王 鏞 文——
真正了解一個人，并不容易。即使近在身邊的劉彥胡，也是如此。
前不久在今年第二期《中國書道》上看到劉彥湖意臨的唐代歐陽通《道因法師碑》，感覺非常精彩，尤其是篆書碑額，更具“新理異態(tài)”。結(jié)果與彥湖通了電話，才注意到那16個字的碑額，是他“杜撰”出來的。當(dāng)時很有點吃驚：試想，若沒有扎實的古文字學(xué)基礎(chǔ)，若沒有藝術(shù)構(gòu)成手段，豈能“自我作古”到如此地步？
文字的誕生，是人類社會進(jìn)程中野蠻時代與文明時代的分割。而基于文字的書法藝術(shù)，無疑成為中華民族審美心理的載體。因此，可以說書法是最具中國文化基因的一門獨特的視覺藝術(shù)。但是今天我們所接受的教育，已經(jīng)使一般人對于自己的文字——漢字，只識其貌，不能其源。結(jié)果更無從談到感悟其形態(tài)之美，研究其變化之途。而變形達(dá)意的手段，正是當(dāng)今書法創(chuàng)作及凸現(xiàn)藝術(shù)個性的立足點之一。
劉彥湖，則是今天為數(shù)不多的，具備了與書法密切相關(guān)的藝術(shù)修養(yǎng)的書法篆刻家。他在古文字學(xué)、古代典籍、古代文學(xué)、書法篆刻史論方面，都有過人之處。同時又能關(guān)注并領(lǐng)悟當(dāng)代藝術(shù)，而且具備表現(xiàn)能力與創(chuàng)造能力。尤其是身處當(dāng)下浮躁喧囂的社會氛圍中，似劉彥湖一般專心學(xué)術(shù)之人，更值得關(guān)注。
今天的書法藝術(shù)，正處于歷史轉(zhuǎn)型期間。關(guān)于劉彥湖，我們有理由對他的明天寄予厚望。
2003年11月于洗風(fēng)亭畔
超邁古人的方式
關(guān)于劉彥湖書法的知識考古
邱才楨 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院
劉彥湖的書法篆刻不斷地給我們帶來新奇感。從上世紀(jì)九十年代至今，他不斷用炫目的手法，創(chuàng)造出一批批領(lǐng)異標(biāo)新的作品，貢獻(xiàn)于各類展覽和媒體，吸引人們驚奇、羨艷的目光。當(dāng)人們試圖打量前進(jìn)中的劉彥湖時，常常只能滿腹疑問地遙望他遠(yuǎn)去的堅定而果敢的背影。
關(guān)于學(xué)術(shù)的進(jìn)展，王國維、陳垣、陳寅恪等都認(rèn)為，有兩個充分必要條件，一是新材料的發(fā)現(xiàn)，二是新方法的運(yùn)用。其實藝術(shù)的進(jìn)展又何嘗不是如此？帖學(xué)的興盛固然跟墨跡法帖大規(guī)模整理、收藏、刊刻有關(guān)，而碑學(xué)的復(fù)興，也賴于出土文字材料的大量出現(xiàn)，以及金石學(xué)家著錄考藏的貢獻(xiàn)。近二十年書法出版物的數(shù)量與精美程度，使得當(dāng)今書法家所面臨的條件，雖然比不上唐太宗——他心摹手追過王羲之的大量真跡——但也遠(yuǎn)非諸多元明以來的書家可比。就《蘭亭序》而言，我們可以得見下真跡一等的印刷品，以及各種臨本、摹本和刻本，甚至可見各種真跡。而元明以來，這些作品靠私人遞藏與刻本流傳，個人所見何限！所以，趙孟頫所得的獨孤僧所贈《定武本蘭亭》拓本——這大概是他所見到最好的蘭亭——進(jìn)而先后十三次提拔，我們甚至要笑他鄙陋迂闊了。
而就出土文字材料而言，一個世紀(jì)以來大量出土的甲骨、金文、陶文、貨幣、璽印、簡牘等，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出羅振玉、王國維、陳介祺、吳大瀓們的所見，自然也遠(yuǎn)非吳讓之、鄧石如、趙之謙等人所能想象。僅就這點而言，當(dāng)代書法家完全有可能做出超越前人的貢獻(xiàn)。
劉彥湖可能是當(dāng)今書壇少數(shù)具有文字學(xué)專業(yè)背景，并將文字學(xué)修養(yǎng)深入滲透到書印創(chuàng)造中的書法家之一。他的書法篆刻，就涉及先秦陶文、璽印、簡牘、漢魏造像、碑刻等多種字體書體。而對新材料的廣泛深入地使用，是書法家創(chuàng)造力表現(xiàn)方式之一，趙之謙、黃土陵、吳昌碩、齊白石等都以廣采博取而卓然成家。
一個時代書法藝術(shù)的進(jìn)展，同樣也依賴于同時代相關(guān)學(xué)術(shù)的進(jìn)展。清代學(xué)者對于出土材料的整理，集中于文獻(xiàn)式著錄考據(jù)；而在文字語言學(xué)方面，更偏于音韻與訓(xùn)詁；文字學(xué)方面，多側(cè)重于說文小篆。因此，清代書法家的貢獻(xiàn)，多在于對出土文字材料書法風(fēng)格化的處理，如筆法方面多種書體的交融。伊秉綬以顏體入隸，趙之謙以行書入魏碑，吳昌碩以行書入石鼓，以石鼓入隸，乃至陸維釗的“蜾扁”，皆為經(jīng)典范例。而對漢字字體本身構(gòu)形內(nèi)部規(guī)律的研究，以及創(chuàng)造性的使用，尚存在巨大的發(fā)展空間。
而當(dāng)代學(xué)者關(guān)于文字學(xué)的研究成果，尤其是關(guān)于古文字考釋學(xué)、漢字形義學(xué)、漢字字用學(xué)、漢字構(gòu)形學(xué)乃至漢字文化學(xué)所取得的進(jìn)展，也遠(yuǎn)非清代學(xué)者可比。這些成果不惟為考古學(xué)者和文字學(xué)者所獨享，自然也是書法家們的可資取法的寶貴資源。
劉彥湖篆書曾受齊白石影響，早期作品“樓船鐵馬”對聯(lián)有明顯的篆書行書化影子，這條路數(shù)，可與趙之謙諸輩遙相呼應(yīng)。但他具有創(chuàng)造性的，應(yīng)該是大量篆隸、篆楷、隸楷等介于篆書、隸書、楷書之間相交融的作品。
“康莊盛世”楷書對聯(lián)中，就含有篆書的筆畫、楷書的筆意，以及隸書的造型，其中有的字為篆，有的字為楷，而這些居然能夠有機(jī)地融合在一起，形成端嚴(yán)和諧的氛圍，隸楷橫披“西山爽氣”，結(jié)合了楷書和隸書筆意和造型，同時，加入了一些不知從何而來的裝飾性符號。而對漢唐碑額的再造性使用在其臨《道因法師碑》碑額中得以顯露無遺。各種圓形、橢圓、方折、三角、波挑的線條和符號交相輝映，精彩紛呈，成為各種線條符號之大交響。字形純屬臆造，而又古意盎然。
劉彥湖的書法游弋于先秦兩漢、魏晉隋唐之間。而這正是字體演進(jìn)，書體發(fā)展的重要時期，也是多種字體書體共生共長的時期，文字字形的豐富性可謂空前絕后。而隨著字體的發(fā)展演變、刪繁就簡，人們逐漸只閾于常見幾種書體之間。而作為文字書寫藝術(shù)的書法，所應(yīng)關(guān)注的，不僅僅是書體的立場，而更應(yīng)回歸到對字體本身，尤其是字體形態(tài)和構(gòu)形的探索。
劉彥湖的創(chuàng)造性在于，他不僅注意到文字字體的原有形態(tài)和構(gòu)形，同時，也把同一時代或相互關(guān)聯(lián)較深的字體做了詩意的嫁接。同一時期的字體之間存在隱秘的共有構(gòu)形原則，在這一原則下，相似或相近的構(gòu)件可以相互通用。而這些構(gòu)件，因為紙帛與竹木的材質(zhì)差異、寫手與刻工的作者有別，實用與審美的功能不一，呈現(xiàn)詭譎奇異的面目。而將這些構(gòu)件的嫁接和重構(gòu)，所呈現(xiàn)出來的風(fēng)貌，豈非鬼斧神工所能形容？劉彥湖的成績正在于此。
同時，劉彥湖也通過對作品整體構(gòu)成的強(qiáng)化，賦予作品以現(xiàn)代審美特性。僅就其篆書而言，既有簡省筆畫到極致的作品，如“希古堂”橫披；也有繁簡對比鮮明的作品，如“五岳六經(jīng)”對聯(lián)；既有說文小篆一路的常規(guī)篆書作品，也有參以漢碑碑額的作品。劉彥湖臨有《袁安碑》，自額其室為“安敞廬”，以二碑為自己安身立命之所。其實，他安身立命之所豈此二碑之廬哉？其狡兔三窟尚不止也。
劉彥湖得心應(yīng)手之處，多在于篆隸楷等靜態(tài)書體，以及它們之間的交融。靜態(tài)書體時間性較弱而空間感易較強(qiáng)，故易得端嚴(yán)古穆之致，而難顯流利跌宕之態(tài)。前賢的工作，多以對線條輕重緩急的控制，來增加時間感，如吳讓之；或凸現(xiàn)結(jié)構(gòu)的寬窄疏密來強(qiáng)化空間感，如鄧石如。劉彥湖的路數(shù)，呈現(xiàn)由前者到后者轉(zhuǎn)換的過程。
靜態(tài)書體之間，因為書寫的時間性相對接近，而更有利于對空間結(jié)構(gòu)的經(jīng)營。劉彥湖通過對篆隸楷中長短、方圓、曲直等不同特質(zhì)線條的組合，使作品空間呈現(xiàn)微妙的流動感。而這種流動感，顯然比刻意強(qiáng)化空間對比更耐人尋味。因為這種流動由作品最細(xì)微的元素——線條推動而來，再加上不同特質(zhì)線條的組合，使作品呈現(xiàn)詭譎綺麗的特質(zhì)。
如此，劉彥湖作品中的“現(xiàn)代感”其實是由他對古典的深刻體悟而來。與時下大多數(shù)以所謂“現(xiàn)代構(gòu)成法則”施于書法創(chuàng)作，通過人為大開大合制造“形式感”不同的是，他的構(gòu)成法則，植根于古典深沃的土壤之中。如果說，前者栽種的，是人為刪枝去葉，令人莫名驚詫的盆景。而劉彥湖，似乎更愿意培育根植于自己心靈花園的小樹。而且，他更在意其心靈花園里的土壤、空氣與陽光的關(guān)系，讓其自然生長。
劉彥湖基本上屬于溫柔的革命者。在書法中，他注重各種因素的碰撞、對比，同時，更注重和諧與融合。傅山“四寧四毋”理論的意義是，人們發(fā)現(xiàn)可以用解構(gòu)的眼光來看待書法世界，但是怎樣深刻理解原有機(jī)制的和諧之處，以及在現(xiàn)有的藝術(shù)環(huán)境和學(xué)術(shù)背景下，如何重建新的世界，需要的不僅僅是藝術(shù)家的感覺，更需要多學(xué)科背景下的智慧。
至少，劉彥湖的物理學(xué)和文字學(xué)專業(yè)背景，使他具備多重參照的視角。而且，令人驚奇的是，他的理性分析和藝術(shù)感覺居然并行不悖。他的作品，往往經(jīng)過嚴(yán)密的理性綜合，而后用溫柔的感覺，將一切柔和地籠罩在一起。他的書法，有著自己的動力形式和生產(chǎn)機(jī)制，在各種書體之間游弋，而又淳淳入古、耐人尋味。
劉彥湖對文字的敏感和才情還表現(xiàn)于對文字內(nèi)容與題材的選擇。他的很多自擬對聯(lián)，如“鄭文公、爨寶子”，“云出岫、風(fēng)入松”都極具個人趣味。這些文辭的選擇，需要對文辭本身長久的品咂和摩挲。他相信文字是具有呼吸的生命個體，是尊重和傾談的對象。因此，書寫過程，是與文字對話，傾聽內(nèi)心，以及意與古會的過程。
我不知道，是不是他曾有的文獻(xiàn)資料整理的經(jīng)歷，導(dǎo)致他對文字、以及文字書寫過程中對物質(zhì)性的迷戀。他很愿意述說書寫過程中毛筆的彈性、紙張的厚薄、墨的濃淡給手與心帶來的微妙感覺。述說時，臉上居然有種夢幻般的、如癡如醉的神情，令人心生感動。
的確，當(dāng)今書法已經(jīng)過于泛化，也被過度詮釋了。而其實，書法更應(yīng)該回歸到從容書寫本身。劉彥湖以他默默堅忍的勞作，讓我們重新看到古典傳統(tǒng)中平緩流動的內(nèi)核。
劉彥湖已然營造了屬于他自己的文字江山。他的書法，雅潔清健、渾厚華滋，而又從容閑雅。他外表樸厚古拙，但內(nèi)心細(xì)膩敏感；訥言敏行，而又狷介自信。算是東北人中的南方版本。這些貌似矛盾的因素，居然奇異地聯(lián)結(jié)在一起。但有一點可以肯定，他樸素真誠、謙和淡定。而且我清楚地記得，他已近知天命之年。
他還將給我們帶來什么樣的新奇感？吾不知也。
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