戲曲（traditional opera） 釋義
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會(huì)歌舞已有萌芽，在漫長(zhǎng)發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術(shù)形式，但區(qū)別一個(gè)劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，并兼收其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的。各個(gè)劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、末、丑等不同臉變化的角色行當(dāng)充任。表演上著重運(yùn)用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動(dòng)作，和虛擬性的空間處理。講究唱、念、做、打等藝術(shù)，表演運(yùn)輸和富裕舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。
據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)。中華人民共和國(guó)成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評(píng)劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個(gè)劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國(guó)，不受地區(qū)所限。
中國(guó)古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國(guó)戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國(guó)民族戲劇文化的通稱。
戲曲的三大藝術(shù)特色
綜合性、虛擬性、程序性——
（一）綜合性 中國(guó)戲曲是一種高度綜合的民族藝術(shù)。這種綜合性不僅表現(xiàn)在它融匯各個(gè)藝術(shù)門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現(xiàn)在它精湛涵厚的表演藝術(shù)上。各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合，通過演員的表演實(shí)現(xiàn)戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴(yán)格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動(dòng)作，是在中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時(shí)相互銜接，有時(shí)相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂精神（節(jié)奏感）。中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
?。ǘ┨摂M性 虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο?，借以表現(xiàn)生活。中國(guó)戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”，這就突破了西方戲劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。其次是在具體的舞臺(tái)氣氛調(diào)度和演員對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國(guó)戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺(tái)簡(jiǎn)陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來的結(jié)果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。這時(shí)一種美的創(chuàng)造。它極大地解放了作家、舞臺(tái)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價(jià)值獲得了極大的提高。
（三）程式性 程式是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。它是指對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用。程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對(duì)生活經(jīng)過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術(shù)家們的心血，它又成為新一代演員進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的起點(diǎn)，因而戲曲表演藝術(shù)才得以代代相傳。戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面，都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個(gè)性化的規(guī)范藝術(shù)。程式是一種美的典范。
戲曲的起源和形成
中國(guó)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。
?。ㄒ唬┫惹亍獞蚯拿妊科??！对?shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
（二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。中唐以后，我國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
?。ㄈ┧谓稹獞蚯陌l(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著我國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過教坊、行院、伶人、樂師及“書會(huì)”人才的共同努力，而改進(jìn)和創(chuàng)造出來的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。在形上，元雜劇用北曲四大套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實(shí)甫的《西廂記》是元雜劇中獨(dú)有的長(zhǎng)篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。結(jié)尾用兩句、四句或八句詩(shī)句概括全劇的內(nèi)容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導(dǎo)師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節(jié)、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達(dá)劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對(duì)白（角色之間的對(duì)話）、獨(dú)白（角色獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人感情和愿望的話）和旁白（角色背著臺(tái)上其他劇中人對(duì)觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等?？剖莿?dòng)作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。
角色：
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點(diǎn)的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當(dāng)?shù)拇我巧?。監(jiān)斬官——外末。
雜：又稱“雜當(dāng)”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
元
雜劇作家，在短短的幾十年內(nèi)，創(chuàng)作的劇本至少在五六百種以上，保留到現(xiàn)在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會(huì)生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國(guó)珍貴的文化遺產(chǎn)。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個(gè)善良無辜的童養(yǎng)媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，歌頌了被壓迫者感天動(dòng)地的堅(jiān)強(qiáng)意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過描寫王昭君為國(guó)獻(xiàn)身、毛延壽賣國(guó)救榮和王公大臣的腐敗無能，對(duì)元代的民族壓迫進(jìn)行無情地揭露，對(duì)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者給予辛辣的嘲諷。王實(shí)甫的《西廂記》，描寫了封建社會(huì)青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”等曲折和反復(fù)。在“聽琴”、“佳期”、“長(zhǎng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭(zhēng)取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì)和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能給人以強(qiáng)烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
元曲四大家：
關(guān)漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠(yuǎn)——《漢宮秋》；
?。ㄎ澹┟髑濉獞蚯姆睒s期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場(chǎng)白的交代情節(jié)，多是大團(tuán)圓的結(jié)局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活?？上г缙谀蠎虻谋咀颖Ａ粝聛淼臉O少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽?。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上，放射著它那藝術(shù)的光輝。
相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據(jù)嘉慶八年的記載：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會(huì)，笙磬同音，歌舞升平，伶工薈萃，莫感于京華。”也說明了當(dāng)時(shí)這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行于江南昆山一帶的昆山腔；北弋指南戲與北曲結(jié)合，產(chǎn)生于江西弋陽地區(qū)的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當(dāng)時(shí)盛行于京城的京腔；東柳即流行于山東的柳子腔；西梆自然是我國(guó)西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當(dāng)前來看，以上四大聲腔已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國(guó)許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關(guān)人士認(rèn)為這種說法并不科學(xué)，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實(shí)。從當(dāng)前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當(dāng)?shù)挠^眾基礎(chǔ)。弋陽腔不但在北方扎根，從乾隆年間，在京師“六大名班，九城輪轉(zhuǎn)”，而且對(duì)京劇以及一些北方劇種的形成發(fā)揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區(qū)。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行于河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動(dòng)還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陜梆子)以及由其發(fā)展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們?cè)诟拭C、寧夏、陜西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法是有歷史根據(jù)的。
全國(guó)戲曲的種類
彩調(diào)劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 云南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調(diào) 豫劇 宜黃戲 揚(yáng)劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評(píng)劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉?jiǎng)?/font> 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉(zhuǎn) 二人臺(tái) 川劇 北方昆曲 新城戲聲腔劇種
京劇、豫劇、評(píng)劇、越劇、河北梆子、河北亂彈、石家莊絲弦、深澤墜劇、安國(guó)老調(diào)、保定老調(diào)、保定上四調(diào)、保定皮影、保定賢寓調(diào)、保定碰板調(diào)、十不閑蓮花落、固義儺戲、海興南鑼、北方昆曲、定州秧歌戲、蔚州梆子、高腔、唐劇、唐山皮影、冀南皮影戲、張家口賽戲、臨漳西狄邱落子、西路蹦蹦、蓮花落子、河間南辛莊木偶戲、新穎調(diào)、涿州橫歧調(diào)、武安平調(diào)、張家口東路二人臺(tái)、哈哈腔、保定詩(shī)賦弦、邢臺(tái)弦子腔、邢臺(tái)墜子戲、邢臺(tái)淮調(diào)、邢臺(tái)西調(diào)、肅寧武術(shù)戲、懷安軟秧歌、肥鄉(xiāng)羅戲、四股弦、二黃、二人臺(tái)、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、萊蕪梆子、棗梆子、宛梆、二夾弦、柳子戲、五音戲、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、云南壯劇、云南花燈戲、丹劇、
木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內(nèi)蒙大秧歌、鳳臺(tái)小戲、永濟(jì)道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍巖雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調(diào)、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調(diào)、西路評(píng)劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉?jiǎng) 蝿?、竹馬戲、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、余姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調(diào)、河南道情、河南曲劇、京腔、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚(yáng)劇、昆腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、采茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陜西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調(diào)梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關(guān)秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。
戲劇名詞
九宮、入破、卜兒、十三調(diào)、二花臉、刀馬旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場(chǎng)、文工團(tuán)、文明戲、元曲、元雜劇、云手、云韶府、丑、介、隊(duì)舞、六幺、幺篇、宮調(diào)、水袖、化妝、反串、書會(huì)、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內(nèi)心獨(dú)白、手眼身法步、中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)、打出馬、打背躬、臺(tái)詞、臺(tái)步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍?zhí)?、布景、?duì)白、代面、包廂、樂棚、務(wù)頭、犯調(diào)、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、
行頭、行當(dāng)、
行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當(dāng)、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優(yōu)伶、尋橦、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報(bào)家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場(chǎng)、場(chǎng)面、場(chǎng)面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連臺(tái)本戲、
即興表演、
武旦、武丑、武場(chǎng)、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場(chǎng)詩(shī)、定場(chǎng)白、俫、凈、帔、轉(zhuǎn)踏、法曲、
青衣、京白、官衣、話劇、詩(shī)劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、升平署、宜春院、貼凈、貼旦、
獨(dú)白、
獨(dú)幕劇、
科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、
啞劇、亮相、起霸、圓場(chǎng)、面具、軸子、客串、草臺(tái)班、
閨門旦、活報(bào)劇、音響效果、總會(huì)先倡、劇場(chǎng)、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、彩排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優(yōu)、倡優(yōu)、臨川派、鬼門道、諸宮調(diào)、第四堵墻、愛美劇運(yùn)動(dòng)、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場(chǎng)、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動(dòng)作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調(diào)、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動(dòng)作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達(dá)、韻白、滾調(diào)、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經(jīng)、楔子、髦兒戲、潛臺(tái)詞、舞臺(tái)、舞臺(tái)燈光、舞臺(tái)美術(shù)、舞臺(tái)指示、舞臺(tái)藝術(shù)、
題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、
霓裳羽衣曲等
戲曲的“兩下鍋”
張寶申
近年來，在舞臺(tái)和電視上，時(shí)常出現(xiàn)不同劇種的演員同演一出戲的情況。如:在紀(jì)念梅蘭芳誕辰百年時(shí)，年愈八旬的豫劇名家馬金鳳與京劇梅派傳人梅葆玖曾同臺(tái)演出過《穆桂英掛帥》；中國(guó)京劇院與西藏藏劇團(tuán)曾合演過《文成公主》。這種演出形式，戲曲界稱為“兩下鍋”。還有多個(gè)劇種同臺(tái)演出的“三下鍋”、“四下鍋”。在中央電視臺(tái)的戲曲晚會(huì)上，曾有過京劇、豫劇、龍江劇和河北梆子四個(gè)劇種的演員合演一臺(tái)《花木蘭》的情況。因其演出形式新奇，引起觀眾的很大興趣。
在中國(guó)戲曲的歷史上，這種“兩下鍋”的演出形式由來已久，是不同劇種相互交流、相互融合的一種重要手段。許多劇種在“兩下鍋”中，演變出新的劇種。元大都時(shí)期的北京是雜劇的一統(tǒng)天下，產(chǎn)生了關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)等眾多劇作家和《竇娥冤》、《西廂記》等一批著名的劇作。明永樂年間由南京遷都北京后，在移民潮中，大批南人北上，南曲也隨之而來。為適應(yīng)新的環(huán)境，南曲和雜劇實(shí)行了“南北合套”的演出。南曲吸收了北曲的優(yōu)長(zhǎng)，形成了新的昆山腔、弋陽腔。而雜劇則漸漸退出了歷史的舞臺(tái)。
明末清初，昆山腔演變?yōu)槔デ诒本┑奈枧_(tái)上占據(jù)了主導(dǎo)地位?！堕L(zhǎng)生殿》、《桃花扇》成為這一時(shí)期的代表作，傳演至今。今天的京劇也是二百多年前漢劇與徽劇“兩下鍋”的產(chǎn)物。清乾隆年間，四大徽班進(jìn)京后，與漢劇藝人“兩下鍋”共同演出，在相互融合中，以徽劇的二簧腔和漢劇的西皮腔為基礎(chǔ)，形成了一種新的“皮簧戲”。此后，皮簧戲又從昆曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營(yíng)養(yǎng)，漸漸成為了一個(gè)新的劇種——京劇。
到了清末民初，京劇已發(fā)展到成熟階段，不僅成為京城戲曲舞臺(tái)的主流，而且開始向全國(guó)傳播。這一時(shí)期，由山陜梆子演變而成的河北梆子(時(shí)稱秦腔、直隸梆子)和由“蹦蹦戲”發(fā)展起來的評(píng)劇，都曾與京劇“兩下鍋”演出。清光緒十七年(1891)，著名河北梆子演員、戲曲活動(dòng)家田際云在其所主持的玉成班中，首開梆子、皮簧同班“兩下鍋”合演的先例。因其很受觀眾歡迎，許多班社紛紛效尤。一時(shí)間，京城內(nèi)外，京梆“兩下鍋”的演出紅紅火火。許多京劇科班也“梆、簧兼授”。著名京劇科班富連成也“二科生徒幾乎無一不習(xí)秦腔(梆子)者。即今之馬連良氏，亦曾習(xí)《取洛陽》之小王子”。在與京劇“兩下鍋”的演出中，許多河北梆子演員，如:荀慧生、于連泉(小翠花)、趙桐柵(芙蓉草)等，后來都改唱了京劇，成為著名的京劇演員。
評(píng)劇形成于清末民初，是由蓮花落、蹦蹦戲、平腔梆子戲演變而來的新劇種。在解放前一直行當(dāng)不全，以“三小”(小生、小旦、小花臉)戲?yàn)橹鳎Q為“半班戲”。所以，評(píng)劇在初期經(jīng)常與河北梆子、京劇“兩合水”或“三大塊”聯(lián)合演出。在與京劇、河北梆子的同臺(tái)演出中，評(píng)劇在音樂、唱腔、劇目等方面，有了長(zhǎng)足進(jìn)步。至上世紀(jì)30年代，以評(píng)劇“四大名旦”李金順、劉翠霞、白玉霜和愛蓮君為代表的女演員的出現(xiàn)，使評(píng)劇發(fā)展到一個(gè)成熟的階段，不僅流行于京津、東北和華北地區(qū)，而且還曾到上海及江浙等南方地區(qū)演出，影響很大。但因其男演員較弱，仍常與京劇“兩下鍋”演出。白玉霜在上海就曾與京劇武生演員趙如泉合演過《武松殺嫂》。1945年，新鳳霞在青島，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京劇班，“兩下鍋”演出過《秦香蓮》等戲。
解放后，評(píng)劇在改革發(fā)展中，健全了生、凈行當(dāng)，豐富了男聲唱腔，特別是擁有了魏榮元、馬泰、張德福、席寶昆等一批男演員，徹底解決了“半班戲”的問題。而且，創(chuàng)作演出了一批以男演員為主的劇目，受到觀眾的歡迎。“兩下鍋”已成為一段歷史的記載。
元曲簡(jiǎn)介 繼唐朝詩(shī)、宋詞之后蔚為一文學(xué)之盛的元曲有著它獨(dú)特的魅力：一方面，元曲繼承了詩(shī)詞的清麗婉轉(zhuǎn)；一方面，元代社會(huì)使讀書人位于八*九儒十丐的地位，政治專權(quán)，社會(huì)黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰(zhàn)斗的光采，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會(huì)弊端，直斥不讀書最高，不識(shí)字最好，不曉事倒有人夸俏的社會(huì)，直指人皆嫌命窘，誰不見錢親的世風(fēng)。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩(shī)詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術(shù)魅力。
但相形之下，元曲的流傳絕不及唐詩(shī)宋詞之廣，這是人們對(duì)元曲的體式感到陌生緣故，我們?cè)诖藢?duì)其予以簡(jiǎn)略介紹。
元曲有雜劇、散曲之分。散曲又有套數(shù)，小令帶過曲之別。
我國(guó)古代音樂把調(diào)節(jié)器式叫保重宮調(diào)。曲的宮調(diào)出于隋唐燕樂，以琵琶四弦定為宮、商、角、羽四聲，每弦上構(gòu)成七調(diào)，宮聲的七調(diào)叫宮，其他的都調(diào)，共得二十八宮調(diào)。但在元曲中常用的，只有仙呂宮、南呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、小石調(diào)、般涉調(diào)、商調(diào)、商角調(diào)、雙調(diào)、越調(diào)十二種。每一種宮調(diào)均有其音律風(fēng)格，故對(duì)于調(diào)子的選擇，往往有一定的習(xí)慣。如王驥德在《曲律》中說：用宮調(diào)須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類；哀怨則有商調(diào)、越調(diào)等類。以調(diào)合情，容易感人。
每一宮調(diào)都有不同曲牌。套數(shù)則由兩支以上周一宮調(diào)的不同曲牌聯(lián)綴而成。宋元南戲：是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，北宋末年流行于浙東沿海一帶，到元末明初較為成熟。也稱溫州雜劇或永嘉雜劇。
明清傳奇：在南戲的基礎(chǔ)上演變而來。物指用南曲寫成的長(zhǎng)篇戲曲劇本。薈萃了南戲和元雜劇的精華。
元雜劇和明清傳奇的區(qū)別
（1）雜劇體制的通例是四折一楔子，不標(biāo)折目；傳奇不稱折而稱出，并加出目，出數(shù)不定，多是四五十出的長(zhǎng)篇。傳奇沒有楔子，第一出是家門，又叫開場(chǎng)，由副本說明創(chuàng)作意圖，介紹劇情概況，它不是劇情的組成部分。開場(chǎng)之后，第二出才是正戲。開場(chǎng)用的是詞牌而不是曲牌。（2）傳奇和雜劇一樣有唱、白、科，但不像雜劇那樣通常由一個(gè)角色唱到底，而是各種角色都可以唱，可獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱和合唱；傳奇中不稱科而稱介；重要人物上場(chǎng)時(shí)光唱引子，繼以一段定場(chǎng)白，每出戲有下場(chǎng)詩(shī)。
?。?）雜劇和傳奇在音樂上都采取曲牌聯(lián)套的方式，所不同的是：雜劇每折限用一個(gè)宮調(diào)，一韻到底；傳奇每出不限只用一個(gè)宮調(diào)，可以換韻。雜劇演唱用北曲，傳奇多用南曲，并吸收北曲，創(chuàng)造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪邁雄壯，南曲婉轉(zhuǎn)柔媚，因而傳奇與雜劇的音樂風(fēng)格各異。（4）傳奇的角色與雜劇大同小異，但角色增多，分工更細(xì)。雜劇的主角是未、旦，傳奇的角色是生、旦。傳奇也有末，但不是主角。
總之，傳奇與雜劇相比，規(guī)模宏大，曲調(diào)更豐富，角色分工更細(xì)致，形式更自由靈活，因此更便于表現(xiàn)生活。中國(guó)古代戲曲的特點(diǎn)
1 、始于離者，終于和
中國(guó)戲曲，是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。這些形式主要包括：詩(shī)、樂、舞。詩(shī)指其文學(xué)，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺(tái)美術(shù)、服裝、化妝等方面。而這些藝術(shù)因素在戲曲中都為了一個(gè)目的，即演故事；都遵循一個(gè)原則，即美。2、戲曲者，謂以歌舞演故事也
中國(guó)戲曲之特點(diǎn)，一言以蔽之，謂以歌舞演故事也（清末學(xué)者王國(guó)維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運(yùn)用對(duì)話和動(dòng)作去表現(xiàn)一定長(zhǎng)度的故事情節(jié)。所不同者，戲曲是運(yùn)用音樂化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的唱、念、做、打。3、離形而取意，得意而忘形
中國(guó)戲曲的表現(xiàn)生活，運(yùn)用了一種取其意而棄其形的方式，如中國(guó)畫之寫意山水，用縱橫的筆勢(shì)去體現(xiàn)生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞臺(tái)上才有了紅臉的關(guān)羽，白臉的曹操；有了長(zhǎng)歌當(dāng)哭，長(zhǎng)袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。4、舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)
河南豫劇 關(guān)于豫劇的起源。 豫劇產(chǎn)生于明末清初，初時(shí)以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發(fā)展非常迅速。豫劇起源已經(jīng)很難考證，說法不一。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南后，與當(dāng)?shù)孛窀琛⑿≌{(diào)相結(jié)合而成，一說由北曲弦索調(diào)直接發(fā)展而成說一說是在河南民間演唱藝術(shù)，特別是自明朝中后期，在中原地區(qū)盛行的時(shí)尚小令基礎(chǔ)上，吸收"弦索"等藝術(shù)成果發(fā)展而成。
清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。據(jù)當(dāng)時(shí)的碑文資料記載內(nèi)容，明皇宮是"當(dāng)年演劇各班祈禱宴會(huì)之所，代遠(yuǎn)年湮，亦不知?jiǎng)?chuàng)自何時(shí)。于道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。據(jù)一些老藝人追憶，他們?cè)?912年前后學(xué)藝時(shí)，曾聽?zhēng)煾嫡f起河南的"內(nèi)十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今并入開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今并入蘭考）、封丘、陽武（今并入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項(xiàng)城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑，明清區(qū)代即流行"河南謳"。河南梆子在流傳過程中，在不同形成祥符調(diào)（開封一帶）、豫東調(diào)（商丘一帶）、豫西調(diào)（陽一帶）、沙河調(diào)（漯河一帶）等不同風(fēng)格。
據(jù)藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮(zhèn)，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。后在開封一帶的，形成祥符調(diào)；傳至商丘一帶的，形成 豫東調(diào)；流入洛陽的一支，發(fā)展為豫西調(diào)；流入漯河的一支，被稱為沙河調(diào)。
辛亥革命以后，河南梆子更多地進(jìn)入城市演出。當(dāng)開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均爭(zhēng)相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時(shí)。此后，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現(xiàn)演出河南梆子的茶社、戲園。在農(nóng)村，則每逢迎神賽會(huì)必演雙在一些地區(qū)，所演多屬河南梆子。
20年代末到30年代，河南梆子的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)的階段。這一時(shí)期，開封相國(guó)寺先后建立了永安、永樂、永民、同樂四個(gè)河南梆子劇場(chǎng)，許多著名藝人如陳素真、王潤(rùn)枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞云、常香玉、趙義庭、彭海豹等，云集于開封。1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學(xué)社，改永樂舞臺(tái)為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學(xué)社。豫聲戲劇學(xué)社革除了舊戲班的一些不合理制度，對(duì)表演和舞臺(tái)美術(shù)等進(jìn)行革新，并演出由樊粹庭創(chuàng)作的《義烈風(fēng)》、《霄壤恨》、《涂血》等劇目。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，于1938年，采"醒獅怒"之意，改學(xué)社為獅吼劇團(tuán)。
