù)行，數(shù)行管領(lǐng)全篇。歐陽(yáng)詢《三十六法》也有“相管領(lǐng)”一法，戈守智在《漢溪書法通解》中作了這樣的發(fā)揮：
凡作字者，蓖寫一字，其氣勢(shì)便能管束到底，則此一字便是通篇之領(lǐng)袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領(lǐng)一行；一幅之中有幾處出入，即不能臀領(lǐng)一幅，此管領(lǐng)之法也。
    當(dāng)然，以一字規(guī)范全篇，并不是要求全篇都和第一個(gè)字一模一樣，如王羲之所反對(duì)的那種“平直相似，狀若算子，上下方整，前后齊平”。包世臣認(rèn)為趙孟頻的字“上下直如貫珠”、“排次頂接而成”，不如古帖那么有大小長(zhǎng)短的參差，因而譏之為“市人入隘巷，魚貫徐行”。其實(shí)，這是不無(wú)一些偏見的。還以趙孟顙所書《道德經(jīng)》來(lái)看，小楷原應(yīng)偏于整齊一致的，但他還是注意了變化。如第一行，“信”和“言。各有兩個(gè)，都是一有帶筆，一無(wú)帶筆；兩個(gè)“美”字，結(jié)體和筆意都有區(qū)別；兩個(gè)“辯”字，第二個(gè)加了個(gè)補(bǔ)筆點(diǎn)；兩個(gè)“者”字，也有肥瘦、曲直的不同……然而又無(wú)不為第一個(gè)“信”字所管領(lǐng)。
     行書和草書，似乎可以擺脫第一字的準(zhǔn)則、規(guī)范而信手揮寫了，其實(shí)不然。王羲之的《快雪時(shí)晴帖》84)，開頭“羲之”二字，就是有機(jī)地綜合了粗密、細(xì)疏兩種不同的線型，以下的眾多的字畫，就基本上是這樣兩種線型的交替、變化和發(fā)展。它猶如一支優(yōu)美流暢的樂(lè)曲，是由開頭的“樂(lè)思”不斷地呈示、展開、變奏、再現(xiàn)而構(gòu)成的。如“快雪時(shí)晴”、“果為結(jié)”等字，是“羲”字粗密線型的繼續(xù)和發(fā)展；“安”、“未”、“力”、“不”等字，是開頭“之”字細(xì)疏線型的繼續(xù)和發(fā)展。這兩種不同線型在全篇中經(jīng)過(guò)藝術(shù)調(diào)配，異形而同處，殊態(tài)而一體，再加上其他的特色，使得這一名作特別精調(diào)而舒徐，氣宇融和，風(fēng)度優(yōu)雅，具有行云流水之美。再如他的草書《裹鯡帖》，第一個(gè)“裹”字仍乃一篇之準(zhǔn)。這個(gè)字已囊括了以下十七個(gè)字的全部筆意，它的“管領(lǐng)”作用同樣是十分明顯的。當(dāng)然，一味追求“和”，追求一致、秩序、整齊，又會(huì)走向另一極端，所以孫過(guò)庭又劃定了另一界限，提出“和而不同”，避免走向令人生厭的千篇一律。書法藝術(shù)的美在于和中有違，而不能同而不違。清代以書法取士而形成的“館閣體”，一味追求黑、方、光、正，因而單調(diào)呆板，枯燥乏味。它在章法上不是“和”，而是接近于“同”了，這就決定了它沒(méi)有什么藝術(shù)生命力。
違而不犯，和而不同的美學(xué)原則，比起西方美學(xué)的一些提法，不但更為精煉，而且更有其合理性。它不但概括了違與和這對(duì)相反相成的美學(xué)范疇，而且否定了兩個(gè)極端，犯和同，即混亂不堪、雜亂無(wú)章和單調(diào)劃一、重復(fù)雷同言違而不犯，是既要求整體中每個(gè)局部都有其生動(dòng)活潑的個(gè)性，但又要求服從于整體的風(fēng)格，決不能鬧獨(dú)立性而觸犯整體，決不能互相截然對(duì)立而破壞整體風(fēng)格；和而不同，是既要求整體對(duì)每個(gè)局部起管束、制約作用，要求一個(gè)總的統(tǒng)一的風(fēng)格，又不能削弱每個(gè)局部各自具有的生動(dòng)活潑的個(gè)性，來(lái)個(gè)一刀切。因此，違與和，既要互為依存、共同合作，又要互為約束，彼此矯正。這樣，違而不犯，和而不同的藝術(shù)美也就誕生了。當(dāng)然，違與和的結(jié)合，不可能是一半對(duì)一半，來(lái)個(gè)平分秋色。不同書體、不同書家、不同作品可以偏于這方，也可以偏于那方，如篆、隸、楷的結(jié)體、章法是偏于和的，行、草的結(jié)體、章法是偏于違的。但每一書體中也各有區(qū)別。對(duì)于篆書，大小篆也互有區(qū)別?？涤袨椤稄V藝舟雙楫．體變》說(shuō)：鐘鼎及籀字，皆在方長(zhǎng)之間，形體或正或斜，各盡物形，奇古生動(dòng)，章法亦復(fù)落落，若星辰麗天，皆有奇致。秦分(即小篆，引者)裁為整齊，形體增長(zhǎng)，蓋始變古矣。在隸書中，如果說(shuō)《張遷碑》的結(jié)體偏于和，那末，《曹全碑》可說(shuō)偏于違了。在楷書中，顏真卿的結(jié)體偏于和，柳公權(quán)的結(jié)體偏于違。在草書中，章草偏于和，今草偏于違。如果說(shuō)，顛張狂素的草書偏于違，那末，王羲之的草書《十七帖》就是偏于和了。但比起王羲之的行書來(lái)，《十七帖》又偏于違了。在違與和之間，因書體、書家、風(fēng)格的不同而各有側(cè)重，是無(wú)可非議的。但是，如果單打一，走向一極，那末，美也就走向反面了。
二、主與次
一個(gè)字里眾多的筆畫，其中究竟有沒(méi)有主筆?如果有，它的作用又是怎樣?這也是書法美學(xué)的課題。但是，惜乎古代書論很少提及。這里先列舉兩條：
     畫山者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭(zhēng)此一筆。(劉熙載《藝概．書概》)
     作字有主筆，則紀(jì)綱不紊。寫山水家，萬(wàn)壑千巖經(jīng)營(yíng)滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側(cè)出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢(shì)展、結(jié)構(gòu)、操縱、側(cè)瀉、力撐，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。(朱和羹《臨池心解》)
   真是無(wú)獨(dú)有偶。兩家書論談主筆，都是從山水畫談起的。我們不妨也先來(lái)欣賞一幅著名的山水畫：馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》。馬遠(yuǎn)的繪畫風(fēng)格，頗似歐陽(yáng)詢森然挺峙、直木曲鐵的書法風(fēng)格。他畫山常用大斧劈皴，方硬而有棱角，《踏歌圖》是其代表作。這幀名作的章法，是怎樣慘淡經(jīng)營(yíng)的呢?古代畫論說(shuō)：
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