應(yīng)當(dāng)怎樣欣賞書法，我們先來看看明代書法家項(xiàng)穆的觀點(diǎn)，他的《書法雅言》，其中專門有一章談?wù)撔蕾p問題，題目叫做《知識》，即懂得如何辨識，具備辨識書法的能力。他說：
嗟哉！能書者固絕真手，善鑒者甚罕真眼也。
學(xué)書者，不可視之為易，不可視之為難。易則忽而怠心生，難則畏而止心起矣。鑒書者，不可求之淺，不可求之深。淺則涉略泛觀而不究其妙，深則吹毛索瘢而反過于譎（jué）矣。
學(xué)書之法，考之往言，參之今論，無事再喙矣。姑以鑒書之法，詔后賢焉。
大要開卷之初，猶高人君子之遠(yuǎn)來，遙而望之，標(biāo)格威儀，清秀端偉，飄飖（yáo）若神仙，魁梧如尊貴矣。及其入門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若虛愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽。挫之不怒，惕之不驚，誘之不移，陵之不屈，道氣德輝，藹然服眾，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艷麗含情，若美玉之潤彩奪目，玩之而愈可愛，見之而不忍離，此即真手真眼，意氣相投也。
故論書如論相，觀書如觀人，人品既殊，識見亦異。有耳鑒，有目鑒，有心鑒。
若遇卷初展，邪正得失，何手何代，明如親睹，不俟終閱，此謂識書之神，心鑒也。若據(jù)若賢有若帖，某卷在某處，不恤貨財(cái)而遠(yuǎn)購焉，此盈錢之徒收藏以夸耀，耳鑒也。若開卷未玩意法，先查跋語誰賢，紙墨不辨古今，只據(jù)印章孰賞，聊指幾筆，虛口重贊，此目鑒也。
耳鑒者，謂之莽兒審樂。目鑒者，謂之村嫗玩花。至于昏憒應(yīng)聲之流，妄傲無稽之輩，胸中豪無實(shí)見，遇字便稱能知，家藏一二帖卷，真?zhèn)温柛デ?，筆才歲月，涂描點(diǎn)畫，茫焉未曉。設(shè)會(huì)神通佳跡，每嗟精妙無奇，或經(jīng)邪俗偽書，反嘆誤愆多致，此謂吠日吠雪，駭罽（jì）駭龍，考索拘乎淺陋，好惡任彼偏私，先有成心，將何定見？不若村野愚氓，反有公論也。
評鑒書跡，要訣何存？溫而厲，威而不猛，恭而安。宣尼德性，氣質(zhì)渾然，中和氣象也。執(zhí)此以觀人，味此以自學(xué)，善書善鑒，具得之矣。
如何欣賞書法，項(xiàng)穆告訴我們了三點(diǎn)：第一、書法欣賞的過程，“觀書如觀人”，他以“觀人”為比喻，遙望、近察、心會(huì)，到意氣相投，即為真手真眼，就是一個(gè)能書善鑒者。書法的欣賞，大致就是這樣一個(gè)從整體（遙望、直觀感受）——到局部（近察、理論分析）——再到整體（心會(huì)、審美判斷）的綜合分析過程。第二、注意欣賞的方法，有耳鑒，有目鑒，有心鑒，以心鑒為上。第三、書法作品“好”的標(biāo)準(zhǔn)是“中和氣象”，具體而言，就是“溫而厲，威而不猛，恭而安”。寫也好，欣賞也罷，就是評判一個(gè)人，都遵循這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。
項(xiàng)穆對后賢的詔示，無疑是非常精要的。但是，對于今日的學(xué)習(xí)者，經(jīng)過一百多年傳統(tǒng)文化的斷裂，歐風(fēng)美雨的吹沐，對中華思想文化已經(jīng)非常陌生，在這種情況下，要真正理解明代書法家項(xiàng)穆的的這些觀點(diǎn)，事實(shí)上已經(jīng)近乎一種奢望，太困難了。為此，我們還是得從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，對涉及到的中華思想文化的基礎(chǔ)知識，作一些必要的介紹說明。
就今日來看，書法欣賞有標(biāo)準(zhǔn)嗎？書法欣賞的標(biāo)準(zhǔn)是什么？
書法欣賞是有一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)的。然而，雖然說書法欣賞有一定之規(guī)矩，但是并不意味著這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是一成不變的，只有一個(gè)固定的文本。事實(shí)上，由于欣賞主體的不同，或者由于欣賞主體著眼點(diǎn)的差異，比如，作為外國人的書法欣賞，與作為中國人為學(xué)習(xí)書法的欣賞，以及作為收藏或投資的欣賞，其具體標(biāo)準(zhǔn)肯定是不盡一致的，是有所側(cè)重的。
那么，今天我們這里所討論的書法欣賞標(biāo)準(zhǔn)，是針對哪些具體人群的呢？
我們針對的是中國人為學(xué)習(xí)書法的欣賞，說得更明確一點(diǎn)，是針對初學(xué)者，是為了學(xué)習(xí)書寫，提高書寫能力而進(jìn)行的欣賞。
因此，下面的介紹我打算分作兩點(diǎn)，首先介紹書法欣賞的一般標(biāo)準(zhǔn)，然后再從初學(xué)書寫的立場出發(fā)，介紹如何從書寫的角度去看待分析書法作品，并指出一些帶有規(guī)律性的東西。
先說第一點(diǎn)，書法欣賞的一般規(guī)律。
書法的欣賞是有規(guī)律可循的，雖然其悠遠(yuǎn)深邃的意境不一定能夠用語言來描繪，但是，其欣賞的方法是完全能夠用語言來敘述的。我認(rèn)為，書法欣賞的一般規(guī)律可以從風(fēng)格、境界和氣象三個(gè)方面去把握。
風(fēng)格、境界屬于宏觀把握，是從整體著眼，氣象需要從具體內(nèi)容入手，通過微觀把握整體。這里的介紹，我們側(cè)重說明其原理。
風(fēng)格
風(fēng)格是什么，如何認(rèn)識書法的風(fēng)格，書法家的獨(dú)特風(fēng)格是如何形成的，作為欣賞者，如何才能把握書法家們不同的風(fēng)格特征呢？下面，我們就來談?wù)撨@些問題。
風(fēng)格，這是文藝?yán)碚撝幸粋€(gè)重要的概念，一般是指作品形式構(gòu)成的審美效果，是一種風(fēng)采、品格、格調(diào)特色。劉勰《文心雕龍·議對》：“及陸機(jī)斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗翦，頗累文骨，亦各有美，風(fēng)格存焉?！鼻啬痢端嚭Ｊ柏悺r花百態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格》：“一個(gè)作家的生活道路、思想、感情、個(gè)性、選擇的題材、運(yùn)用文學(xué)語言的習(xí)慣和特色、生活知識積累的廣度和深度……這一切總匯起來構(gòu)成他的風(fēng)格?！?/font>
書法的風(fēng)格，就是指書法家將其所掌握的字體，及其運(yùn)筆、結(jié)體的個(gè)性等通過書寫而顯示出的特色，這是書法家才識、修養(yǎng)、工力的反映。形式面目是書法風(fēng)格表現(xiàn)的集中點(diǎn)，主體的精神修養(yǎng)則是書法風(fēng)格的靈魂。
書法的風(fēng)格，可以從不同層面去認(rèn)識。
就字體而言，不同字體有不同的風(fēng)格：篆書婉通，隸書嚴(yán)密，草書流利，楷書工謹(jǐn)，行書曉暢。
就時(shí)代而言，不同時(shí)代之書有不同時(shí)代的風(fēng)格，“書家未有學(xué)古而不變者也。”或謂，晉書多蕭散簡遠(yuǎn)，唐書或法度森嚴(yán)，或豪蕩感激，宋人書則“我書意造”，“不踐古人”，元明又指望回歸晉人，清人則姿態(tài)取勝。
明·董其昌《畫禪室隨筆》說：“晉宋人書，但以風(fēng)流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人，始專以法為蹊徑，而盡態(tài)極妍矣?！?/b>
清·梁巘《評書帖》說：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)?！?/font>
清·劉熙載《書概》說：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書無有不肖乎一代之人與文者?！督鹗孕颉吩疲骸^晉人字畫，可見晉人之風(fēng)猷（yóu）；觀唐人書蹤，可見唐人之典則。’諒哉！”
就地域、群體而言，不同地區(qū)、不同群體之間也會(huì)有風(fēng)格的差異。
清·錢泳贊同阮元“書法分南北宗”的觀點(diǎn)，他在《書學(xué)》指出：“畫家有南北宗，人盡知之；書家亦有南北宗，人不知也。嘉慶甲戌春三月，余至淮陰謁阮蕓臺(tái)先生，時(shí)先生為七省漕務(wù)總督，款留者竟日，論及書法一道，先生出示《南北書派論》一篇，其略曰：書法變遷，流派混淆，非溯其源，曷反于古？蓋由篆變?yōu)殡`，隸變?yōu)檎鏁⑿胁?，其轉(zhuǎn)移皆在漢末、魏、晉之間。而真書行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。南派由鍾繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻(xiàn)之、僧虔等，以至智永、虞世南、褚遂良；北派由鍾繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護(hù)等，以至歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)。南派不顯于齊、隋，至貞觀初乃大顯，太宗獨(dú)喜羲、獻(xiàn)之書，至歐陽、虞、褚皆習(xí)《蘭亭》，始令王氏一家兼掩南、北。然此時(shí)王派雖顯，縑楮無多，世間所習(xí)，猶為北派。及趙宋《閣帖》一行，不重碑版，北派愈微，故竇臮（jì）《述書賦》自周至唐二百七人之中，列晉、宋、齊、梁、陳一百四十五人，于北朝不列一人，其風(fēng)遷派別可想見矣。不知南、北兩派判若江湖，不相通習(xí)，南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，宜于啟牘；北派則中原古法，厚重端嚴(yán)，宜于碑榜。宋以后學(xué)者，昧于書有南、北兩派之分，而以唐初書家舉而盡屬羲、獻(xiàn)，豈知?dú)W、褚生長齊、隋，近接魏、周。中原文物，具有淵源，不可合而一之也。真為確論。余以為如蔡、蘇、黃、米及趙松雪、董思翁輩亦昧于此，皆以啟牘之書作碑榜者，已歷千年，則近人有以碑榜之書作啟牘者，亦毋足怪也?！?/font>
就個(gè)人而言，不同的書法家有不同的風(fēng)格。而且就是同一個(gè)書家，不同年齡階段、不同書力修養(yǎng)階段、不同藝術(shù)追求階段，也會(huì)出現(xiàn)風(fēng)格差異。
每個(gè)人都有不同的音容笑貌、舉止言行、氣質(zhì)喜好、情性修養(yǎng)、職業(yè)背景等，其書自然就會(huì)形成不同的風(fēng)格面目，而正是這不同的風(fēng)格特征，決定了其書法作品的獨(dú)特價(jià)值。
南朝·梁·袁昂《古今書評》說：“王右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣。”“王子敬書如河洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐。”“羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真……?！?/font>
唐·張懷瓘《書議》：“夫草木各務(wù)生氣，不自埋沒。況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此?！边B強(qiáng)狠的禽獸都各有神采，有藝術(shù)創(chuàng)造自覺的書法家，不應(yīng)有鮮明的個(gè)性面目么，張懷瓘以此比喻來說明個(gè)人風(fēng)格的重要。下面這句話也是在強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的重要性。張懷瓘《評書藥石論》：“為書之妙，不必憑文按本，專在應(yīng)變。無方皆能，遇事從宜，決之于度內(nèi)者也。故與眾同者俗物，與眾異者奇材，書亦如然。”清·朱和羹《臨池心解》：“作書要發(fā)揮自己性靈，切莫寄人籬下?！?/b>
那么，從書家的角度而言，如何才能形成自己的獨(dú)特風(fēng)格呢？
《文心雕龍·體性》：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。”劉勰認(rèn)為，“氣”、“志”、“情性”是形成作家獨(dú)特風(fēng)格的三大要素。
就書法而言，按照唐代張懷瓘《書斷》里的說法：“夫古今人民，狀貌各異，此皆自然妙有，萬物莫比，惟書之不同，可庶幾也。故得之者，先稟于天然，次資于功用。而善學(xué)者乃學(xué)之于造化，異類而求之，固不取乎原本，而各呈其自然?！?/b>
要形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，需要先天稟賦，也需要對書法傳統(tǒng)的刻苦學(xué)習(xí)，關(guān)鍵是廣泛地向“造化”、向不是書卻存在著與書同理的事物學(xué)習(xí)，而不是固守法帖。清·劉熙載《書概》：“書貴入神，而神有我神、他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也。”以前人法帖為根據(jù)，特別當(dāng)學(xué)書者感受到法帖之美，有心取其形質(zhì)時(shí)，不與所學(xué)之面目近似幾乎是不可能的。也就是說，臨摹必然形成一定的定勢，從而制約學(xué)書人只能是這樣的而不是那樣的書寫，從而“我化為古也”。所以必須跳出定勢，所謂“工夫在詩外”。清·朱履貞《書學(xué)捷要》說：“學(xué)書未有不從規(guī)矩而入，亦未有不從規(guī)矩而出?！绷硗?，一定歷史時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上形成的文化精神、藝術(shù)氛圍等，也會(huì)在不知不覺的情況下影響到書寫者，除非他已自覺到某些他不愿接受的東西，有所抵制，并另有追求。
面對古往今來千變?nèi)f化的書法風(fēng)格形態(tài)，從欣賞者的角度而言，如何才能把握書法家們不同的風(fēng)格特征呢？
文藝?yán)碚撝?，較早討論風(fēng)格問題的是劉勰，他在《文心雕龍·體性》篇中將紛繁復(fù)雜的文學(xué)風(fēng)格歸納為八種基本類型，他說：“若總其歸涂，則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也。遠(yuǎn)奧者，馥（復(fù)）采典文，經(jīng)理玄宗者也。精約者，核字省句，剖析毫厘者也。顯附者，辭直義暢，切理厭心者也。繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也。壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也。新奇者，擯古競今，危側(cè)趣詭者也。輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。故雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖，文辭根葉，苑囿其中矣?！?/font>
劉勰的這個(gè)觀點(diǎn)基本上還局限在文學(xué)內(nèi)，沒有上升到更高的思想層面。
另外，唐·司空圖《二十四詩品》的“雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)”，也主要是論不同風(fēng)格的。劉熙載《書概》認(rèn)為：“司空表圣之《二十四詩品》，其有益于書也，過于庾子慎之《書品》。蓋庾《品》只為古人標(biāo)次第，司空《品》足為一己陶胸次也。此惟深于書而不狃（niǔ）于書者知之?！?/b>
我認(rèn)為，在這個(gè)問題上，真正應(yīng)該引起我們關(guān)注的是桐城派的集大成者姚鼐的“陽剛陰柔”論，這是一個(gè)重要的理論，還沒有在今天的學(xué)術(shù)界得到足夠重視的美學(xué)理論。姚鼐的“陽剛陰柔”論應(yīng)該受到我們關(guān)注的理由是，一方面它是對傳統(tǒng)的繼承發(fā)展和總結(jié)，另一方面，姚鼐之后有影響的風(fēng)格理論如王國維在《人間詞話》中的“無我之境”屬優(yōu)美、“有我之境”屬壯美的說法，已經(jīng)明顯地在向西方美學(xué)的“崇高”、“優(yōu)美”類型說轉(zhuǎn)向，現(xiàn)在更是基本上被西方美學(xué)觀念所支配。姚鼐的“陽剛陰柔”論是一個(gè)重要的分水嶺。
姚鼐的這個(gè)主張集中反映在他的《復(fù)魯絜非書》和《海愚詩鈔序》兩篇文章里。
他在《海愚詩鈔序》中說：“吾嘗以為文章之原，本乎天地。天地之道，陰陽剛?cè)岫?，茍有得乎陰陽剛?cè)嶂?，皆可以為文章之美?！?/font>
他在《復(fù)魯絜非書》中說：“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也。惟圣人之言，統(tǒng)二氣之會(huì)而無偏，然而易詩書論語所載，亦間有可以剛?cè)岱忠樱灯鋾r(shí)其人告語之體，各有宜也。自諸子而降，其為文無弗有偏者，其得于陽與剛之美者，則其文如霆如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮（憑）高視遠(yuǎn)，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎如其嘆，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀，舉以殊焉。且夫陰陽剛?cè)幔浔径?，造物者糅而氣有多寡，進(jìn)絀則品次億萬，以至于不可窮，萬物生焉。故曰一陰一陽之為道。夫文之多變，亦若是已。糅而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛，柔不足為柔者，皆不可以言文?！?/font>
姚鼐認(rèn)為，文章之美雖千姿百態(tài)，各有不同，但總的說來不外乎陽剛之美和陰柔之美兩大風(fēng)格類型，其本即為天地陰陽，其變化猶如天地化生萬物，不可勝窮?！按蟮株杽傉邭鈩莺棋?，陰柔者韻味深美；浩瀚者噴薄而出之，深美者吞吐而出之?！?/font>
概而言之，陽剛之美如雄渾、豪放、峭拔、俊健、剛勁、壯麗、粗率、古樸、老辣等，陰柔之美如含蓄、婉約、飄逸、平和、淡雅、醇和、圓熟、豐潤、高遠(yuǎn)等。
我們引用姚鼐的這個(gè)美學(xué)理論，是因?yàn)樗鞔_提出了“陰陽剛?cè)帷边@個(gè)風(fēng)格概念，而且說得具體、形象、全面。
在書法理論中，歷代都有學(xué)者說到這個(gè)問題，但是，一般都沒有闡述。如漢·蔡邕《九勢》：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢出矣?！碧啤?/b>虞世南《筆髓論·契妙》：“字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動(dòng)靜，體萬物以成形，達(dá)性通變，其常不主?！鼻濉⑽踺d《書概》：“書要兼?zhèn)潢庩柖?。大凡沈著屈郁，陰也；奇拔豪達(dá)，陽也。”
比姚鼐理論更深刻的是曾國藩的“乾坤”說。
曾國藩在《道光二十二年九月十八日致諸弟書》中說：“天下萬事萬理皆出于乾坤二卦，即以作字論之，純以神行，大氣鼓蕩，脈絡(luò)周通，潛心內(nèi)轉(zhuǎn)，此乾道也。結(jié)構(gòu)精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神氣言，凡坤以形質(zhì)言。禮樂不可斯臾去身，即此道也。樂本于乾，禮本于坤。作字而優(yōu)游自得，真力彌滿者，即樂之意也。絲絲入扣，轉(zhuǎn)折合法者，即禮之意也?！保ㄒ姟对恼視罚?/font>
曾國藩“乾坤”說的直接淵源是周敦頤的《太極圖說》和《樂記》，更早的就是《周易》。乾坤兩卦是《易經(jīng)》的核心。陰陽、剛?cè)徇@兩組概念，《周易》的《系辭》和《說卦》都有論述。如《系辭》說：“易之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉?！薄傲⑻熘涝魂幣c陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。”也就是說，陰陽是天之道，剛?cè)崾堑刂?，仁義是人之道。
綜上所述，我們認(rèn)為，書法風(fēng)格的類型歸納起來也是兩大類型：陰柔類和陽剛類。具體到書法的點(diǎn)畫體勢等方面的表現(xiàn)，我們在第二點(diǎn)的“氣象”問題中討論。
境界
我們關(guān)心的主要是這些問題：什么是境界，境界與風(fēng)格應(yīng)當(dāng)結(jié)合起來看，境界與意境是不同的，再就是書法境界的層次問題，這是重點(diǎn)。
什么是境界？
按照辭典的解釋，境界，本是指疆界，土地的界限，引申指事物所達(dá)到的程度，特指文學(xué)藝術(shù)的意境。
我們還是來看一看具體的使用實(shí)例。
對境界的探討代不乏人，以人生境界而言，許多思想家都曾提出自己的主張，例如《孟子·盡心下》：“浩生不害問曰：樂正子，何人也？孟子曰：善人也，信人也。何謂善？何謂信？曰：可欲之謂善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也?！倍?，四之下，意即善人、信人之間，神圣者以下。程子曰：“圣不可知，謂圣之至妙，人所不能測，非圣人之上又有一等神人也。”這是孟子提出的“人生五境界說”——善人、信人、美人、大人、圣人（神人）。
現(xiàn)代馮友蘭先生提出了“人生四境界說”。他說：
我們可以把各種不同的人生境界劃分為四個(gè)等級。從最低的說起，它們是：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。
一個(gè)人做事，可能只是順著他的本能或其社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣。就像小孩和原始人那樣，他做他所做的事，然而并無覺解，或不甚覺解。這樣，他所做的事，對于他就沒有意義，或很少意義。他的人生境界，就是我所說的自然境界。
一個(gè)人可能意識到他自己，為自己而做各種事。這并不意味著他必然是不道德的人。他可以做些事，其后果有利于他人，其動(dòng)機(jī)則是利已的。所以他所做的各種事，對于他，有功利的意義。他的人生境界，就是我所說的功利境界。
還有的人，可能了解到社會(huì)的存在，他是社會(huì)的一員。這個(gè)社會(huì)是一個(gè)整體，他是這個(gè)整體的一部分。有這種覺解，他就為社會(huì)的利益做各種事，或如儒家所說，他做事是為了“正其義不謀其利”。他真正是有道德的人，他所做的都是符合嚴(yán)格的道德意義的道德行為。他所做的各種事都有道德的意義。所以他的人生境界，是我所說的道德境界。
最后，一個(gè)人可能了解到超乎社會(huì)整體之上，還有一個(gè)更大的整體，即宇宙。他不僅是社會(huì)的一員，同時(shí)還是宇宙的一員。他是社會(huì)組織的公民，同時(shí)還是孟子所說的“天民”。有這種覺解，他就為宇宙的利益而做各種事。他了解他所做的事的意義，自覺他正在做他所做的事。這種覺解為他構(gòu)成了最高的人生境界，就是我所說的天地境界?！?/font>
生活于道德境界的人是賢人，生活于天地境界的人是圣人。哲學(xué)教人以怎樣成為圣人的方法。我在第一章中指出，成為圣人就是達(dá)到人作為人的最高成就。這是哲學(xué)的崇高任務(wù)。
在文學(xué)藝術(shù)中探討境界的，例如南宋詩論家嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩法》中提出：“學(xué)詩有三節(jié)：其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成。既識羞愧，始生畏縮，成之極難。及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣?！?/font>
這是就學(xué)習(xí)者的角度提出的“學(xué)詩三境界說”，其初心靈是自由自在的，不辨美丑，說起話來滔滔不絕。既識規(guī)矩之后，就有了束縛，畏首畏尾，話就不敢大膽說了。最后看透天地人生，也就達(dá)到從心所欲不逾矩了。
王國維在《人間詞話》第26條中提出：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋?。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙骋病！娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在，燈火闌珊處?！说谌骋?。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也?！?/font>
又，第1條：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。”
又，第6條：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”
童昌森《我對境界說的理解》指出：“境界由景、情、意三元素構(gòu)成，該三元素的不同結(jié)構(gòu)形式就形成了作品境界的品質(zhì)特點(diǎn)。只有在這三個(gè)元素形成某種適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)時(shí)，才能真正使詩詞作品‘有境界’，這種適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)通常應(yīng)當(dāng)具備景的呈現(xiàn)、情的抒發(fā)、意的表達(dá)和諧、合理、秀巧、奇異、自然、生動(dòng)、真切等特點(diǎn)。作品境界的品質(zhì)特點(diǎn)常用格、調(diào)、氣、韻來描述。格實(shí)際上就是使之能夠獨(dú)立的骨架，通常指該作品所具有的獨(dú)特的構(gòu)思特點(diǎn)和思想品質(zhì)，所以說‘有境界’就應(yīng)當(dāng)‘有格’，王國維說的‘有境界則自成高格’也就是這個(gè)意思。調(diào)在這里指誦讀欣賞該作品時(shí)所感受到的聲氣大小和心情的抑揚(yáng)程度。氣主要指作品所表達(dá)的精神狀態(tài)和志意內(nèi)涵，也可稱之為氣象或氣勢。韻主要指作品中三元素結(jié)構(gòu)的和諧程度，當(dāng)然也包括詩詞的格律在內(nèi)?！?/font>
以上這些實(shí)例，都為我們認(rèn)識書法的境界提供了借鑒。
境界與風(fēng)格應(yīng)當(dāng)結(jié)合起來看。
漢字體勢等形式面目首先表現(xiàn)出來的是書法的風(fēng)格，風(fēng)格達(dá)到一定的層次，即書家具有了一定的審美修養(yǎng)，并在作品中得到了比較充分的反映，那么，這樣的書法作品便有了一定的境界。換句話說，風(fēng)格是通過－定的形質(zhì)展現(xiàn)的，一定的形式風(fēng)格就會(huì)顯示一定的境界，境界反映的是書家風(fēng)格所達(dá)到的高度，境界表露的不是客觀景象，而是作者自身的精神境界。
例如，宋·朱長文在《續(xù)書斷》中贊顏真卿，他說：“其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴(yán)法備。如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)不可奪也。揚(yáng)子云以書為心畫，于魯公信矣?！边@前面一句是說顏書特有的書寫風(fēng)格，后面一句則是講由其特定風(fēng)格派生的、顯示出來的藝術(shù)境界，不是哪一件作品有此境界，而是其所有這一時(shí)期的作品都具有這種森嚴(yán)威壯的境界。
不過，在將形式風(fēng)格與境界放在一起討論的時(shí)候，我們既要看到二者的聯(lián)系，又要看到二者的區(qū)別。如一個(gè)作者的作品風(fēng)格淺俗，其境界也決不會(huì)高，這是聯(lián)系。其區(qū)別則是，風(fēng)格有新舊，風(fēng)格可以有時(shí)代、地域的影響，境界只有層次的高下雅俗之分，沒有新舊，影響境界的是審美，是思想。
境界與意境是不同的。
許多人都把“意境”和“境界”等同起來看，其實(shí)兩者是有區(qū)別的。程相占在《王國維的意境論與境界說》中指出：
王國維的境界說對于20世紀(jì)中國文藝境界論有著重大影響，但一般論著又大都將王國維的意境論與境界說混同，并過多地用西方美學(xué)理論來分析境界說。我們這里希望進(jìn)行一些正本清源的工作。
在王國維的有關(guān)論著中，出現(xiàn)過“境界”、“意境”、“境”三個(gè)近似的概念。其實(shí)，王國維的意境論與境界說區(qū)別頗大，《人間詞乙稿序》所體現(xiàn)的理論是意境論，而《人間詞話》的觀點(diǎn)則是境界說。其意境論主要流露出西方式的分析推理傾向，所以我們稱之為“意境論”；而其境界說則主要體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩話、詞話的特色，重在直覺感悟和經(jīng)驗(yàn)描述，所以我們稱之為“境界說”。
意境可以分解為意、境、觀三要素，而境界則主要指真情或心靈境界，無法分解；意境論受西方理論影響的痕跡較明顯，而境界說則體現(xiàn)了回歸中國傳統(tǒng)詩學(xué)的傾向。
王國維主要從創(chuàng)作主體的角度指出了文藝境界產(chǎn)生的根源，認(rèn)為詩人的人生境界是詩詞境界的基礎(chǔ)?！度碎g詞話》中曾經(jīng)明確地將自己的境界說與古代詩論聯(lián)系在一起。第９條首先引用了嚴(yán)滄浪的“盛唐諸公，唯在興趣”一段話，然后這樣寫道：然滄浪所謂“興趣”，阮亭所謂“神韻”，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，為探其本也。
詞話的刪稿第13條又說：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”這兩條詞話表明，王國維自覺地將自己的境界說與古代的“氣質(zhì)”、“興趣”、“神韻”三種觀點(diǎn)進(jìn)行比較，認(rèn)為只有自己的境界說才是“探本”之論，只有境界才是文藝作品之“本”，而其它三種則都是“末”。
應(yīng)該承認(rèn)，中國古代文論中的氣質(zhì)說、興趣說，都是對于詩人主體特性的研究，只不過這二種說法無法將詩人超越常人的心靈境界突顯出來，而神韻說則側(cè)重于作品的接受效果，并非對于詩人主體特性的研究。凡此種種，使王國維覺得它們都不如直接提出境界，更能夠明確地揭示文藝活動(dòng)的根本條件：藝術(shù)家的心靈境界。
……王國維的境界說所強(qiáng)調(diào)的并非什么“情景交融”，而是與情、景二要素相對的“觀”，亦即心靈境界；文藝作品的境界只不過是詩人心靈境界的物態(tài)化，是藝術(shù)家對于心靈境界的一種肯定方式。將境界混同于意境表明：20世紀(jì)的美學(xué)與文學(xué)理論已經(jīng)淡忘了中國傳統(tǒng)文化注重心靈境界的特色。（《文史哲》2003年第3期）
最后，我們重點(diǎn)說說書法境界的層次問題。
書法境界的層次問題，上世紀(jì)八十年代章祖安先生發(fā)表了一篇文章，《書法中和美層次剖析》，章先生把“中和美”分為平和、偏勝、大順三個(gè)層次。
欣賞和諧只是審美的初級階段，即中和美的最低層次。隨著人們審美能力的提高，要求沖破勻稱和諧的局面，或強(qiáng)化一方，使其偏勝，出現(xiàn)強(qiáng)烈風(fēng)格；或另一方面跟著強(qiáng)化，造成新的和諧。對立面愈來愈強(qiáng)，雙方愈拉愈遠(yuǎn)，卻又愈為奇妙地更加緊密地結(jié)合在一起，所謂“揚(yáng)則吳越，合則肝膽”。如此不斷上升，最后達(dá)到極不和諧而極和諧的中和美的最高境界。此中和美極不是中間狀態(tài)，而是對立面兩極特高，距離特遠(yuǎn)，中間地帶特別廣闊，美之容量也就越大。所以，中國古代書法美學(xué)及書法創(chuàng)作都把中和美作為最高理想加以追求，“會(huì)于中和，斯為美善”（項(xiàng)穆）。所以，如果僅僅把“中和美”理解為“四平八穩(wěn)，無過不及，優(yōu)雅和諧”，其實(shí)是“極大的誤解”。
為說明“偏勝”現(xiàn)象在文學(xué)中的體現(xiàn)，章先生援引了《紅樓夢》中的一段“脂批”：“笑近之野史中，滿紙羞花閉月、鶯啼燕語，殊不知真正美人方有一劣處。如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施之于別個(gè)則不美矣。今以‘咬舌’二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉！不獨(dú)不見陋，且更覺輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘云立于書上，其‘愛’‘厄’嬌音如入耳內(nèi)，然后將滿紙鶯啼燕語之字樣填糞窖可也?！?/font>
關(guān)于中和美的最高層次，古書也多有涉及。兵書《三十六計(jì)·瞞天過海》：“陰在陽之內(nèi)，不在陽之對，太陰太陽”；《韓非子·外儲(chǔ)說下》所載燕人李季受矢浴之事。通過這兩段文字的引述，章先生領(lǐng)悟道“如將這一思想引入書法美學(xué)，則我們對書法中和美之認(rèn)識必將更為深刻。（《書法研究》1993年第二期）
他的學(xué)生白砥在談“中和美的層次”時(shí)說：
作為自然世界的主體，人惟有與客體（自然）的和諧才能為人類的生存與發(fā)展提供保障。藝術(shù)美學(xué)的理念亦便從此而來。在中國古代哲人與藝術(shù)家看來，自然世界與人類社會(huì)無時(shí)無處不存在矛盾，而對立的雙方互相激蕩，互相轉(zhuǎn)化，和諧共處，由此構(gòu)成事物的變化與發(fā)展。在書法藝術(shù)形式中，線條的剛?cè)?、濃枯、燥潤、粗?xì)、方圓、斷連等與結(jié)構(gòu)的虛實(shí)、開合、聚散、巧拙、奇正等皆表現(xiàn)為對立的矛盾，而這些對立體的統(tǒng)一與和諧，便構(gòu)成書法藝術(shù)形式的美。
矛盾對立因素的統(tǒng)一，古人喻之為“和”。它與多樣統(tǒng)一相比，更接近事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。如《老子》：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！笨鬃右舱f“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！边@種相反相成、中和統(tǒng)一的審美觀，成為幾千年來中國藝術(shù)的追求目標(biāo)及審美準(zhǔn)繩。
當(dāng)代書壇，除一部分人將筆法視作書法藝術(shù)的全部審美內(nèi)容外，人們對籠統(tǒng)意義上的中和美大都有所理解，并將中和視作書法創(chuàng)作與審美的終極目標(biāo)。不過，對中和美的高下層次之別，不論是理論家或創(chuàng)作家，卻多不作深入探究，這實(shí)在是防礙書法藝術(shù)向縱深發(fā)展的癥結(jié)所在。本師章祖安先生曾在上世紀(jì)八十年代發(fā)表《書法中和美層次剖析》，指出古人將中和美分為“平和”、“偏勝”、“大順”三個(gè)層次，筆者以為對當(dāng)前書法創(chuàng)作與審美具有實(shí)質(zhì)性的指導(dǎo)作用，并為我們建立書法的審美標(biāo)準(zhǔn)指明了方向。（《“丑”之為美——兼談書法的審美標(biāo)準(zhǔn)》）
章祖安師生對“中和美”的認(rèn)識無疑是對的，這是我國書法理論的傳統(tǒng)，例如，明代書法家項(xiàng)穆的《書法雅言》，其中專門就有一章談“中和”問題，他說：“書有性情，即筋力之屬也。言乎形質(zhì)，即標(biāo)格之類也。真以方正為體，圓奇為用；草以圓奇為體，方正為用。真則端楷為本，作者不易速工；草則簡縱居多，見者亦難便曉。不真不草行書出焉。似真而兼乎草者行真也。似草而兼乎真者行草也。圓而且方方而復(fù)圓，正能含奇奇不失正，會(huì)于中和，斯為美善。中也者無過不及是也，和也者無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中，如禮節(jié)樂和，本然之體也。禮過于節(jié)則嚴(yán)矣，樂純乎和則淫矣。所以禮尚從容而不迫，樂戒奪倫而皦如，中和一致，位育可期，況夫翰墨者哉。”
但是，章祖安先生把“中和美”劃分為三個(gè)層次，劃分為平和、偏勝、大順三個(gè)層次，我認(rèn)為這是不對的。“中和美”不存在低層次的問題，“中和美”就是書法美的最高層次，最高境界。因此，“平和、偏勝”兩個(gè)層次，因?yàn)樗揪瓦_(dá)不到最高的境界，自然也就不應(yīng)當(dāng)在“中和”的范圍之內(nèi)。我想，章祖安先生他們之所以會(huì)弄錯(cuò)，問題可能出在對“中和”概念的認(rèn)識上，沒有準(zhǔn)確理解“中和”范疇的思想意義，這是一個(gè)必須弄清楚的原則性的問題（后面討論）。
如果我們不把章祖安先生所說的“平和、偏勝、大順”當(dāng)作書法“中和美”的三個(gè)層次，而是把它作為書法境界的三個(gè)層次，那么，這三個(gè)層次的劃分還是很有借鑒意義的。
我認(rèn)為，書法境界可以劃分為這樣三個(gè)層次：
成胚（平正）、成器（險(xiǎn)絕、偏勝）、不器（中和）
先解釋一下這幾個(gè)詞語。
成胚、成器，從字面也可以了解其大意。成胚，制成胚模，這是摶埴的工夫，要求橫平豎直，重心平穩(wěn)，成行成列，達(dá)到“平正”的目標(biāo)。成器，將摶埴的胚模燒制成不同用途的陶瓷器物，要求打破原來的平衡，表現(xiàn)出一定的風(fēng)格特征，有“險(xiǎn)絕”之勢，或者成“偏勝”之態(tài)。不器，人書合一，達(dá)到“中和”的境界。
“平正”“險(xiǎn)絕”，出自于孫過庭《書譜》。偏勝，謂一方超越另一方。清·姚鼐《復(fù)魯絜非書》：“偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛，柔不足為柔者，皆不可以言文?！?/font>
不器，這個(gè)概念來自于《論語》。
《論語·為政》：“子曰：君子不器?！弊ⅲ浩髡?，各適其用而不能相通，成德之士，體無不具，故用無不周，非特為一材一藝而已。游曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。君子體夫道者也，故不器，不器則能圓能方，能柔能剛，非執(zhí)方者所與也?！睏钤唬骸熬悠洫q規(guī)矩準(zhǔn)繩乎？方圓平直之所自出，非一器可名也?！保ā墩撜Z精義》）
《論語·公冶長》：“子貢問曰：賜也何如？子曰？女，器也。曰：何器也？曰：瑚璉也?！弊ⅲ汉?、璉皆宗廟盛黍稷的禮器，夏曰瑚，商曰璉，周曰簠簋。“君子不器，而以瑚璉目之，雖可貴重，終未離于器也。賜也勉乎哉?！保ā度谔盟臅芤姟罚?/font>
《老子》：“故建言有之：明道若昧，進(jìn)道若退，夷道若颣（lèi）。上德若谷，廣德若不足，建德若偷，質(zhì)真若渝。大白若辱，大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形，道隱無名?！?/font>
中和，是我國思想史上非常重要的概念范疇，出自于《中庸》。
《中庸》是這樣說的：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！?/font>
“喜怒哀樂，情也，其未發(fā)則性也，無所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也，無所乖戾，故謂之和。大本者，天命之性，天下之理，皆由此出，道之體也。達(dá)道者，循性之謂，天下古今之所共由，道之用也。此言性情之德，以明道不可離之意?！薄爸拢贫鴺O之也。位者，安其所也。育者，遂其生也。自戒懼而約之，以至于至靜之中無少偏倚而其守不失，則極其中而天地位矣。自謹(jǐn)獨(dú)而精之，以至于應(yīng)物之處無少差謬而無適不然，則極其和而萬物育矣。蓋天地萬物，本吾一體，吾之心正則天地之心亦正矣，吾之氣順則天地之氣亦順矣，故其效驗(yàn)至于如此，此學(xué)問之極功，圣人之能事，初非有待于外而修道之教亦在其中矣，是其一體一用，雖有動(dòng)靜之殊，然必其體立而后用，有以行則其實(shí)亦非有兩事也，故于此合而言之，以結(jié)上文之意。”（《中庸章句》）
就書法而言，書法境界的三個(gè)層次，且看孫過庭和劉熙載的說法。
唐·孫過庭《書譜》：“初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)之際，人書俱老。仲尼云五十知命也七十從心，故以達(dá)夷險(xiǎn)之情，體權(quán)變之道，亦猶謀而后動(dòng)，動(dòng)不失宜，時(shí)然后言，言必中理矣?！?/font>
清·劉熙載《書概》：“學(xué)書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！肚f子·山木篇》曰：‘既雕既琢，復(fù)歸于樸?！品颍 ?/font>
孫過庭所說的由“平正”到“險(xiǎn)絕”，再“復(fù)歸平正”，也就是書法學(xué)習(xí)的三境界，我們所說的意思與他是一致的。
書法境界的這三個(gè)層次，也可以看作是三個(gè)階段，由低到高相遞進(jìn)的三個(gè)階段，必須歷階而進(jìn)，不能跨越。平正是基礎(chǔ)的階段，險(xiǎn)絕或偏勝是中高級階段，中和則是最高的頂峰，盡善盡美的境界。
打個(gè)比方說，平正（成胚）是入門工夫，主要是技巧問題，技術(shù)問題，猶如在平地上走路，步伐矯健，有一定的章法就可以了，只要工夫到家，就可以達(dá)到目標(biāo)，不存在天賦、審美之類的問題。
險(xiǎn)絕或偏勝（成器）是中高級工夫，既有技巧技術(shù)的功力問題，還需要有一定的審美水平，還需要有一定的道德境界，三方面的工夫都不可少，猶如登山，能夠登上泰山、華山的頂峰，也就是說，它再難，也有臺(tái)階可上，可以拾階而上，這是工夫可以達(dá)到的最高境界。這是借用《論語》的概念來比喻書法的第二個(gè)境界，以物比物。但是，事實(shí)上，在歷代書法欣賞的實(shí)踐中，為了便于人們對書法的理解，前人往往用人來比喻，說的也主要是這個(gè)境界的問題。比如評王羲之書如“謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣”（袁昂《古今書評》），評褚遂良書如“美人嬋娟，似不任乎羅綺（張懷瓘《書斷》）”，評柳公權(quán)書如“公權(quán)如深山道士，修養(yǎng)已成，神清氣健，無一點(diǎn)臣俗（《海岳書評》）”。
中和（不器）境界不可力求。猶如登山，華山再險(xiǎn)，畢竟前人修建了臺(tái)階，有現(xiàn)成的路可以走，而這一境界更像是在登喜馬拉雅山，沒有現(xiàn)成的路可走，需要自己開辟出一條路來，所以這個(gè)境界的努力決不僅僅是工夫深不深的問題，不器是神化工夫，高度的技巧技術(shù)，獨(dú)特的審美水平，還需要有深厚的道德修養(yǎng)，特別是德行，起著決定性的作用，需要人書合一，天人合一，也就是文字的體勢、文字的內(nèi)容、書寫者的心境、書寫者的人品高度合一，最典型的如天下第一、第二行書。
對此，我想強(qiáng)調(diào)一下“中和境界”的意義。
事實(shí)上，不僅書法，一切文學(xué)藝術(shù)，甚至于人生，都存在著這么一個(gè)“中和的境界”?；蛘哒f得明確一點(diǎn)，中和，是一切文學(xué)藝術(shù)的最高境界，是一切人生的最高境界。我們平常所說的“文如其人”、“書如其人”等等，就是在這個(gè)境界上來說的。
但是，現(xiàn)在有一些人并沒有理解到它的深刻含義，卻自視高明，對此予以嘲諷，例如余秋雨在《筆墨祭》中就這樣說到：“‘文如其人’、‘書如其人’，這些簡陋的觀點(diǎn)確也時(shí)常見之于許多文章?！?/font>
其實(shí)，余秋雨之流根本就沒有認(rèn)識到文學(xué)藝術(shù)還有“中和境界”之一說，這也難怪，因?yàn)槲鞣饺藷o論是在理論上還是在創(chuàng)作實(shí)踐上，至今就沒有到達(dá)這個(gè)境界，桃花園中人，不知有漢，無論魏晉。所以你看西方一些文學(xué)藝術(shù)家，到后來終于身心分裂了，精神徹底崩潰了。所以，正是因?yàn)橛辛酥泻椭?，文學(xué)藝術(shù)才有一個(gè)正確的發(fā)展方向，前面兩個(gè)階段的發(fā)展才不至于迷失方向。中和之境，就個(gè)人而言，人書合一，書家的身心是和諧的。推至極處，就天地而言，天地各得其位的中和境界，四時(shí)得其時(shí)，風(fēng)調(diào)雨順，萬物生生不息，一派生機(jī)。這就是“中和境界”的意義。
所以，我們要說欣賞書法的最高境界，就是欣賞書法家的人格。
所以，揚(yáng)雄說“書為心畫”。
所以，劉熙載說：“理性情者，書之首務(wù)?！?/font>
“書尚清而厚，清厚要必本于心性?！?/font>
“賢哲之書溫醇，駿雄之書沈毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎?！?/font>
“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”
3、氣象
氣象的概念與我們前面談到的風(fēng)格與境界概念的情況有一些不同，我們的討論重點(diǎn)將放在這里，然后指出氣象與風(fēng)格的概念是不一樣的，有區(qū)別的。
什么是氣象？“氣象”在初學(xué)者的眼中也就是“結(jié)構(gòu)”和“節(jié)奏”的問題。
那么，我們?yōu)槭裁床恢苯觼碚劇敖Y(jié)構(gòu)”和“節(jié)奏”呢？
因?yàn)椤敖Y(jié)構(gòu)”和“節(jié)奏”這兩個(gè)概念并沒有多少內(nèi)涵，已經(jīng)把話說白了，就像把“和”說成“和諧”一樣，意義一下子收窄了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有“和”的意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。換一句來說，“結(jié)構(gòu)”和“節(jié)奏”，是形而下的概念，而“氣象”呢，是形而上的概念，而且，“氣象”的構(gòu)詞也很靈活，既可以作為一個(gè)概念來使用，也可以作為兩個(gè)概念來使用，兩種用法在書法理論中都有使用。
作為一個(gè)概念使用的例子，用于人，表示氣概，氣派，比如說欲知君子小人之分，當(dāng)內(nèi)察其心術(shù)，而外觀其氣象。宋·楊時(shí)《二程粹言》：“子曰：學(xué)圣人者，必觀其氣象?！庇糜谠娢淖之?，表示氣韻和風(fēng)格。比如說文章氣象。在書法理論中，或用以指人，或用以指書，例如：
宋·秦觀《史籀李斯》：“今漢碑在者皆隸字，而程邈此帖乃是小楷，觀其氣象，豈敢遂信以為秦人書？”
元·鄭杓《衍極》：“顏真卿含弘光大，為書統(tǒng)宗，其氣象足以儀表衰俗。”
明·豐坊《書訣》：“古大家之書，必通篆籀，然后結(jié)構(gòu)淳古，使轉(zhuǎn)勁逸，伯喈以下皆然。米元章稱謝安石《中郎帖》、顏魯公《爭坐》書有篆籀氣象，乃其證也?！?/font>
明·項(xiàng)穆《書法雅言》：“宣尼德性，氣質(zhì)渾然，中和氣象也?！?/font>
清·梁巘《評書帖》：“晉人后，智永圓勁秀拔，蘊(yùn)藉渾穆，其去右軍，如顏之于孔。虞永興骨力遒勁，而溫潤圓渾，有曾、閔氣象。歐陽詢險(xiǎn)勁遒刻，鋒骨凜凜，特辟門徑，獨(dú)步一時(shí)，然無永師之韻，永興之和，又其次矣。”
清·周星蓮《臨池管見》：“古人謂喜氣畫蘭，怒氣畫竹，各有所宜。余謂筆墨之間，本足覘人氣象，書法亦然?！?/font>
康有為《廣藝舟雙楫·傳衛(wèi)第八》：“北碑《楊大眼》、《始平公》、《鄭長猷》、《魏靈藏》，氣象揮霍，體裁凝重?！庇郑扼w系第十三》：“《吳平忠侯》字大逾寸，亦出元常，而勻凈安整，細(xì)觀《蘇慈碑》布白著筆，與此無異。以此論之，《蘇慈》亦非偽碑，不得以其少雄強(qiáng)氣象非之。”又，《導(dǎo)源第十四》：“《化度》、《九成》，氣象較為雍容，然《化度》亦出于《暉福寺》及《惠輔造像記》耳?！薄胺蛱迫斯P畫氣象，較之六朝，淺侻殊甚，又從而師之，其剽薄固也?！庇?，《十六宗第十六》：“古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰：有十美；一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”
作為兩個(gè)概念來使用，就是把“氣”和“象”分開。下面我們就來談?wù)勈裁词菤?，什么是象?/font>
什么是“氣”，這還是一個(gè)真不好說的事情，因?yàn)槿绻覀兇蛩阋o它下一個(gè)確切的定義的話，那么，我們很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)這幾乎是徒勞的，不是因?yàn)樗母呱罨蚶淦В∏∈且驗(yàn)椤皻狻边@個(gè)概念與我們的聯(lián)系實(shí)在是太緊密了，無論是在社會(huì)生活還是在藝術(shù)創(chuàng)造的話語中，它都是一個(gè)高頻率出現(xiàn)的字，比如說空氣、云氣、霧氣、濕氣、風(fēng)氣、呼氣、吸氣、宗氣、元?dú)?、口氣、語氣、客氣、火氣、霸氣、正氣、邪氣、骨氣、脾氣、胃氣、怒氣、喜氣、運(yùn)氣，氣候、氣壓、氣溫、氣象、氣勢、氣韻、氣魄、氣質(zhì)、氣概、氣稟、氣機(jī)、氣力、氣調(diào)、氣味等等。事實(shí)上，幾千年來人們就一直在不同領(lǐng)域使用這個(gè)概念，各個(gè)學(xué)派的主張不同、語境也不一樣，這個(gè)“氣”的概念所指也經(jīng)常是各有側(cè)重，甚至是各有所指，因此，我們很難給“氣”作出一個(gè)簡明扼要的詮釋，我們很難給“氣”下一個(gè)能夠被廣泛認(rèn)同而又包舉一切的簡明定義，今天不可能，今后的可能性也不大。
然而不作統(tǒng)一的定義，并不等于我們對其意義的闡發(fā)無能為力。我們不妨從中華思想、從書法藝術(shù)的角度，以例證的方式多層面的動(dòng)態(tài)的來考察體悟“氣”的存在。
《莊子·知北游》：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患!故萬物一也。是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐。故曰‘通天下一氣耳。’”
在莊子看來，生是因?yàn)闅饩?，死是氣散，生與死都由氣決定，是一個(gè)自然過程。天下不過是一氣耳。這個(gè)觀念許多學(xué)派是一致的。且看宋代陳淳的解釋，他說：
命一字有二義：有以理言者，有以氣言者，其實(shí)理不外乎氣。蓋二氣流行，萬古生生不息，不成只是空個(gè)氣？必有主宰之者，曰理是也。理在其中為之樞紐，故大化流行，生生未嘗止息。所謂以理言者，非有離乎氣，只是就氣上指出個(gè)理，不雜乎氣而為言耳。如“天命之謂性”“五十知天命”“窮理盡性至于命”，此等命字，皆是專指理而言。天命，即天道之流行而賦予于物者。就元亨利貞之理而言，則謂之天道。即此道之流行賦予于物者而言，則謂之天命。如就氣說，卻亦有兩般：一般說貧富貴賤、夭壽禍福，如所謂“死生有命”與“莫非命也”之命，是乃就受氣之短長厚薄不齊上論，是命分之命。又一般如孟子所謂“仁之于父子，義之于君臣，命也”之命，是又就稟賦之清濁不齊上論，是說人之智愚賢否。
人物之生，不出乎陰陽之氣。本只是一氣，分來有陰陽，陰陽又分來為五行。二與五只管分合運(yùn)行，便有參差不齊，有清有濁，有厚有薄。（《北溪字義》）
直接說到書法作品本身之“氣”的是傳為王羲之所記的《記白云先生書訣》：“天臺(tái)紫真謂予曰：‘子雖至矣，而未善也。書之氣，必達(dá)于道，同混元之理。七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險(xiǎn)則峻；內(nèi)貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠(yuǎn)；望之惟逸，發(fā)之惟靜。敬茲法也，書妙盡矣。’”
把書法中的“氣”與“道”、“混元之理”聯(lián)系了起來，使創(chuàng)作主體的“氣”與天地自然之氣、與“道”相通相感，融匯成書法意象表達(dá)的審美內(nèi)容，從而把書法藝術(shù)提升到了“道”的高度。藝而達(dá)于道、通于道，也就達(dá)到了藝術(shù)的最高境界，即中和境界（不器）。所有的文學(xué)藝術(shù)無不是這樣。這就是孔子所說的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的深刻意義。再看看名家對此的解釋?！皺M渠曰：志道則進(jìn)，據(jù)者不止矣，依仁則小者可游而不失和矣?！薄皸钤唬褐居诘绖t心之所之無非道也，據(jù)于德則所居而安者無非德也，依者對違之稱，依于仁則無違仁也，人之于游則縱而至于放者有矣，故君子之游必于藝焉，所以閑其內(nèi)也。夫道之不可須臾離也蓋如是?！保ā墩撜Z精義》）
“氣”是我國傳統(tǒng)思想中最基本、最重要的范疇之一，顯然，在這里我們不可能三言兩語把它說清楚。其實(shí)，在書法理論中，要真正對“氣”有所感悟，還是應(yīng)當(dāng)和“象”結(jié)合起來看，把它放在“三才概念體系”中來看。
接著來看什么是“象”。
《周易·系辭》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”
先來看一條前人的解釋。
宋·朱震《漢上易傳》：“言之難論者不能盡形之于書，意之難傳者不能盡見之于言，然圣人之意終不可見于天下后世乎？夫有意斯有名，有名斯有象，意至賾也，圣人于無形之中建立有象，因象而得名，因名而得意，則言之所不能盡見者盡矣。君子小人，情偽而已矣，情則相應(yīng)，偽則相違，圣人陳卦以示之，斷之以中正，而君子小人見，然后著情去偽而其意誠矣。系之卦辭，又系之爻辭，以吉兇明，告之于卦象，相發(fā)則書之，所不能盡形者盡矣。陰極變陽，陽極變陰，當(dāng)變而變則通，不變則窮，窮非道也，變而通之則無所不利而道行矣。鼓舞者，鼓之于此，舞之于彼，動(dòng)止應(yīng)節(jié)，莫知其然。神也，橫渠曰：辭不鼓舞則不足以盡神，爻至于變通以盡利，辭至于鼓舞以盡神，則圣人之意幾無余蘊(yùn)矣?！?/font>
顯然，這個(gè)“象”，不是西方概念的抽象、形象、具象的“象”的含義，西方的這些概念是立足于語言的，局限于語言范圍之內(nèi)的，而《易經(jīng)》的這個(gè)“象”是在語言之外的，或者說是不同于語言的一種表意的工具。在《易經(jīng)》中這個(gè)“象”就是卦象、爻象，一句話，易象。古人之所以要“立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”，是因?yàn)楣湃苏J(rèn)識到語言的局限，易象具有語言所不具有的獨(dú)特作用。
那么，什么是“象”呢？
《系辭》解釋說：“圣人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！?/font>
宋·胡瑗《周易口義》：“賾（zé）者幽賾也，人之難見者也，言圣人推測天下之幽賾，以擬度萬事之理，以準(zhǔn)擬萬物之形容，以象萬物之所宜，使皆各得其宜，各順其性。至如剛之理則擬乾之形容，柔之理則擬坤之形容，艮之性則言其止，震之性則言其動(dòng)，陽物則言其剛，陰物則言其柔，若泰卦則言泰之形容，象其泰之物宜，若否卦則言否之形容，象其否之物宜，其六十四卦之中皆有所象矣?！薄胺蜓允ト艘驍M度萬物之形容，以象萬物之所宜，是故謂之象。”
“象”是“象其物宜”，是“擬度萬物之形容，以象萬物之所宜”，“使皆各得其宜，各順其性”，也就是說，這是圣人通過乾坤坎離震巽艮兌八卦，重之為六十四卦，對天下萬物幽深?yuàn)W妙規(guī)律的揭示，使我們能夠看到天地之玄機(jī)，使我們能夠“窮理盡性以至于命”。
“易象”真的有如此神奇的作用嗎？
還是來看《周易》的解釋。
《周易·說卦》：“昔者圣人之作《易》也，幽贊于神明而生蓍，參天兩地而倚數(shù)，觀變于陰陽而立卦，發(fā)揮于剛?cè)岫?，和順于道德而理于義，窮理盡性以至于命。昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理，是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義，兼三才而兩之，故易六畫而成卦，分陰分陽，迭用柔剛，故《易》六位而成章?！?/font>
《周易·系辭》：“《易》之為書也，廣大悉備：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六。六者，非它也，三才之道也?！?/font>
明·來知德《周易集注》：廣大者，體統(tǒng)渾淪也。悉備者，條理詳密也。兼三才者，三才本各一，因重為六，故兩其天，兩其人，兩其地也。天不兩則獨(dú)陽無陰矣，地不兩則獨(dú)陰無陽矣，人不兩則不生不成矣，此其所以兩也。才者能也，天能覆，地能載，人能參天地，故曰才。三才之道者，立天之道曰陰與陽，五為陽，上為陰也。立人之道曰仁與義，三為仁，四為義也。立地之道曰柔與剛，初為剛，二為柔也。
《易》之為書，廣大悉備，何也？以《易》三畫之卦言之，上畫有天道焉，中畫有人道焉，下畫有地道焉，此之謂三才也。然此三才使一而不兩，則獨(dú)而無對，非三才也，于是兼三才而兩之，故六。六者豈有他哉，三才之道本如是其兩也，天道兩則陰陽成象矣，人道兩則仁義成德矣，地道兩則剛?cè)岢少|(zhì)矣，道本如是，故兼而兩之，非圣人之安排也?！兑住分疄闀?，此其所以廣大悉備也。
也就是說“易”闡明了天道、地道和人道的法則，揭示出宇宙萬物遵循的陰柔陽剛生生不息、變化無窮的內(nèi)在規(guī)律，建構(gòu)起了一個(gè)以人道為中介，聯(lián)系天道、地道的認(rèn)識論系統(tǒng)——三才體系，這是世界上最偉大的創(chuàng)造。
事實(shí)上，三才之道的觀念，三才的思維至今仍然深深地影響著我們。比如說天時(shí)地利人和。比如說上知天文，下知地理，中知人事。比如說不三不四，三為仁，四為義，不三不四也就是不仁不義。為了便于大家的理解，我們以乾卦為例，將卦象所包含的天道、地道和人道的內(nèi)容圖示如下（說明：圖中顏色只是為了區(qū)別，沒有其它的意思）：
無極而太極。太極動(dòng)而生陽，動(dòng)極而靜，靜而生陰。靜極復(fù)動(dòng)。一動(dòng)一靜，互為其根。分陰分陽，兩儀立焉。陽變陰合，而生水、火、木、金、土。五氣順布，四時(shí)行焉。五行，一陰陽也；陰陽，一太極也；太極，本無極也。五行之生也，各一其性。無極之真，二五之精，妙合而凝?！扒莱赡校さ莱膳?，二氣交感，化生萬物。萬物生生而變化無窮焉。惟人也，得其秀而最靈。形既生矣，神發(fā)知矣，五性感動(dòng)，而善惡分，萬事出矣。圣人定之以中正仁義而主靜，立人極焉。故圣人與“天地合其德，日月合其明，四時(shí)合其序，鬼神合其吉兇”。君子修之吉，小人悖之兇。故曰：“立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義。”又曰：“原始反終，故知死生之說?！贝笤找滓?，斯其至矣！
《太極圖說》總結(jié)和整合了傳統(tǒng)的天地演化學(xué)說，明確提出了中國人的宇宙圖式，是《周易》最核心、最根本理論的概括，易經(jīng)思想最精辟的表述。
《太極圖說》清楚地闡述了天地萬物與人類的由來，宇宙的分化機(jī)制，以及人性的來源、社會(huì)規(guī)范仁義等等的來源，從而為人們的精神修養(yǎng)與社會(huì)規(guī)范找到了終極的根據(jù)。周敦頤的這個(gè)理論，與西方神學(xué)“上帝”造人說和西方科學(xué)“猿猴變?nèi)恕睕Q不可同日而語。這就是中國人的宇宙圖式：無極——太極——陰陽——五行——人物
《太極圖說》是一篇具有劃時(shí)代意義的思想文獻(xiàn)。
所以，我認(rèn)為，這篇《太極圖說》是作為一個(gè)中國人必須要知道的經(jīng)典，必須要閱讀的經(jīng)典。
至此，我們就應(yīng)該明白了，我國的一切學(xué)問知識，幾千年來就是這樣一直統(tǒng)貫在三才體系之下，三才之道是一切中華文化遵循的思想主線。
對此，我們在傳統(tǒng)的中醫(yī)、古典文學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域中能夠很真切地感受到這一點(diǎn)。
比如中醫(yī)，陰陽五行的理論自《黃帝內(nèi)經(jīng)》以來就貫穿到了整個(gè)醫(yī)學(xué)體系中，明代張景岳的《醫(yī)易義》更是直接闡發(fā)了易經(jīng)對醫(yī)學(xué)的指導(dǎo)意義。
比如古典文學(xué)，世之言文而不知“道”，在古人看來是不可思議的事情。劉勰《文心雕龍》論“文之樞紐”，以《原道》為第一篇，提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，認(rèn)為自孔子以來，圣人“莫不原道心以敷章”，“道”構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作的主要內(nèi)容。其后主張“文以明道”或“文以載道”者代不乏人。唐宋古文運(yùn)動(dòng)就是在這個(gè)“道”的旗幟下的文學(xué)創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)。
就書法藝術(shù)理論而言，其實(shí)也是存在這個(gè)傳統(tǒng)的。自蔡邕、王羲之以來，論述就一直不斷。比如，劉熙載《書概》說：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也?！逼鋵?shí)，書法之象，通過漢字之象（筆畫、體勢、章法）所表達(dá)的陰陽、剛?cè)岬鹊雀拍睿褪侨诺木唧w內(nèi)容。作為觀念的藝術(shù)，書法與三才之道的聯(lián)系是最緊密的。
最后，我們要指出，氣象與風(fēng)格的概念是不一樣的，是有差異的。
在這里，氣象用于人，表示氣概，氣派，應(yīng)該沒有什么疑問。但是，用于書法，表示氣韻和風(fēng)格，可能就會(huì)產(chǎn)生疑問了，為什么不直接使用氣韻、風(fēng)格這些概念呢？
氣象與風(fēng)格不同的是，風(fēng)格完全是一個(gè)形而上的概念，氣象卻兼有形上與形下。作為形而上的概念，它們有相通之處，都是通過漢字的筆畫體勢等形式內(nèi)容表現(xiàn)出來的概念。但是，它們的側(cè)重點(diǎn)不同，氣象偏重于漢字的筆畫體勢等形式，而風(fēng)格還包括書寫的文字內(nèi)容。人們在欣賞書法作品的時(shí)候，是習(xí)慣于對書法所書寫的文字內(nèi)容進(jìn)行欣賞的。一幅優(yōu)秀的書法作品，必須處理好所書寫漢字的形式表現(xiàn)力與書法的文字內(nèi)容兩者之間的關(guān)系，也就是文字內(nèi)容與漢字體勢的協(xié)調(diào)。例如，如果我們所寫的文字是王維的詩，是“獨(dú)坐幽篁里”“月出驚山鳥”那樣空靈、幽靜的意境，而點(diǎn)線筆畫卻是始平公、孫秋生、張旭、懷素那樣剛勁粗獷、狂放不羈的形式，或者寫李白“早發(fā)白帝城”一瀉千里、痛快淋漓的詩句，而筆畫卻是諸遂良、王寵那樣清秀、幽緩的形式，那么，無論你學(xué)習(xí)了幾十年的書法，無論你有多么高深的筆墨功力，寫出這種牛頭不對馬面的作品，只能說明你還是一個(gè)門外漢。也就是說，含蓄的文字內(nèi)容與含蓄的形式風(fēng)格，豪放的文字內(nèi)容與豪放的形式風(fēng)格是一致的，這是和的最基本的要求。
現(xiàn)在，我們接著來說第二點(diǎn)，從初學(xué)者學(xué)習(xí)書寫的角度，應(yīng)當(dāng)如何看待分析書法作品。
初學(xué)書法，我認(rèn)為，第一是學(xué)看，第二才是學(xué)寫?？淳褪切蕾p，但是在學(xué)習(xí)書寫者眼中的欣賞，其側(cè)重點(diǎn)是不在藝術(shù)上的，在初學(xué)者的眼中，面對名家法帖，他需要借鑒別人的寫法，他需要看出門道，他需要看到書法家是如何在書寫的，也就是說，他需要去揣摩體會(huì)別人書寫的原則技巧方法，傳統(tǒng)的“臨摹”教學(xué)法就十分重視書寫之前的“看”。
那么，如何才能看出別人的書寫門道呢？
我認(rèn)為，可以從書法的氣象原理入手。
氣象的原理，前面我們已經(jīng)了介紹它的理論來源，基本意義，下面我們主要從它的具體應(yīng)用，也就是形而下的意義方面來討論。
氣象，通俗地說，氣，就是書法的時(shí)間構(gòu)成，象，就是書法的空間構(gòu)成。說象不說氣，談的只能是美術(shù)字，要說書法，必須兼談氣象。
在初學(xué)者那里，由于暫時(shí)還無暇顧及書法的文字內(nèi)容，因此，書法作品的形式因素就成了他關(guān)注的重點(diǎn)，初學(xué)者的看，就是要看出書法作品形式因素的氣象來。換一句話來說，就是要從書法的時(shí)間構(gòu)成和空間構(gòu)成來分析書法作品的形式因素。
書法作品的形式因素，不外乎就是筆畫、體勢、行款幾個(gè)方面，其表現(xiàn)力主要與用筆、用墨和紙張有關(guān)。對書法形式因素的分析，就是對筆畫的形態(tài)，漢字的體勢和行款章法的分析，既要從時(shí)間構(gòu)成來看，也要從空間構(gòu)成來看。
對時(shí)間構(gòu)成的分析，一般采用“氣”、“韻”、“力”等概念。
一個(gè)筆畫要有生氣，筆畫之間要相互呼應(yīng)，字與字之間要管領(lǐng)應(yīng)接，一幅作品才能生機(jī)盎然。所謂氣韻生動(dòng)，就是指有這種生機(jī)，就是指通過行筆的輕重快慢而形成的這種節(jié)律感。
對空間構(gòu)成的分析，一般采用“象”、“形”、“勢”等概念。
“象”與“形”是中華思想中的概念?！皠荨?，最早見于蔡邕的“九勢”。
《周易·系辭》說：“在天成象，在地成形，變化見矣?！庇终f：“見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法?！笨梢姡笈c形相對而言，象比形高一個(gè)層次。象在天，形在地。象隱于內(nèi)，形顯子外。象概括，形具體。象與形而上的“道”相通，形與形而下的“器”相連。
一般而言，在書法理論中，形與勢都是指一個(gè)個(gè)的字形、筆畫或者行款。形與勢相對而言，以動(dòng)靜論，形靜而勢動(dòng)。
勢又和力相關(guān)，勢由力生，力借勢發(fā)，得力便可得勢，得勢就具有了動(dòng)感。勢蘊(yùn)于形內(nèi)而顯于形外，關(guān)鍵就在于重心的把握。
康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》指出：“古人論書，以勢為先。中郎曰九勢。衛(wèi)恒曰書勢，羲之曰筆勢。蓋書，形學(xué)也。有形則有勢，兵家重形勢，拳法亦重?fù)鋭?，義固相同，得勢便，則已操勝算。右軍《筆勢論》曰：‘一正腳手，二得形勢，三加遒潤，四兼拗拔?！瘡垜循徳唬骸鲿叵茸R勢，則務(wù)遲澀。遲澀分矣，求無拘系。拘系亡矣，求諸變態(tài)。變態(tài)之旨，在乎奮斫。奮斫之理，資于異狀。異狀之變，無溺荒僻?；钠ヒ樱瑐溆谏癫??！坪踺啽庵栽唬骸糜谛亩鴳?yīng)于手?！叶≈栽唬骸陨裼霾灰阅恳?，官雖止而神自行。’新理異態(tài)，變出無窮。如是則血濃骨老，筋藏肉瑩。譬道士服煉既成，神采王長，迥絕常人也。”
象是更高一級的概念，包括了形和勢。而且象還有一層意思，布白。筆畫字形用墨水寫出來，顏色是黑的，黑色所分割之后的白，也是一種象，營造這種象，無形之象，就叫做布白。
到后來，隨著對形式因素之氣象的熟練把握，學(xué)習(xí)者就會(huì)逐漸注意到書寫的文字內(nèi)容，注意到文字內(nèi)容與形式因素的風(fēng)格協(xié)調(diào)，也就是關(guān)注到一幅作品整體的氣象，這樣，書法欣賞的全部內(nèi)容就算基本掌握了。
事實(shí)上，雖然初學(xué)者的欣賞所關(guān)注的重點(diǎn)是寫，體會(huì)別人的寫，但是，在一次次的對名家法帖的體會(huì)中，從分析筆畫的形態(tài)，到分析字的體勢，再到整幅作品的章法、文字內(nèi)容，初學(xué)者慢慢地就會(huì)感受到書法作品獨(dú)特的空間構(gòu)形和獨(dú)特的時(shí)間節(jié)律，慢慢地就能體會(huì)到陽剛陰柔不同類型的風(fēng)格特征，慢慢地就能分辨出作品所達(dá)到的平正、險(xiǎn)絕或中和的境界層次，這樣，學(xué)習(xí)者的藝術(shù)審美能力，學(xué)習(xí)者的精神境界也就自然而然地得到了提升。道理很簡單，比如一個(gè)字、一幅作品那獨(dú)特的時(shí)間節(jié)律，要在我們的手上把它表現(xiàn)出來，那么，行筆的輕重快慢就由不得我們自己原來的節(jié)奏，就勢必要跟隨他去，久而久之，也就換了一副性情。我們說書法能夠陶冶情操，澡雪精神，我們說書法與音樂藝術(shù)的原理相通，正是針對這種情況來說的。書法的這種節(jié)律，與音樂的節(jié)奏相通，且看《朱子語類》的說法，“古者教法，禮樂射御書數(shù)不可闕一，就中樂之教尤親切，夔教胄子只用樂，大司徒之職也。是用樂，蓋是教人朝夕從事于此，拘束得心長在這上面。蓋為樂有節(jié)奏，學(xué)他底急也不得，慢也不得，久之都換了他一副常情性。”
以上我們介紹了如何去觀察體會(huì)書法作品的過程和大的原則，作為初學(xué)者，可能感到還是很籠統(tǒng)，那么，現(xiàn)在我們就把它說得再具體一點(diǎn)。
一般而言，作為初學(xué)者，我們會(huì)根據(jù)自己的情況決定學(xué)習(xí)的目標(biāo)，然后選擇一本字帖來學(xué)習(xí)。那么，在這種情況下，我們應(yīng)當(dāng)看什么？如何去看呢？
通常的情況是，就選擇的字帖反復(fù)去讀，看其點(diǎn)畫，看其結(jié)構(gòu)。一般字帖也會(huì)就那么七八種基本筆畫講解其書寫方法，然后就是偏旁部首的組合，結(jié)構(gòu)規(guī)律的介紹。但是，如果我們僅僅局限在這里，那我們的視野也就太狹隘了。
我的觀點(diǎn)是，不能畫地為牢，把自己局限在所選定的字帖上，而是應(yīng)該打開眼界。比如說，我決定學(xué)習(xí)的是楷書，以歐陽詢《九成宮》為字帖，那么，我所要看的書法作品就應(yīng)當(dāng)包括歷代主要的楷書名帖，而且，還不能夠以此為限，范圍必須擴(kuò)大到歷代主要的行書名帖，然后適當(dāng)兼顧其它字體的作品。也就是說，雖然我學(xué)習(xí)的僅僅是《九成宮》的書寫，但是，我的閱讀欣賞范圍至少應(yīng)當(dāng)包括歷代主要的行書和楷書的名家名帖。這是為什么呢？簡而言之，看其它楷書，便于橫向比較，在比較中體會(huì)確認(rèn)歐體字的風(fēng)格特征?？葱袝髌?，主要是看其運(yùn)筆行氣。因?yàn)榭瑫肿知?dú)立，筆畫也不連屬，字難于活，難于有生氣。最好的辦法就是用行書的運(yùn)筆方法去寫楷書，適當(dāng)放慢其節(jié)奏即可。
說了看什么，下面我們接著講如何去看。
具體的看，我們不妨從三個(gè)方面，結(jié)合用筆、用墨、用紙去看，去欣賞?？匆雌錃猓嫫湎?。這三個(gè)方面是：一筆（筆畫）、一字（體勢）、一篇（行款）。
先說用紙。
康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》：“紙法，古人寡論之，然亦須令與筆墨有相宜之性，始可為書。若紙剛則用柔筆，紙柔則用剛筆。兩剛?cè)缫藻F畫石，兩柔如以泥洗泥，既不圓暢，神格亡矣。今人必以羊毫矜能于蠟紙，是必欲制梃以撻秦、楚也，豈見其利乎？”
就今日而言，書法用紙要求有一定的吸水性，作品以采用宣紙為宜，練習(xí)也不妨使用價(jià)格低一些的毛邊紙。
再說用墨。
書法氣象，與用墨密切相關(guān)。今日不同于古人之處，是不用再研墨，一般都是直接使用墨汁?？偟脑瓌t是要與運(yùn)筆配合協(xié)調(diào)，控制墨跡的濃淡、潤燥等。因此，看用墨，需是舍碑而就帖，最好是真跡。
宋·姜夔《續(xù)書譜·用墨》“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓：長則含墨，可以取運(yùn)動(dòng)；勁則剛而有力，圓則妍美，予嘗評世有三物，用不同而理相似：良弓引之則緩來，舍之則急往，世俗謂之揭箭；好刀按之則曲，會(huì)之則勁直如初，世俗謂之回性；筆鋒亦欲如此，若一引之后，已曲不復(fù)挺，又安能如人意邪？故長而不勁，不如弗長；勁而不圓，不如弗勁。紙筆墨，皆書法之助也?！?/b>
明·董其昌《畫禪室隨筆》：“字之巧處，在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也?！?/b>
清·包世臣《藝舟雙輯·述書下》“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沈，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書；必黝然以黑，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內(nèi)之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內(nèi)。不必真跡，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也。”
一筆的氣象
漢字是由點(diǎn)畫構(gòu)成的，點(diǎn)畫的形態(tài)是構(gòu)成字形體勢的基礎(chǔ)。觀察點(diǎn)畫，我們不難看出長短、粗細(xì)、方圓、曲直等等的不同，更能夠感受到那力透紙背、入木三分的質(zhì)感，它們是如何寫出來的？這是學(xué)習(xí)寫字的人需要關(guān)注的。比如一個(gè)字，同一個(gè)筆畫，不同書法家是怎么寫出不同的長短粗細(xì)效果來的呢？
這與用筆有關(guān)。
比如，筆畫的粗細(xì)，我們?nèi)タ词裁茨?？初學(xué)者的看，就是通過筆畫的粗細(xì)，去體會(huì)書法家書寫時(shí)的力度感，也就是用筆用鋒的力量大小問題、輕重問題。一般而言，用力重，筆鋒向下按的力多，筆畫就會(huì)粗一些，相反，用力輕，筆鋒向下按的力少，筆畫就會(huì)細(xì)一些。
又比如，筆畫的飛白、枯潤、牽絲映帶，我們看它的時(shí)候，就是要體會(huì)書法家書寫時(shí)的速度感，出現(xiàn)牽絲的效果，行筆不可能太慢，出現(xiàn)飛白的效果，則不僅速度快，而且用墨少而干。
總之，初學(xué)者的看，就是要通過筆畫的形態(tài)質(zhì)感，去揣摩體會(huì)書法家書寫時(shí)那獨(dú)特的力度感和節(jié)奏感，并嘗試著自己用筆把它表現(xiàn)出來。
這里，我們要強(qiáng)調(diào)一下筆畫的質(zhì)感問題。
筆畫的質(zhì)感，即力透紙背的效果，書法家是如何用毛筆表現(xiàn)出來的呢？我們應(yīng)當(dāng)如何去揣摩體會(huì)呢？
入木三分，這是中鋒行筆的效果，學(xué)習(xí)書法必須掌握的用筆方法。前人曾經(jīng)說過，不得筆法，皓首無成，筆法一得，言下立悟，即是指此而言。
什么是中鋒行筆？
清·劉熙載《書概》：“蔡中郎《九勢》云：‘令筆心常在點(diǎn)畫中行’。后如徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中，至于屈折處亦當(dāng)中，無有偏側(cè)處，蓋得中郎之遺法者也?！?/b>
為什么要中鋒行筆？
清·劉熙載《書概》：“書用中鋒，如師直為壯，不然，如師曲為老。兵家不欲自老其師，書家奈何異之？”“中鋒畫圓，側(cè)鋒畫扁。舍鋒論畫，足外固有跡耶？”
清·包世臣《藝舟雙楫·述書上》：“凡下筆，須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足”
通俗地說，所謂中鋒行筆，就是使所有筆毫都向一個(gè)方向用力書寫，猶如拔河，筆毫如人，用力方向必須一致，所謂萬毫齊力。但是這樣寫會(huì)出現(xiàn)首尾尖狀之類的敗筆，為行補(bǔ)救，蔡邕提出了“藏頭護(hù)尾”的法則。康有為也說：“古人作書，皆重藏鋒。中郎曰：‘藏頭護(hù)尾。’右軍曰：‘第一須存筋藏鋒，滅跡隱端?！衷唬骸眉夤P須落筆混成，無使毫露。’所謂筑鋒下筆，皆令完成也。錐畫沙、印印泥、屋漏痕，皆言無起止，即藏鋒也?！保ā稄V藝舟雙楫·綴法第二十一》）
就書寫效果來看，中鋒行筆點(diǎn)畫才能做到“始艮終乾”“四面圓足”，否則，點(diǎn)畫就有偏枯之病。劉熙載《書概》指出：“畫有陰陽。如橫則上面為陽，下面為陰；豎則左面為陽，右面為陰。惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨(dú)陽而己?！豹?dú)陽即為偏枯，就是沒有用中鋒。不中即是偏。
從一個(gè)筆畫的書寫過程來看，我們看點(diǎn)畫的時(shí)候還應(yīng)當(dāng)注意觀察他用筆的提按、疾澀。
提按——
清·劉熙載《書概》：“凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當(dāng)于起筆處，辨提尤當(dāng)于止筆處。”“書家于‘提’、‘按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實(shí)按，始能免墮、飄二病?！?/b>
清·笪重光《書筏》：“將欲落（按）之，必故起（提）之”，“將欲拔（提）之，必故擪（yè按）之”。
清·包世臣《藝舟雙楫·歷下筆譚》：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者，非骨勢洞達(dá)，不能倖致。更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。”
提、按是書法用筆的基本工夫，每一個(gè)筆畫都有提按。
提、按是藏頭護(hù)尾的基本筆法，初學(xué)者在看名家法帖的時(shí)候，要注意起筆之提與收筆之提的差異。起筆是為了藏頭，法用“逆”字訣。藏頭之處筆形非是不尖，要細(xì)看他提筆的角度方向與筆鋒入紙的早晚，或按筆直下，或凌空取勢（區(qū)別于始巽終坤）。收筆是為了護(hù)尾，要看他左端的粗細(xì)與右端按筆輕重的關(guān)系。包世臣還特別指出了點(diǎn)畫中段的重要性，這也是用筆的一大難點(diǎn)。
疾澀——
這對概念在一定程度上也可以理解為遲速、緩急、快慢。
《衍極》元·劉有定注：“書有二法：一曰疾、一曰澀。得疾澀二法，書盡妙矣?！?/b>
妙在何處?姜夔說：“遲以取妍，速以取勁。先必能速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專事速，又多失勢?！保ā独m(xù)書譜》）
康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》：“行筆之間，亦無異法，在乎熟之而已。唐太宗曰：‘緩則滯而無筋，急則病而無骨。橫毫側(cè)管，則鈍慢而多肉。豎筆直鋒，則干枯而露骨。及其悟也，思與神合，同乎自然?！嶂^書法亦猶佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至其極也，亦非口手可傳焉?！?/font>
但是，要注意它們之間的細(xì)微差別。速、快并非匆忙，遲、慢不是拖沓。無論速遲快慢，都當(dāng)以筆法完備為前提。劉熙載《書概》指出：“古人論用筆，不外‘疾’、‘澀’二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之！”“用筆者皆習(xí)聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竟力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰(zhàn)掣同一機(jī)竅，第戰(zhàn)掣有形，強(qiáng)效轉(zhuǎn)至成病，不若澀之隱以神運(yùn)耳?！?/b>
從對書法風(fēng)格影響的因素來看，我們要注意觀察他用筆的曲直、方圓、轉(zhuǎn)折。就線條看說曲直，就筆畫粗細(xì)看說方圓，橫豎相交則折方轉(zhuǎn)圓。這是形成書法不同風(fēng)格面貌最基本的元素。
清·周星蓮《臨池管見》：“古人作書，落筆一圓便圓到底，落筆一方便方到底，各成一種章法?！短m亭》用圓，《圣教》用方，二帖為百代書法?？^規(guī)矩方圓之至也。歐、顏大小字皆方；虞書則大小皆圓；褚書則大字用方，小字用圓。究竟方圓，仍是并用。以結(jié)構(gòu)言之，則體方而用圓；以轉(zhuǎn)束言之，則內(nèi)方而外圓；以筆質(zhì)言之，則骨方而肉圓。此是一定之理。又晉人體勢多扁，唐人體勢多長。合晉、唐觀之，惟右軍、魯公無長扁之偏，而為方圓之極則?！?/b>
綜上所述，把筆用鋒，中鋒是大的原則，但是也不可膠柱鼓瑟，在需要的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)通權(quán)達(dá)變。清代周星蓮就在《臨池管見》中說：“能將此筆正用、側(cè)用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實(shí)用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數(shù)，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。”
一字的氣象
一字之氣，通俗地說就是字的節(jié)奏問題。一字之象，通俗地說就是字的結(jié)構(gòu)問題。我們應(yīng)當(dāng)如何去看一字之氣象呢？
看一個(gè)字的氣，就是去體會(huì)把握它的節(jié)奏感、韻律感。
影響節(jié)奏感的因素主要有運(yùn)筆的輕重、快慢和筆形、筆順與筆畫的呼應(yīng)。運(yùn)筆的問題前面我們已經(jīng)談過了，這里我們主要關(guān)注筆形、筆順與筆畫的呼應(yīng)問題。
筆畫的呼應(yīng)，就是指前一個(gè)筆畫的收筆與下一個(gè)筆畫的起筆要一氣貫通，有呼有應(yīng)，這是影響布白的重要因素，這是一個(gè)字是否生動(dòng)的關(guān)鍵所在。呼應(yīng)在行書和草書中它還會(huì)造成筆畫的增減，牽絲實(shí)連、筆斷意連，是其不同的表現(xiàn)狀態(tài)。
筆形和筆順，更是初學(xué)書法者必須關(guān)注的問題，現(xiàn)在的學(xué)校教育，使我們形成了一個(gè)并不完全正確的觀念，以為一個(gè)筆畫只有一個(gè)筆形，一個(gè)字只有一種筆順。這種觀念，在書法藝術(shù)的學(xué)習(xí)中肯定是一個(gè)錯(cuò)誤的觀念。
學(xué)習(xí)書法，必須了解不同的筆形對字形與行款的影響，比如《蘭亭序》二十個(gè)“之”字，筆形、字形是有或大或小的差異的。
學(xué)習(xí)書法，必須了解不同的筆順對漢字構(gòu)形的影響，必須了解不同的筆順對書寫流暢感的影響，否則，是難得書法其門而入的。比如從“為”到“為”，如果我們不了解筆順的影響，是不可能理解其遞變之跡的。
當(dāng)然，說筆形、筆順問題，我們不可能只就書法而論，還必須處理好與國家語委倡導(dǎo)的規(guī)范字的關(guān)系，這是一個(gè)必須正視、必須加以解決的問題。
就目前來看，這兩者是有一些沖突的。
我們應(yīng)該看到，書法中漢字的筆形、筆順，與現(xiàn)在國家語委倡導(dǎo)的規(guī)范字的筆形、筆順，是有所區(qū)別的。我們應(yīng)該分析造成這種差異的原因，只有找到了問題的癥結(jié)，才可能真正解決問題。
書法中漢字的筆形、筆順，是在幾千年的歷史中自然形成的，幾乎每一個(gè)字都有它清晰的演變軌跡。而現(xiàn)代規(guī)范字的歷史，最早可以追溯到1956年的《漢字簡化方案》，幾十年來，應(yīng)當(dāng)說成績很大，但是，由于問題本身的復(fù)雜性，還有許許多多重要工作的事實(shí)上是沒有解決好的，目前這兩者的沖突，就是存在的問題之一。這可能主要是與我們的指導(dǎo)思想有關(guān)系。
我們應(yīng)該看到，書法，說的是手寫體的問題?，F(xiàn)代規(guī)范字，談的是印刷體的問題。對印刷體進(jìn)行規(guī)范，這是國家標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)的需要，這是一項(xiàng)十分重要的工作，具有戰(zhàn)略意義的工作。但現(xiàn)在的問題是，對手寫體，國家至今并沒有制訂出一個(gè)規(guī)范來。目前的這種沖突，就是不恰當(dāng)?shù)赜糜∷Ⅲw的標(biāo)準(zhǔn)來要求手寫體（特別是對書法），顯然，這是不合情理的。而且，國家至今也并沒有規(guī)定用哪一種印刷體的標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范手寫體，因?yàn)椋煌挠∷Ⅲw之間，字形并不完全一致，還有很多的出入，比如黑體字與其它字體，宋體字與楷體字的差異等等。例如：
小、示、東、京、條、目、白、雷、雪、于、手
小、示、東、京、條、目、白、雷、雪、于、手
這兩行字，我們只能說它是印刷宋體字和印刷楷體字，不可能是手寫體字。誰規(guī)定了我們應(yīng)當(dāng)用哪一種印刷體字去指導(dǎo)學(xué)生寫字？有法規(guī)依據(jù)嗎？
事實(shí)上，在目前的小學(xué)寫字教學(xué)中就存在著這種困惑，是應(yīng)該用印刷宋體字去規(guī)范學(xué)生呢，還是應(yīng)該用印刷楷體字去規(guī)范學(xué)生？比如“小”字，左邊應(yīng)該寫一撇還是應(yīng)該寫一點(diǎn)？抑或是這兩種標(biāo)準(zhǔn)都是錯(cuò)的，就不應(yīng)該用印刷體的標(biāo)準(zhǔn)去要求手寫體！
所以，對現(xiàn)代規(guī)范字，在當(dāng)今的歷史境遇中，我們應(yīng)該有所反思了。過去我們對漢字簡化的指導(dǎo)思想是有問題的，在這種基礎(chǔ)上對漢字字形的規(guī)范，矛盾自然也就在所難免。我們應(yīng)當(dāng)開展全球漢字的規(guī)范化研究，至少應(yīng)當(dāng)開展對手寫體規(guī)范的研究，這是一個(gè)急迫解決的重大課題，小學(xué)生從一開始寫字就會(huì)面對這個(gè)問題，無法繞得開。在沒有規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)出臺(tái)的情況下，我們至少要考慮到手寫的實(shí)際情況，可以參照歷史上通行的做法，決不能簡單套用印刷體的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)簡單從事。
看一個(gè)字的象，就是去體會(huì)把握它結(jié)構(gòu)的平穩(wěn)與勻稱。
平穩(wěn)，就是要體會(huì)字的重心。就像放置一個(gè)東西，重心必須平穩(wěn)才不至于傾覆。我們可以從天平或建筑塔吊兩端的輕重去體會(huì)重心的位置。
勻稱，就是筆畫或部件之間要停勻，可以重點(diǎn)去體會(huì)它是如何處理主次和黑白問題的。主次，就是主筆與次筆的關(guān)系，主次要分明。黑白，重點(diǎn)看它對沒有筆畫的空間分布的處理，虛實(shí)、疏密要恰當(dāng)。
但是，僅僅做到了重心平穩(wěn)、結(jié)構(gòu)勻稱還不夠，這是最初步的，這只是象的構(gòu)成問題，靜態(tài)分析的空間構(gòu)成問題，還沒有涉及到對書寫的要求，美術(shù)字也應(yīng)當(dāng)有此，至于書法呢，它還必須強(qiáng)調(diào)氣勢、氣韻，是有氣之象，這個(gè)平衡勻稱之象不是涂抹填描出來的，也就是說，它對書寫是有要求的，這個(gè)空間構(gòu)成還必須是在特定的連續(xù)時(shí)間節(jié)奏下一氣呵成的，如舞蹈如拳術(shù)，因此，還必須強(qiáng)調(diào)有氣韻，書法是有氣之象，象是在氣之下所達(dá)成的象，是時(shí)間中的空間形勢，這是與美術(shù)字的根本區(qū)別之所在。
隨著審美能力和書寫能力的提高，還需要進(jìn)一步去體會(huì)書法的境界層次，可以幾種字帖互參，以增加感受。如在成胚階段，對結(jié)構(gòu)的要求就只是平正，只需要大致做到長短大小合度，疏密離合恰當(dāng)，高低向背得宜就可以了。成器階段對結(jié)構(gòu)則要求正欹相生，參差錯(cuò)綜，富于變化，于平正中見險(xiǎn)絕，險(xiǎn)絕中求神韻。所以周星蓮在《臨池管見》中說：“作字有順逆，有向背，有起伏，有輕重，有聚散，有剛?cè)幔性餄?，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有濃淡，有連，有斷，有脫卸，有承接，具此數(shù)者，方能成書。否則墨豬算子，全是魔道矣?！?/b>
一篇的氣象
一篇的氣象，就是我們通常所說的章法或行款問題。
章法和行款兩個(gè)詞語，意思大致相當(dāng)，但以用“行款”似乎更好一些。
“章法”指布局謀篇的法則，可以廣泛應(yīng)用于詩文藝術(shù)。比如說用于文學(xué)藝術(shù)，還可以說章句、章節(jié)、章回，指詩詞、文章或文章的段落。
“行款”一般只用于書畫藝術(shù)，也是指布局謀篇的法則，但是它突出的是字序和行序，即文字的書寫順序和排列形式。行是行列，款是款識。款識，本來是指鐘鼎彝器上鑄刻的文字?！稘h書·郊祀志》：“今此鼎細(xì)小，又有款識，不宜薦見于宗廟?！鳖亷煿抛ⅲ骸翱?，刻也；識，記也?！泵鳌ぬ兆趦x《輟耕錄·古銅器》：“所謂款識，乃分二義：款，謂陰字，是凹入者，刻畫成之；識，謂陽字，是挺出者。正如臨之與摹，各自不同也?！焙笫涝跁嬌蠘?biāo)題姓名，也稱款識，如題款、落款。
對于行款，傳統(tǒng)理論的研究相對來說要少一些。但是，也有許多值得我們借鑒的東西。
王羲之《筆勢論》說：“分間布白，遠(yuǎn)近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)。當(dāng)須遞相掩蓋，不可孤露形影。”
唐·孫過庭《書譜》：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)?！?/font>
孫過庭之所以要這樣說，是因?yàn)?/b>創(chuàng)作一幅作品，起首之字、起首之字的起首之筆，是非常關(guān)鍵的，猶如唱歌的起調(diào)，勢必影響后面的發(fā)揮。
明·董其昌：“古人論書，以章法為一大事。蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作西園雅集圖記，是紈扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍蘭亭敘章法，為古今第一。其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆人法，則所以為神品也。
寫好一字之后，接著是寫好一行。如何處理好一行？一字有重心勻稱的問題，一行無外乎也是這類問題，董其昌說“其直如弦”，說的就是一行的重心問題，一行的重心在一條直線上。當(dāng)然，一行不僅僅只有重心問題，重心是象的問題，一行還需要貫氣，即行要有行氣。一行字大小疏密得當(dāng)，姿態(tài)上管領(lǐng)應(yīng)接，節(jié)奏上起伏錯(cuò)落，一行的氣韻也就貫通了。就這樣一氣呵成，全篇就有了圓滿的氣象。
明·解縉《春雨雜述》：“是其一字之中，皆其心推之，有絜矩之道也，而其一篇之中，可無絜矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當(dāng)。上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣：紛紛紜紜，斗亂而不亂；渾渾沌沌，形圓而不可破。昔右軍之?dāng)ⅰ短m亭》，字既盡美，尤善布置，所謂增一分太長，虧一分太短。魚鬣鳥翅，花須蝶芒，油然粲然，各止其所?？v橫曲折，無不如意，毫發(fā)之間，直無遺憾。近時(shí)惟趙文敏公深得其旨，而詹逸庵之于署書亦然。今欲增減其一分，易置其一筆、一點(diǎn)、一畫，一毫發(fā)高下之間，闊隘偶殊，妍丑迥異。學(xué)者當(dāng)視其精微得之?！?/b>
朱和羹《臨池心解》：“作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應(yīng)，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數(shù)字、數(shù)行、數(shù)十行，總在精神團(tuán)結(jié)，神不外散。”
就形式而言，傳統(tǒng)的行款格式大致有三種：一是縱有行橫有列，二是縱有行橫無列，三是縱無行，橫無列。
看行款之氣象，需要留意于字與字之間、行與行之間、正文與落款之間的上下承接，呼應(yīng)連貫，只有行氣自然連貫，才能血脈通暢。還要注意區(qū)分字體，一般情況下，看楷書、隸書、篆書等靜態(tài)字體，要看它的意連，筆斷而意連?？葱袝?、草書等動(dòng)態(tài)字體，不可執(zhí)著于它的牽絲映帶，要察其斷中求連。對點(diǎn)畫線條的粗細(xì)方圓，墨色的濃淡枯潤，也要看它對整體風(fēng)格的影響。
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