手卷是現(xiàn)有書法幅式中最古老的一種，在漫長的時間里，經(jīng)過歷代書法家的努力，創(chuàng)作和積累了大批優(yōu)秀的傳世作品，它們風(fēng)格不同，環(huán)肥燕瘦，各擅勝場，然而分析創(chuàng)作方法，大致可以歸為三種類型，一是注重點(diǎn)畫，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與牽絲之間的映帶關(guān)系;二是注重結(jié)體，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間的對比關(guān)系;三是注重章法，強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成。這三種類型承先啟后，標(biāo)志了手卷書法古往今來的三個發(fā)展階段，下面分別加以簡要的論述。
一、注重點(diǎn)畫，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與牽絲之間的映帶關(guān)系。
晉唐時代的手卷特點(diǎn)是注重點(diǎn)畫，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與牽絲之間的映帶關(guān)系。這種特點(diǎn)的產(chǎn)生原因很多先說內(nèi)因。書法藝術(shù)的表現(xiàn)對象是漢字，魏晉時期，漢字為了提高書寫速度，分書向楷書演變，章草向今章演變，隸書向行書演變，所有這些演變的共同表現(xiàn)都是加強(qiáng)點(diǎn)畫的連綿之勢，“上以覆下，下以承上，“勢來不可止，勢去不可遏”(蔡邕《九勢》)，書法家力圖在連綿書寫中，通過提按頓輕重快慢和離合斷續(xù)的運(yùn)筆變化，營造節(jié)奏感，提高表現(xiàn)力，蔡邕的《九勢》，崔璦的《草勢入衛(wèi)恒的(四體書勢)，王羲之的筆勢論)等等，各種著作都以勢為研究對象，重勢是當(dāng)時書法的特點(diǎn)。
再說外因。毛筆的改良已經(jīng)完成，原先筆毫捆扎在筆桿四周的中空形式，被改變?yōu)槿P腔內(nèi)的有筆柱的實(shí)心形式。這一改變增加了毛筆的彈性，增加了蓄墨量，書寫時可以通過提按頓挫的運(yùn)筆變化，寫出各種各樣的點(diǎn)畫，蔡因此感嘆說:“唯筆軟則奇怪生焉?！逼秸沂苣募垙堃查_始時完全取代簡帛，被普遍使用，此外，墨和硯都有所改進(jìn)，衛(wèi)夫人因此在《筆陣圖》一文中，特別強(qiáng)調(diào)工具的選擇:“筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長寸，管長五す，鋒齊腰強(qiáng)者。其硯取煎新石，潤澀相兼，浮津耀墨者。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強(qiáng)如石者為之。紙取東陽魚印，虛柔滑凈者?！?/p>
綜觀內(nèi)因與外因，字體變化的書寫之勢主要表現(xiàn)為點(diǎn)畫與牽絲的映帶，回環(huán)往復(fù)，起承轉(zhuǎn)折。而書寫工具的改良使得書寫之勢的各種微妙表現(xiàn)都能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。“工欲善其事，必先利其器”，事與器的結(jié)合，內(nèi)因和外因的結(jié)合，推動了書法藝術(shù)發(fā)展，結(jié)果產(chǎn)生了完美的用筆方法，形成了一套筆法理論。筆法理論的核心是“三過其筆，《書法三昧》說:“一點(diǎn)一畫之間皆須三過其筆，方為法書，蓋一點(diǎn)微如米，亦分三過向背俯仰之勢?！彼鼘⒚恳稽c(diǎn)畫分成起筆行筆和收筆三個部分來寫，走出一個過程，書寫時通過提按頓挫來表現(xiàn)造形變化，通過輕重快慢來表現(xiàn)節(jié)奏變化，有形有勢，形勢合一，讓點(diǎn)雨成為有生命的形象，成為獨(dú)立的有審美價值的造形單位。
晉唐書法因為強(qiáng)調(diào)連綿之勢，所以在三過其筆中特別注重點(diǎn)畫兩端的“逆入回收”。漢字點(diǎn)畫都是從左到右，從上到下書寫的，上一點(diǎn)畫的終點(diǎn)往往處在下一點(diǎn)畫的右邊，為了連綿，結(jié)時都要做反方向回收，而下一點(diǎn)畫的起點(diǎn)往往在上一點(diǎn)畫的左邊，為了連綿，開始時都要作與自身運(yùn)行方向相反的人，因此，所謂的“回收”其實(shí)是下一點(diǎn)畫的開始，所謂的“逆入”其實(shí)是上一點(diǎn)畫的繼續(xù)、逆入回收”的目的是加強(qiáng)上下筆畫的連貫。
這種連貫書寫，有時將毛筆按下去走在紙上，有時提起來走在空中，提和按都是漸上漸下的，使得回收和逆入的筆勢運(yùn)動都會在紙上留下一小段墨線，寫楷書時表現(xiàn)得很短，常常被重合在筆畫之內(nèi)，無跡可尋，寫行書時則從筆畫內(nèi)逸出，成為牽絲，寫草書時則完全走在紙上，牽絲與筆畫沒有區(qū)別了。晉唐手卷以行草為主，因此在創(chuàng)作上特別強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與牽絲的映帶關(guān)系。這種強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，點(diǎn)畫有輕重快慢的變化，絲也有輕重快慢的變化，點(diǎn)畫與牽絲的組合，又有輕重快慢的變化，所有這些變化組合在一起，書寫的節(jié)奏感非常豐富，最后導(dǎo)致了“晉人尚韻”的書法風(fēng)格。其代表作品就是被稱為“天下第一行書”的《蘭亭序。
唐代書法幅式除了手卷之外，還有題壁書，直接在粉壁和屏風(fēng)上創(chuàng)作。晉唐手卷作品很矮，一高26厘米左右，如唐本(萬歲通天帖》高26厘米，保存在日本的《喪亂帖《二謝帖》和(得示)也都高262厘米，王獻(xiàn)之的(鴨頭丸帖高26.1厘米，這些小作品都是拿在手上或放在幾案上觀賞的題壁書作品很大，“粉壁長廊”，“數(shù)仞高墻”，大作品為遠(yuǎn)觀，五米十米之外，微妙的細(xì)節(jié)都看不清楚了失去了視覺效果，因此不得不改變寫法，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)氣勢。觀看方式的不同，關(guān)注點(diǎn)不同，帶來的結(jié)果必然是創(chuàng)作方法不同。任華《懷素上人草書歌》說:“狂僧有絕藝，非數(shù)仞高墻不足以其筆勢，或花與素，凝神執(zhí)筆守恒度”。寫在花箋絹素上的手卷作品是“守恒度”，即遵守常法的，寫在粉壁解風(fēng)之上的是絕藝，即創(chuàng)新的狂草書法。
狂草的筆畫和筆勢不分，上下點(diǎn)畫連成一氣，減弱了點(diǎn)畫的獨(dú)立性，減弱了點(diǎn)畫與牽絲的區(qū)別使得筆法不得不將三過其筆的表現(xiàn)從點(diǎn)畫之內(nèi)擴(kuò)大到點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間，每一點(diǎn)畫可以只含有其中的某個或某兩個部分，形成開放的姿態(tài)，吸納其他點(diǎn)畫，共同組成一個起筆行筆和收筆的完整過程。例如懷素(自敘帖》的筆法表現(xiàn)就不受橫豎撤捺的局限，擴(kuò)展到點(diǎn)畫與點(diǎn)畫的連續(xù)組合之中，變化范更大，變化方式更自由。欣賞這樣的作品，第一眼無論落到什么地方，注意力都不會被局部的造形所打斷，而是不自覺地按照點(diǎn)畫展開的順序前行，點(diǎn)畫連到什么地方，視線就到什么地方，僅關(guān)注各種輕重快慢，離合斷續(xù)的節(jié)奏變化，結(jié)果自然會得到音樂般的享受，唐代張懷理因此稱狂草書法為
無聲之音”。
這種狂草書法影響到手卷創(chuàng)作，如張旭的(古詩四帖》和懷素的(自敘帖等，都寫得奔放連，氣成，與以往的行草書相比，形和勢都很夸張，區(qū)別很大，但在創(chuàng)作方法上則是一脈相承的，都強(qiáng)調(diào)連綿，強(qiáng)調(diào)書寫之勢，所不同的是一般行草書注重點(diǎn)畫與牽絲的映帶關(guān)系，狂草則將映帶的范圍擴(kuò)大到了點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間。并且由于連綿范圍的擴(kuò)大，加強(qiáng)了作品的整體感，使表現(xiàn)風(fēng)格更加大氣，更適宜于寫大字作品了。
二、注重結(jié)體，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間的對比關(guān)系。
宋代出掛壁書、寫成立軸掛在墻上，因為寫的是行書或者行草書，與唐代狂草相比、同樣是大字，同樣是遠(yuǎn)看，同樣強(qiáng)調(diào)氣勢，然而方法不同。蘇軾說:“大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽余?！睍x唐小字的點(diǎn)畫中段細(xì)，因此體寬舒朗，但是用寫小字的方法來寫掛軸大字，點(diǎn)畫被長之后，細(xì)勁的中段無法使字形“緊密無間”，就顯得單薄空怯了。大字要想結(jié)體緊密，點(diǎn)畫中段必圓滿，黃山谷因此在運(yùn)筆過程中加強(qiáng)提按動作，寫得跌宕起伏，渾厚舒展，并且這種頎長而槎出的點(diǎn)百使得字形中緊縮，內(nèi)緊外松，收到了大字結(jié)體“緊密而無間”的效果。
掛軸作品全部打開，遠(yuǎn)距離觀賞，首先看到的是通篇章法，因此創(chuàng)作時必須強(qiáng)調(diào)整體關(guān)系。蘇的(黃州寒食詩)特別注重每個字的造形變化，疏密相間，大小錯落，對比關(guān)系不僅豐富，而且反差大，通鉄宕起伏，氣勢宏大。
加大對比關(guān)系的反差程度，可以強(qiáng)化作品的視覺效果，増加氣勢。米芾書法的用筆直上直下、大起大落，甚至發(fā)明所謂的“折紙書”，用極其夸張的提按動作，表現(xiàn)前人手卷(如《書譜)中因折痕田凸而造成的忽粗忽細(xì)的烈變化。并且為了適應(yīng)點(diǎn)畫粗細(xì)的反差，結(jié)體也強(qiáng)調(diào)不作正局，左右款側(cè)多姿。
宋代書法家追求氣勢的方法是注重結(jié)體和章法，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間的對比關(guān)系，因此他們開始不滿意晉唐的筆法和點(diǎn)畫形式，蘇軾說:“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”，這是一句憤激語，思是你們不要拿晉唐筆法來吹求。米《海岳名言》說:“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。＂沙孟海先生注釋“一筆書”是“說各人只有一種運(yùn)筆方法，沒有變化”。米帶又說:“老杜作(《薛稷慧普寺詩運(yùn):部郁三大字，龍發(fā)相纏。今在，石本，得視之，乃是橫勒，倒收筆鋒，筆筆如蒸餅。＇普字如人握兩拳，臂而立，丑怪難狀。”所謂“蒸餅”就是起筆行筆收筆的表現(xiàn)局限在點(diǎn)畫之內(nèi)，過分強(qiáng)調(diào)藏頭護(hù)尾的結(jié)果。
宋以后，這種不滿意越來越明顯，董道說:“以點(diǎn)畫論法者，皆蔽于書也。”李昭兄說:“必日三折為波”鋒為點(diǎn)，正如土作人，刻木似，復(fù)何神明之有?！睍业膭?chuàng)作開始突破點(diǎn)畫與牽絲的加合關(guān)系，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間的對比關(guān)系，姜夔的《續(xù)書譜》講得尤其明確，其中關(guān)于楷書的用筆說:用筆不欲太肥，肥則形，又不欲深圭角，藏則體不精神?！标P(guān)于草書的用筆說:“用筆如折釵股，如屋痕，如錐劃沙，如壁坼，此皆后人之論…然皆不必若是，筆正則鋒藏，筆優(yōu)則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出?！彼J(rèn)為筆法的關(guān)鍵不在于肥或瘦，藏或露，不在于屋漏痕、錐劃沙等等，總之不在于一種形式的極致，面在手“一起一倒，一一明”等等的對比關(guān)系?！独m(xù)書譜在論用筆的遲速時說以取妍，速以取勁…若素不能速而專事遲，則無神氣，若專務(wù)速，又多失勢。”主張通過遲速變化來求勁的風(fēng)格變化。這種強(qiáng)調(diào)就是要讓原先在一筆之內(nèi)完成的各種對比關(guān)系，如粗細(xì)、方圓、輕、快慢、枯濕、濃淡等等，都放到上下筆畫的組合中來完成，放在字的結(jié)構(gòu)中，甚至放到上下字的組合中來完成，通過擴(kuò)大對比關(guān)系的組合范，增強(qiáng)造形的表現(xiàn)性，增強(qiáng)作品的整體感，帶來大氣的視覺效果。例如元代楊維《真鏡庵募緣疏》中的“近來悅遠(yuǎn)者”等字，連續(xù)的粗和連續(xù)的細(xì)，連續(xù)的濕和連續(xù)的干，連續(xù)的輕和連續(xù)的重，各種對比關(guān)系的表現(xiàn)完全超出了點(diǎn)畫的范圍。
宋以后這種注重結(jié)體，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間對比關(guān)系的創(chuàng)作方法，與晉唐注重點(diǎn)畫，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與牽絲之間映帶關(guān)系的創(chuàng)作方法相比，有得有失。所謂的失表現(xiàn)在每一點(diǎn)畫在起筆行筆和收筆的變化上沒有那么細(xì)膩和豐富了。所謂的得表現(xiàn)在把變化的基礎(chǔ)放在點(diǎn)畫與點(diǎn)畫的組合之中，擴(kuò)大了對比關(guān)系的組合范，使點(diǎn)畫表現(xiàn)從一種極致的模式中突圍出來，自由自在，個性鮮明，或粗或細(xì)、或方或圓、或長或短，并且在對比組合時，相反相成，相映成輝，獲得更加強(qiáng)烈的視覺效果。例如米芾的《蜀素帖》，“一”字的造形有那么多不同的寫法，而且差別那么大，這在晉唐時代是不可設(shè)想的。
從點(diǎn)畫與牽絲之間的組合發(fā)展為點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間的組合，其作用和意義很大，打個比方，如同的線條發(fā)為分的畫點(diǎn)一樣，書線條的特點(diǎn)為橫平豎直，轉(zhuǎn)圓通，是直與曲的綜合，具有動靜合的數(shù)分事它分為兩種形式，一是平經(jīng)直的直線，特為靜;二是一波三折的雙曲線、為，直與能線加起來除以二，動靜感與直面曲的書線條完全相同，但是一分為二用的方式表度，因為對比美系分明對比反差增大，視覺效果就強(qiáng)烈了。并且粗細(xì)、方圓和長等各種對比系的數(shù)量增多，表現(xiàn)形式也之增多，作品的風(fēng)格面可以更加豐富多彩、符合書法化發(fā)展的趨勢。
歷史上有許多人認(rèn)為家以后書法不及晉，其實(shí)是不對的。就點(diǎn)畫本身的豐高和細(xì)來說，以后實(shí)不管，但是從點(diǎn)組合的豐富和大氣來說，唐明顯不如宋以后。比較面言，的適宜小字，宋以后的寫法適宜大字，而決定寫小字還是寫大字的原因，與從幾案到臺桌，從手卷到掛軸，從重的味到重氣勢等時代文化與審美觀念的變化有關(guān)，它們本身都是與時進(jìn)的產(chǎn)物，因此不能說高誰低，只能說各有特色。
三、注重章法，強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成。
將組合關(guān)系從點(diǎn)畫發(fā)展到結(jié)體，從點(diǎn)畫與牽絲之間發(fā)到點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間，表現(xiàn)范(、這種擴(kuò)大的勢頭不會就此打住，必然會因為點(diǎn)畫結(jié)體和章法的全息關(guān)系、繼續(xù)向章擴(kuò)大。各法品的構(gòu)成分點(diǎn)畫、結(jié)體和章法三個層次，每個層次都有兩重性，點(diǎn)畫一方面是起筆行筆和收筆的組是個整體、同時又是結(jié)體的局部:結(jié)體一方面是點(diǎn)畫的組合，是個整體，同時又是章法的局部章法方是結(jié)體的組合，是個整體，同時又是展示環(huán)境的局部，這三個層次，從小到大，事聯(lián)成一個整體，形成法作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。
這種內(nèi)部結(jié)構(gòu)不是封閉的，如同線，在兩端分別有一個與外部世界相連接的線頭，一頭在點(diǎn)畫，點(diǎn)畫是起筆行筆和收筆的組合，這種組合的方式方法與書寫工具有關(guān)，外部書寫工具的變化會過這個線頭直接影響書法的運(yùn)筆和點(diǎn)畫，并間接地對結(jié)體和章法提出要求，促進(jìn)內(nèi)部調(diào)整。另一頭在章法，章法是展示環(huán)境的局部，外部展示環(huán)境的變化會通過這個線頭直接影響到章法形式，并通過章法間接地對結(jié)體和點(diǎn)畫提出要求，促進(jìn)內(nèi)部調(diào)整。晉唐時代，外力的推動主要來自工具改變，重點(diǎn)落實(shí)在點(diǎn)畫表現(xiàn)上，明清時代，園林建筑興起，書法作品進(jìn)入這樣的展示空間，行生出許多新的幅式，中堂、條屏、額、聯(lián)等等，不同展示空間決定不同幅式，而不同幅式又要求不同章法，外力的推動主落在章法表現(xiàn)上，然后通過章法促進(jìn)結(jié)體和點(diǎn)畫的應(yīng)變。
歷史上，宋代出現(xiàn)掛軸，作品全部打開，以整體方式呈現(xiàn)，章法的重要性就顯示出來了，書法家開始關(guān)注章法，并且體現(xiàn)到手卷創(chuàng)作中，如蘇的《黃州食詩》等。宋以后，書法家對章法越來越重了重光說:“精美在于揮毫，巧妙在。＂鄧石如言“計白當(dāng)黑”，“疏可走馬，密不透風(fēng)”。黃小法要“相得，不計點(diǎn)畫工抽”。宋以后的章法意識表現(xiàn)在手卷創(chuàng)作上，出現(xiàn)了徐的女)等，特別強(qiáng)調(diào)前后變化。
但是，傳統(tǒng)欣賞手卷的方法與其他幅式不同，邊看邊，一段一段打開，一個局部一個局部展示不到整體，自然容易忽視章法的表現(xiàn)。而且，古代書法家都是文人，手卷作品大多抄寫自己的詩文了素詩文內(nèi)容的識讀，一般都將創(chuàng)作的重點(diǎn)放在結(jié)體和點(diǎn)畫上。由于這兩個原因，盡管手卷創(chuàng)作關(guān)注章法，但是卻得不到大家的重視，發(fā)展極其緩慢。
最近三四十年，文化的變遷使上述阻手卷創(chuàng)作往章法上努力的兩種原因逐漸消失。首先，書法家不再是文人，書寫內(nèi)容不是自己的詩文，因此對字的識讀要求不那么高了，創(chuàng)作時比寫什么更關(guān)注的是怎么寫的問題，為了獲得更加豐富而且更加整體的視覺效果，不得不把結(jié)體放到章法中去表現(xiàn)據(jù)上下左右字的相互關(guān)系來作各種各樣的變形。其次由于展示空間的變化，手卷也可以放在大桌子上，或者掛到墻上，全部打開，將章法作為重要的審美內(nèi)容來展示。這些變化使當(dāng)代書法家的手卷作來越關(guān)注章法，開始在以往表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成。關(guān)于形式構(gòu)成的創(chuàng)作方因為比較新，大家不熟悉。所以準(zhǔn)備下一章專門展開來討論。
魏晉以來，手卷創(chuàng)作的方法大致就是以上這三種類型，從重點(diǎn)畫到重結(jié)體再到重章法，從重點(diǎn)畫與絲之間的映帶關(guān)系到點(diǎn)畫與點(diǎn)畫之間的對比關(guān)系，再到形式構(gòu)成，雖然側(cè)重點(diǎn)不同，方法不同，效果不同，但是所有的變化都是追時代變遷，隨文化推移的結(jié)果，都是與時俱進(jìn)的表現(xiàn)，劉載《藝概):文之道，時為大…惟與時為消息，故不同正所以同也。”
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