我國在殷商時期已進入青銅時代，到了兩周，青銅器更是蔚為大觀。宋代學者對青銅器的研究就十分發(fā)達。這種研究一般偏重于兩個方面：一是銘文的考釋 ，二是圖像的著錄。這一學術(shù)傳統(tǒng)一直延續(xù)到近世而不稍衰。晚近如吳大瀓、王國維、羅振玉等著錄了大量的鐘鼎彝器，對于銘文的考釋研究也有超越前賢的成就。特別是郭沫若，以銘文研究來證史，對于學術(shù)界可謂是一大貢獻。容庚的《商周彝器通考》，作為綜論性的著作，涉及青銅器的制作、類別、圖紋、鑄造技術(shù)、著錄鑒定、銘文考釋等等，對青銅器研究可謂作了一個概要的疏浚，在學術(shù)界也廣為稱道。
銘文考釋以證史辨字，是考古、文字、歷史學的內(nèi)容。在對它作學術(shù)研究的同時，恐怕許多人都會感受到，其間存在著一種美，就是金文( 指鑄或刻在青銅器上的銘文) 的美。這即是說我們可以從兩個方面去審視金文的涵義：一是從考古歷史角度或文字學角度發(fā)掘它的學術(shù)價值，另一方面，可以從美學欣賞的角度發(fā)現(xiàn)，把握它的藝術(shù)價值。盡管每一本金文著錄中的每一件拓片，事實上已經(jīng)包含了美的存在，即可供人欣賞，但有意把一部金文拓片的集子從書法藝術(shù)的角度出發(fā)來加以編輯，卻還無前例。也許，古文字學界或考古學界的編輯是重在它的歷史分期、時代以及文字考釋；而書法界的編輯卻重在它的形式，風格與空間觀念的演變序列和線條變化的嬗遞痕跡。兩者使用的可能是相同的材料，但賦予的含義卻是截然不同的。
曹錦炎
商周金文選
曹綿炎兄編著的這本書，就側(cè)重于后一種。他是著名學者于省吾教授的入室弟子，攻讀古文字專業(yè)，獲碩士學位，又長期在浙江省博物館擔任重要工作。他的古文字學功底，保證了本書在歷史的、 考古的或文字方面所起的確切的作用——本書按年代、國別排列，又加以釋文，并一一列出通假字、異體字的做法，即是明證。令人振奮的還在于，他在編輯此時著意考慮了書法的藝術(shù)。他曾告訴我：他希望把此書編成一部金文書法史圖錄，以風格、形式的多樣化取勝。為此，他曾在資料的選擇上著實下了一番功夫，為保持金文發(fā)展的全貌，不但廣收近年來新見的金文拓片，即使是一些花體雜篆如《蔡侯盤》《王子午鼎》等，也酌收一二，而對于常見的如《散氏盤》《克鼎》、《毛公鼎》等，卻不多加篇幅，收錄一些，只是為見風格演變的脈絡。因此，對于一般讀者甚至稍為內(nèi)行的金文書法愛好者而言，本書的價值，除了作為臨習范本與欣賞圖錄之外，還可以改變我們腦子中已經(jīng)習慣了的金文模式——一提金文，以為總是只有《散氏盤》《大盂鼎》《毛公鼎》《克鼎》幾種類型，最多再加上一些殳書而已。事實上，這些只是西周一個系金文風格的典范，金文書法類型還有很多，特別是戰(zhàn)國時期金文在風格上的變遷，無論是其跨度之大還是體式之豐富，絕不會亞于秦篆漢隸甚至唐楷宋行。問題只是在過去，我們常常跟著幾個名家的宣傳口味轉(zhuǎn)，以為金文不過是這幾種簡單的的格式。這是眼界不開的緣故。本書的功用之一，正是幫助我們打開了眼界：看看在金文王國之中，究竟包含著多少藝術(shù)風格的因子，它可對我們的書法創(chuàng)作在形式上、藝術(shù)語匯上提供什么樣的有益啟示。
小克鼎
散氏盤
從書法的角度去看青銅器銘文，大致可分為幾種不同的類別 (似乎也可以叫流派)。由于金文的美大都是一種不自覺的美，因此它受書寫、制作者主觀支配的痕跡較少，受時代、地域的環(huán)境支配的成份卻較多。所謂的時代，是指商代甲骨文出現(xiàn)的同時就有了金文 ，兩者幾乎同步，但甲骨文并沒有大發(fā)展，金文卻走向昌盛；所謂的地域，是指商代甲骨文的出土到目前為止，是僅限于河南安陽殷墟一帶，西周甲骨文也只出土在陜西周原遺址等少數(shù)幾個地方，而商周青銅器出土卻遍及黃河、長江兩大流域的各省。這證明了金文所處的區(qū)域更博大，在風格上更易拉開距離。當然，歷史也證明青銅時代的文化和政治一定有過一個真正革故鼎新的大發(fā)展、大繁榮局面。
與重視咒術(shù)與鬼神、比較迷信祖先靈魂的殷人相比而言，西周人已經(jīng)開始崇尚禮節(jié)和具備較高的政治、文化意識了，這正是文化在更大范圍內(nèi)汲收、沖撞、揚棄之后的「進化」結(jié)果。這個「進化」需要漫長的歷史過程。許多金文在造型、刻鑄上與甲骨文并無太大區(qū)別，明顯地表現(xiàn)出承傳的性格特征。不過，殷代金文成文章的較少，而以所謂圖騰、族徽文字（它接近于圖像 ) 單個排列或加以組合的情況卻非常多；并字形的金文格式和殷代兵器上的刻紋，似圖似文，處于兩可之間，大凡人形、動物、兵器、家室、舟車、器具等，皆能成為圖像文字的基因。它的實際內(nèi)容，恐怕是象征氏族的標識或人名，以為祭祀之用。各部落都有自己的祭器，于是競相爭艷，使我們現(xiàn)在也能看到它們不同的風格。待到殷代后期，文字開始從一般族氏銘文的格式中擺脫出來，于是又有了較正規(guī)的金文格調(diào)。如《戍甬鼎》《小臣缶鼎》上的文字造型質(zhì)樸自然，還有不少圖形或其殘痕，排列漸趨穩(wěn)定。一個通常的慣例是：它們均不太長，三四十字的篇幅已是洋洋灑灑的長篇大論了。
如果說商代甲骨文令人想起酋長與巫師的神秘權(quán)力，那么，兩周金文即給人以一種禮儀的莊重尊嚴感。西周初年的金文，基本上等同于殷代的格調(diào)，圖形文字仍然不少，一般的金文也是渾凝厚重，一絲不茍。這可從《矢令簋》《德方鼎》那樣的穩(wěn)重與嚴整中，窺出大致的格式。而文字則開始走向長篇大作：成王時代的《令彝》有一百八十七字，康王時代的《大盂鼎》有二百九十一字，后期的宣王時代的《毛公鼎》，更長達四百九十七字。氣勢雄偉，體式博大，金文的典型格局基本形成。這顯然是金文書法的第一個高峰。按時代分期，可以周武王、成王、康王、昭王為前期；穆王、恭王、懿王、孝王、夷王為中期；厲王、宣王、幽王為后期。前期是金文書法的鼎盛時期，最能體現(xiàn)出周人的理性與強大的精神力量，筆畫粗重，風格偉岸，氣息也十分自然，最具有書法韻味。至中期以后，在行列上開始橫豎成格，排列整齊，字的大小難以隨意，穿插更不自由，雖則理性成分益濃，但畢竟太趨于一律，對金文書法是一大損失。不過由于行列的限制，在文字造型上反而強化了表現(xiàn)力，因而在恭王、懿王和宣王時代的金文中，還是具有輕松的格調(diào)。我們通常把西周前期的《大盂鼎》和后期的《克鼎》，視為當時銘文的最成功的代表作，在書法風格史上最具有價值。
毛公鼎
時代分期對東周時代的金文來說，顯然有難為之感。能考出年代的東周青銅器只占總數(shù)千余件的極小部分。許多學者對于東周(春秋、戰(zhàn)國) 的社會情況，從功用上、地域上對東周金文進行整理。一般的分期有：以平王東遷（公元前元前七七0年) 到城濮之戰(zhàn)(公元前六三二年) 為東周前期，以城濮之戰(zhàn)到戰(zhàn)國初年(公元前四0三年)為東周中期，以戰(zhàn)國初年到秦滅六國為東周后期。前期一向被稱為金文的黑暗時代，在考古學上也是一大盲點。如容庚所著《商周彝器通考》，以東周六十六件器皿加以編年，中期收了三十一件，前期一件也沒有。即使綜合金文學家們的共同成果，前期的可靠的青銅器為數(shù)甚少。由于年代歸屬不清，所以對劃定風格屬類和地域、國別屬類也帶來困難。
東周中期正是諸侯爭霸的時代，王室衰微，列國征戰(zhàn)兼并，而每一小邦國的獨立意識(不傾向于中央的周天子) 明顯增加，青銅器的神圣感也蕩然無存，不但諸侯、卿大夫可以「問鼎」，為了自用、奉賞、奢侈甚至嫁奩等目的，還可以私鑄銅器。這必然導致青銅器在制作上的多樣化與個性化。以列國地域的不同，這時期金文可以分為四種風格類型。第一類是中原型，金文保持了西周較濃郁的渾博寬厚的風格，而較少裝飾意趣。第二類是江淮型，以精巧、纖細、流媚的風格見長，最具有春秋戰(zhàn)國以來新體的面貌。這兩種類型構(gòu)成明顯的對比，分別代表了中原文化與楚文化 （包括吳、越文化) 這兩個極端。第三類是齊魯型，介于中原型與江淮型之間。最后即是秦型，它最接近《說文》中的籀文體式與石鼓文，屬于西陲的一種獨特格局，較少同六國的金文交流。典型的如東周中期的《秦公簋》，簡直與秦詔版、秦權(quán)量如出一轍。當然，這四種類型中也有交叉，比如應屬秦型的晉國也有中原型的金文；屬于中原型的蔡國也有江準型的金文。至于蘇、莒等小國，實在很難確定類型的歸屬，此處只是就大的趨向而言。
秦公簋器
秦公簋蓋
研究東周中后期金文書法風格的變遷，是一個饒有興味的課題。即使是比較西周與東周、殷與周之間大的歷史分期的差異，也沒有研究這一時期顯得重要——我們甚至不妨說，研究春秋戰(zhàn)國金文風格是整個金文書法研究的關(guān)鍵。
從殷代的所謂圖騰、族徽標識到西周的文字，我們看到的是伴隨青銅制作過程而產(chǎn)生的對文字的要求，從畫到書 (從具象到抽象)，是文字便利于應用的一個基本標準。盡管我們可以說它對書法的美學性格功績非凡，但在當時這只是簡單的文字需要，如此而已。而從三、五刻劃到動輒數(shù)百字的篇幅，盡管在章法上、字形交叉上為書法帶來了令人振奮的前景，但它的原意也還是為了記錄日趨豐富的西周人的思想，是交流 (應用)的需要而不是藝術(shù)的需要。中國的文字走向方塊而沒有走向標音化，是歷史的必然而不是藝術(shù)家的鼎力提攜。因此，西周金文有排列整飭的傾向，到了中后期更強調(diào)橫豎成列。這樣做的第一個目的是便于閱讀，其次才是美觀整齊。整個西周時期的金文，在線條上已有了豐富的變化，線與線的交叉往往用粗筆，線條的一般規(guī)律也是兩頭細中間粗，十分厚實強勁，但這只是鑄造過程中翻模拔蠟的自然痕跡。倘若有機會看到早期的《我方鼎》和中期的《遹簋》，其線條粗細變化之大迥異于一般金文，這也是制作的緣故而不是藝術(shù)處理。在當時，也許只有一個現(xiàn)象是出于審美的：線條的捺腳和勾腳常常有裝飾的頓筆露鋒，實用并不需要，卻很美。由此可以看出，西周金文正處在從原始的粗糙走向整飭與精巧的階段，追求自然變化顯然不可能是他們夙夕以求的目標，而能整齊劃一、 規(guī)行矩步卻是他們所艷羨的。
遹簋
東周中后期的金文在意識上顯然有異于西周。如上所述，青銅器制作從天子易手諸侯侯卿大夫的「貴族化」使統(tǒng)一的規(guī)則變得可有可無。沒有了神權(quán)與王權(quán)的神秘感，制作者可以自由地摻入自己的審美意趣。又由于青銅器不再僅僅是神器，也可以制作得更華美，而不受陳舊觀念的束縛。馬衡曾將青銅器中的禮樂器分為宗器、旅器、媵器。姑且不算禮器中的鐘鼓鐸錞，即使在莊嚴肅穆的禮器(這應該是王權(quán)、神權(quán)與社稷的象征)中，也還有婚嫁的滕器，說明青銅器越來越生活化而少卻了許多神秘。諸如鼎、尊、鬲、甗，還有爵、觶、觥、壺、斝、豆、磐、匜等上面的文字，其創(chuàng)作與審美觀均有很大的自由?？梢哉f，東周即春秋戰(zhàn)國時期的金文的裝飾美，是一個必然出現(xiàn)的現(xiàn)象。站在歷史發(fā)展的高度，東周金文的精巧與畫，華美對于西周金文的古樸與厚重，實是一種積極的進取。當然，正如「秦書八體」中含有蟲書、摹印等異式篆書，會有刻符、殳書、署書等用途各異的規(guī)定那樣，東周中后期的金文樣式的變化之多是令人眼花繚亂的?？v觀金文書法所表現(xiàn)出的裝飾傾向，我們不得不認為：此中的大部分典范作品，其實并沒有順著真正的書法軌道，而是以近于花體美術(shù)化的趨向向前發(fā)展。該如何來理解這種現(xiàn)象？
任何現(xiàn)象的存在，都離不開觀念的支持與制約。站在東周人的立場上審時度勢，我感覺到這種美術(shù)化趨向具有某種內(nèi)在的理由：
一、 東周人已不滿足于殷周前期書法的質(zhì)樸，他們試圖創(chuàng)造出更華麗斑斕的新時代的格局。這種嘗試受到當時物質(zhì)條件的限制，青銅器從制陶范、合模、冶銅、澆鑄、成形、拆范、修整，要經(jīng)過七、八道工序，稍有疏忽即前功盡棄。這樣復雜的工藝制作過程，規(guī)定了金文只能走向美術(shù)化裝飾化(與紋樣圖形相配合)。當時的制作家們處在這樣的環(huán)境中，也不可能對書法的時、空關(guān)系與美學性格有深切的把握，所以走向裝飾的精巧是唯一的途徑。
二、 青銅器時代的人們雖然已有寫字的程序 (如孔子的「韋編三絕」的傳說，戰(zhàn)國帛書與侯馬盟書等實物的證明)，但大都還只是停留在制作階段。當時視文字為實用的記事工具的觀念，使一般人很少有可能對文字從藝術(shù)創(chuàng)作的角度進行考慮。裝飾之美雖然與真正的書法之美尚有距離，但相對于純實用的甲骨刻契與殷周鑄款，已有十足的審美傾向了。裝飾工藝之美與書法表現(xiàn)之美后來雖分道揚鑣，勢同水火，但在當時，卻是十分款洽的孿生兄弟，具有同樣的價值。
東周時期的舊派 (以中原型為代表)與新派(以江淮型為代表)之間的對比，說到底正是實用與審美、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間在最初的一次較量。亳無疑問，江淮型金文作為楚文化的一個典型，在當時代表了文明、進步和發(fā)展；它與楚文化作為長江流域的文化根基，在當時的積極作用是相同的。江淮型金文在后期的作用越來越大，甚至齊魯型、中原型的某些青銅器銘文也開始顯示出江淮型金文的痕痕跡，這正好說明江淮型金文在當時具有領(lǐng)導潮流的特征?？梢栽O(shè)想，如果沒有秦始皇的統(tǒng)一六國，沒有秦型的籀文格式作為「書同文」的原型，對六國文字進行強制性改造，江淮型金文很可能會成為當時某一時代文字（書法）的代表。這樣的話，中國的書法在金文之后何去何從，實未可知。
作為一種純粹的審美活動，金文也給我們帶來許多豐富的提示。首先，金文的鑄造工藝，對于殷周人是個束縛，但對我們而言，用這種工藝鑄刻的金文顯示出毛筆書法所無法達到的某種迷人的效果。它那難以主動控制的線形、它的蒼茫的境界，以及它的不求流媚但求質(zhì)樸的客觀效果，遠不是晉唐以下人所能達到的。這是一種真正的氣度恢宏的精神之美——唯其不自覺，非理性，其美也就更令人贊嘆。
其次，金文的錯落的章法、字形的大小變化與穿插錯落的排列，又為我們提供了一種自然的空間節(jié)奏方面的啟示。它隨勢而生，應形而成。在靈活的變化方面，也許只有狂草能與它媲美。而且金文是在實用的桎梏下演化出如此富于審美性格的作品形式來的，品味其間的種種辯證關(guān)系與相反相成的道理，一定是十分有益的。
大克鼎
再次，同樣出于實用，金文還為我們提供了書法生存的各種有趣的環(huán)境。銘文在不同器形中的不同位置上出現(xiàn)，其處理手段與實際效果構(gòu)成了一連串有趣的審美命題：如《楚王盦章鐘》的梯形構(gòu)圖，《大克鼎》的框格處理，《臧孫鐘》的左、中、右三行的對稱排列，《姑馮勾鑃》的兩側(cè)對列，《蔡侯朱之缶》的弧形單列，《楚王盦悍鼎》的直線橫列……還有各種爵、觶上作為紋樣間隔的文字符號造型、《國佐缶詹》的扇形排列等等，可謂多姿多彩，妙趣橫生。這不但對于審美觀是一個極好的提示，而且對現(xiàn)代書法創(chuàng)作的形式也頗有啟迪。
又次，對于研究刻、鑄和書法關(guān)系、把握書法在當時的原始書寫形態(tài)與鑄刻后的完成形態(tài)之間的差異，金文的成功具有突出的價值。我們可以以金文的各時代，各區(qū)域、各類型作為一系，又把同時出土的帛書，簡書、玉片書等作為另一系，作一寫與鑄的對比，又可以以青銅器銘文作為正規(guī)一系，將印璽文、陶文、貨幣文、兵器刻款等較為草率急就的文字作為一系，作一官方與民間、正統(tǒng)與草率之間的對比。不論何種對比，金文作為最權(quán)威、最典型、最正統(tǒng)的文字(書法)形態(tài)，都具有無與倫比的藝術(shù)價值。
我以上對金文書法的粗略疏浚，相信會給讀者以大概的印象。但分類也好，理出歷史脈絡也好，究竟還只能說是一種抽象的思考與整理，而真正要從感覺上對這些整理作鑒定，我們還不得不有賴于形象的作品本身。反過來，要使古老的金文藝術(shù)能對現(xiàn)代書法發(fā)展提供有益的啟示，直觀的圖片資料必然是唯一的「通道」。被收入本書的二百六十馀件拓片，即使不加任何解釋與說明，就已經(jīng)具備了客觀的審美價值。由是，本文作為全書的序，其實不過是起到一個橋梁的作用。曹錦炎兄幾次過訪，囑我作一「金文書法史」的專論以代序，說明這篇文字還是有必要，并且是與編者的構(gòu)思相吻合的。倘若它能幫助讀者在翻閱本書之前，通過文字的引導先取得一個有關(guān)書法審美方面的概念(而不是文字考釋方面的)，那就是拙撰的目的所在了。
希望隨著本書的面世，倡導更多的人來學習金文書法。書法史需要這樣，更廣泛的文化史也需要這樣。
一九八八年七月翰于浙江美術(shù)學院
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