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關(guān)于王羲之對(duì)日本書法產(chǎn)生的影響，從奈良時(shí)代（710—794）光明皇后（701—760）對(duì)《樂(lè)毅論》的臨摹，還有從奈良時(shí)代寫經(jīng)生的臨帖中都可以看到。

光明皇后臨《樂(lè)毅論》

奈良時(shí)代寫經(jīng)生臨摹作品

《東大寺獻(xiàn)物帳》（756）中有《書法廿卷》，其內(nèi)容全部為摹王羲之書法。

《東大寺獻(xiàn)物帳·書法廿卷》

現(xiàn)在可以看到的《喪亂帖》《孔侍中帖》等摹本，一般認(rèn)為這是光明皇后獻(xiàn)給東大寺的御物。唐僧鑒真來(lái)日時(shí)間為七五四年，唐招提寺為其所建（約759），其中匾額雖傳為孝謙天皇所書，但讓人感覺是從《集王圣教序》中集字而成，其與王羲之書風(fēng)的相似程度竟達(dá)到了如此程度。

（傳）孝謙天皇“唐招提寺”

空海（774—835）的《風(fēng)信帖》為平安時(shí)代前期的代表作，其文字和王羲之《集王圣教序》的風(fēng)格如出一轍。

空?！讹L(fēng)信帖》（局部）

代表平安時(shí)代中期的書家小野道風(fēng)（894—966），從他的行草書作品中也可以看到王羲之的濃厚影子。傳藤原行成（972—1027）的王羲之尺牘臨摹，寫在《秋萩帖》的后面。如果上述奈良時(shí)代寫經(jīng)生的臨書象征著奈良時(shí)代書法的率真，那么可以說(shuō)平安時(shí)代的臨書，象征著和樣（日本書風(fēng)）的成熟。

　小野道風(fēng)智證大師謚號(hào)敕書（局部）

（傳）藤原行成臨王羲之尺牘

就像在中國(guó)，宋代以后將王羲之書風(fēng)固定為院體的形式，在日本是以藤原行成的書法為定格化了和樣之美。其作為世尊寺流代代相傳，并和其它流派的盛衰相結(jié)合，走過(guò)了鐮倉(cāng)、南北朝、室町等時(shí)代。

在江戶時(shí)代（1603—1868）將御家流使用于幕府的公文文件上，但是另一方面，被稱之為“唐樣”的中國(guó)書風(fēng)卻受到追捧，出現(xiàn)了重新審視王羲之書法的趨勢(shì)。日本于一六三九年實(shí)行了鎖國(guó)政策，只在長(zhǎng)崎開放港口，禁止了除中國(guó)和荷蘭以外的貿(mào)易。從長(zhǎng)崎進(jìn)來(lái)的中國(guó)法帖，以趙孟頫、祝允明、文徵明、董其昌這四家最多，雖然日本國(guó)內(nèi)也有制作法帖的動(dòng)向，但是學(xué)習(xí)王羲之的優(yōu)秀法帖卻比較困難。

江滬時(shí)代幕府官方書法——御家流

澤田東江（1732—1796）在《書話附錄》中寫著無(wú)法看到《淳化閣帖》一事，他主張直接學(xué)習(xí)晉唐書法，其弟子韓天壽（1727—1795）與池大雅（1723—1776）、高芙蓉（1722—1748）等交往的同時(shí)，自己制作了《岡寺山版墨帖》。從澤田東江、韓天壽的作品中可以看到他們努力接近王羲之行草書的痕跡。

澤田東江《金丹四百字》

韓天壽《冬至后招于秀才》

韓天壽的盟友池大雅有一件木版拓本的折帖作品，其被認(rèn)為是參考了王羲之《集王圣教序》中的心經(jīng)部分。這是在思考日本十八世紀(jì)中期王羲之書法的傳承中，可以得到的一個(gè)信息。

池大雅《心經(jīng)》

貫名菘翁

幕末三筆之一的貫名菘翁（1778—1863），也有臨心經(jīng)的拓本作品。這是一八三四年，他五十七歲時(shí)的作品。

貫名菘翁臨《心經(jīng)》

另外還有他在那兩年前（1832），即五十五歲時(shí)的作品《行書般若心經(jīng)自畫贊幅》。這些是他仿王羲之書風(fēng)所寫作品，從這兩件作品可以窺見貫名菘翁于五十多歲時(shí)采用王羲之的行書進(jìn)行創(chuàng)作。在他五十六歲時(shí)的書法作品《若沖居士墓表》的拓本中，也可以看到其受王羲之影響濃厚。而且當(dāng)時(shí)菘翁收藏了三井本《十七帖》，所以還留有《十七帖》《蘭亭序》的臨書。

貫名菘翁《若沖居士墓表》

貫名菘翁臨《十七帖》

貫名菘翁臨《蘭亭序》

貫名菘翁的臨帖不限于王羲之，還有顏真卿等，其廣泛學(xué)習(xí)中國(guó)書法。不過(guò)，菘翁幾乎沒(méi)有學(xué)過(guò)像中國(guó)同時(shí)代的書法家何紹基（1799—1873）所學(xué)的魏碑、先秦金文及漢代隸書。到日本江戶時(shí)代，日本書法由于受到鎖國(guó)的直接影響，可以看出其沒(méi)能吸收清朝書風(fēng)。反過(guò)來(lái)講，也能看到菘翁對(duì)王羲之書法的真摯追求。

中林梧竹

自一八六八年明治時(shí)代開始，日本開啟了與清朝的國(guó)交，明治十三年（1880）楊守敬（1839—1915）來(lái)日之際，攜帶了不少碑版法帖，這讓日下部鳴鶴（1837—1924）、巖谷一六（1834—1905）等得到了啟發(fā)，由此日本書法發(fā)生了很大的變化。另外，從日本也可以直接前往中國(guó)，親自接觸中國(guó)書法，并出現(xiàn)了許多對(duì)其想要采納的人。比如副島種臣（1828—1905）、中林梧竹（1827—1913）、北方心泉（1850—1905）等，若看他們的書法作品，可以看出其書體變得多樣，且變化豐富的書風(fēng)。如果看其與王羲之的關(guān)系的話，以中林梧竹六十四歲時(shí)臨《集王圣教序》的《心經(jīng)》拓本為首，有不少《十七帖》的臨摹作品。

副島種臣書法橫幅

中林梧竹書法對(duì)聯(lián)

北方心泉書法對(duì)聯(lián)

中林梧竹臨《十七帖》

如果比較一下中林梧竹六十多歲開始的臨《十七帖》，從正確的再現(xiàn)這一角度來(lái)分析，其八十歲以后變得寬廣，通過(guò)《十七帖》從寬廣上取形，來(lái)確立自己的草書表現(xiàn)。中田勇次郎也高度評(píng)價(jià)：“如今，他的幾件臨《十七帖》的作品留傳了下來(lái)，無(wú)論看哪一件，都是感想深刻的作品。其臨書不是拘泥于形似，而是帶有其自身的情意，而且牢固地把握住了原本的精神。能有這樣的體會(huì)，是因?yàn)槠鋼碛薪^妙之處。”

中林梧竹有一部名為《梧竹堂書話》的書論，在此取其中關(guān)于王羲之的部分。內(nèi)容如下：

凡書趣之雋，味之永者，不在點(diǎn)畫之工，而在風(fēng)神之高。點(diǎn)畫之工，非難至也。唯風(fēng)神為難至也。右軍之書所以難及者，亦實(shí)在風(fēng)神之高矣。臨右軍之書難，臨太令之書易，是其優(yōu)劣也歟。書之有余韻，尤有樂(lè)之余音也。其風(fēng)神縹緲處，偏在余韻。如右軍之書，其遒潤(rùn)過(guò)于人處，全在余韻之茂也。從以上三句話，中林梧竹闡述了王羲之書風(fēng)的高雅、余韻的豐富，與王獻(xiàn)之比起來(lái)難臨、優(yōu)秀。另外，關(guān)于自身的書法，他也這樣說(shuō)到：“取筆意于漢魏，取筆法于隋唐，帶之以晉人之品致，加之以日本武士之氣象，是吾家之書則也?！?/span>

三輪田米山

三輪田米山（1821—1908）在八十八載的生涯中，也是活躍在江戶和明治兩個(gè)時(shí)代的人物，他與中林梧竹的書法，在現(xiàn)在也獲得了高度的評(píng)價(jià)。他出生于四國(guó)松山日尾八幡神社的米山，終生沒(méi)有離開出生地，這與明治時(shí)期去中國(guó)游學(xué)、后來(lái)居住于東京的中林梧竹大相徑庭。他晚年過(guò)著浸淫于書法的生活，其日記中這樣寫著：“《淳化法帖》……《絳帖》……臨書數(shù)百遍，其后晝夜臨書，唯有王右軍?！笨梢娝麑Ｗ⒂趯W(xué)習(xí)借來(lái)的貴重法帖。他三十九歲時(shí)的作品《奉獻(xiàn)》，像是集字王羲之等的作品。而以六十四歲時(shí)臨的《十七帖》為代表的那些晚年的書法作品，達(dá)到了極高的境界，寫下了完全屬于其個(gè)人風(fēng)格的書法。

三輪田米山臨《十七帖》

在明治時(shí)代，當(dāng)時(shí)最著名的書法家當(dāng)屬巖谷一六、日下部鳴鶴，他們并沒(méi)有忽視王羲之。另外，范本類的出版物也不在少數(shù)。本文說(shuō)到底雖然也只是本人主觀的產(chǎn)物，但是還是想就藝術(shù)性的有無(wú)、高低為尺度來(lái)展開。

渡邊沙鷗

在某種意義上，渡邊沙鷗（1863—1916）雖然是日下部鳴鶴的弟子，但是他卻向中林梧竹學(xué)習(xí)較多。在他的作品中，除了《十七帖》的臨書外，還寫有以《集王圣教序》為范本的作品。

川谷尚亭、內(nèi)藤湖南

另外，下一代的川谷尚亭（1886—1933）于一九二八年也著有大作《書道史大觀》，從一九二四年開始出版甲子書道會(huì)《書之研究》月刊中，也包含多數(shù)王羲之尺牘的臨書，他與渡邊沙鷗一道開創(chuàng)了一種新的表現(xiàn)。

川谷尚亭臨《孔侍中帖》

但渡邊沙鷗于五十四歲、川谷尚亭于四十八歲過(guò)世，他們都在將要進(jìn)一步有所作為的年紀(jì)離開了人間。兩人的代表作《登岳》、《瀟灑風(fēng)流》，為鄭道昭書風(fēng)和《石門頌》書風(fēng)的杰作。

渡邊沙鷗《登岳》

川谷尚亭《瀟灑風(fēng)流》

川谷尚亭在《書道史大觀》中關(guān)于王羲之尺牘，他評(píng)價(jià)如下：

《九月十七日帖》：即便在右軍的書法中，也很少能看到用筆如此絕妙。

《喪亂帖》：我認(rèn)為這兩件是能夠了解右軍真面目的最好劇跡。其用筆和結(jié)體均為靈妙，而且毛筆字的極致在這里體現(xiàn)吧。

《南唐澄清堂帖》

其一，線條雖細(xì)，但是總存在著一種氣魄。所謂的龍?zhí)叨纷哒侨绱税?。除書法外，還有這樣的藝術(shù)么？

其二，像最初的王羲之的三個(gè)字，何等漂亮的技術(shù)啊。

《澄清堂帖》王羲之尺牘

川谷尚亭對(duì)王羲之給予如此積極的評(píng)價(jià)，在當(dāng)時(shí)對(duì)于手島右卿（1901—1987）為代表的書家產(chǎn)生了很大的影響。但是上述也提到，渡邊沙鷗、川谷尚亭二人于壯年辭世，所以這都僅僅是屬于他們這一代人的表現(xiàn)。

在純粹的王羲之書風(fēng)基礎(chǔ)上追求書法表現(xiàn)的，除了上述二人外，還有不能忘記的一位，那就是內(nèi)藤湖南（1866—1934）。針對(duì)內(nèi)藤湖南寫的《王寵書》跋文，川谷尚亭在《書之研究》中這樣高度評(píng)價(jià)：“其清虛蕭散為近代杰出的作品，若沒(méi)有人物的高度和書學(xué)的深度，不會(huì)達(dá)到的境界?！边@樣的題跋，內(nèi)藤湖南寫了不少，其中也可以看到闡述王羲之書法的。

內(nèi)藤湖南《王寵書》跋文

在《上野本十七帖》的跋文中他寫道：“生平目睹右軍法書，唐拓則《喪亂》《孔侍郎》二帖、《真草千文》、舊拓則《圣教序》《修禊敘》《澄清堂帖》及此帖，其尤表表者，右軍面目盡乎此矣。余于書法，一意瓣香右軍。雖有阮蕓臺(tái)諸人，抑南揚(yáng)北之論。獨(dú)余篤信不移，甘為右軍仆役?！眱?nèi)藤的作品，其他還有臨《蘭亭序》《喪亂帖》。

內(nèi)藤湖南《十七帖》上野本跋文

西川寧

另外，西川寧（1902—1989）早期的王羲之研究，以及他為數(shù)不多的臨摹作品，在回顧這個(gè)時(shí)代時(shí)都是不可或缺的。

一九二七年，西川寧二十五歲時(shí)發(fā)表了《臨知足下帖》。自一九三〇年至一九三一年，他又在《春興集》發(fā)表了《王右軍研究草案》。包含當(dāng)時(shí)的新資料木簡(jiǎn)、殘紙?jiān)趦?nèi)，西川寧給六朝書法的概況作了定位。然后在按照書體來(lái)區(qū)分書體的基礎(chǔ)上評(píng)價(jià)了傳世的王羲之書法，最后在《崇王、偽王的出現(xiàn)》中，以書論為基礎(chǔ)，他這樣闡述道：“右軍在世期間的偽本，因人們的珍視和帝王的搜羅而產(chǎn)生的偽本，亦或者從號(hào)稱盡收天下右軍的梁室為首，各朝各代對(duì)官本的焚毀和佚失，如果考慮到這些事情，從而我也能夠理解稱為現(xiàn)存右軍的筆跡，基本上都沒(méi)有傳承晉宋風(fēng)韻的原因。”

西川寧臨《知足下帖》

西川寧在一九四〇年的“奉贊展”中，展出了臨王羲之的《旦書帖》，而且還將其在北京居住期間，在故宮博物院看到的蘭亭八柱第一本、第二本的《唐人蘭亭二種》在《書道》雜志中首次介紹到日本。日本人當(dāng)時(shí)能夠在印刷本上看到非拓本的張金界奴本臨摹本。從一九四五年至其離世的一九八九年間，西川寧對(duì)日本書壇擁有極大影響力。在書法研究方面，他在一九七三年舉辦的“昭和蘭亭紀(jì)念展”中，演講了《關(guān)于張金界奴本》，還深度研究了《行穰帖》《喪亂帖》。但是，在書法作品的表現(xiàn)上，他沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)王羲之書風(fēng)。

津金隺仙、赤羽云庭

接著，若說(shuō)起通過(guò)徹底學(xué)習(xí)王羲之，摸索且形成自己風(fēng)格的書法家，可以列舉出兩位，分別為活躍于二十世紀(jì)五十年代的津金隺仙（1900—1960）和從二十世紀(jì)五十年代至七十年代活躍的赤羽云庭（1912—1975）。津金隺仙所書為看上去稚拙的行草書，有時(shí)候會(huì)被評(píng)價(jià)為“白癡美”，但是其根柢為王羲之，他渴望創(chuàng)作出超越古典的作品。其《十七帖臨書幅》展出于一九五九年的“朝日二十人展”，為津金隺仙的代表作。對(duì)此，他這樣述說(shuō)：“在愉悅的心情中運(yùn)筆，就像是跟朋友談笑風(fēng)生一樣的放松?！妒咛愤@一嚴(yán)格的師傅，在此就會(huì)變成最親近的朋友，就像在和他打開心扉拉家常一樣的情境下去臨書的?！?/span>

赤羽云庭《出師表》

從一九三四年赤羽云庭二十三歲時(shí)發(fā)表的《出師表卷》來(lái)看，我認(rèn)為他已經(jīng)完全掌握了王羲之的行書體。但是二十世紀(jì)五十年代以后云庭的代表作中，墨跡（指高僧書法）書風(fēng)的作品占據(jù)了多數(shù)。

赤羽云庭“暮山巍峨”

云庭于一九五三年寫下了如下內(nèi)容：“世上被稱為知識(shí)分子或美術(shù)愛好家的諸人中，感覺其中大部分反而討厭書法家的書法。那么他們知道王羲之、顏真卿、三筆三跡的呢？也不怎么知道。那要說(shuō)他們喜歡什么樣的，結(jié)果是所謂的墨跡調(diào)的書法?！?/span>

文化人看書法的視角如果是上述內(nèi)容的話，那書法家們的思維，又是怎么樣的呢？一方面當(dāng)時(shí)以前衛(wèi)書法為首，流行著沖擊力高的表現(xiàn)。在那其中學(xué)習(xí)王羲之的赤羽云庭一邊在直面現(xiàn)實(shí)中苦惱，一邊表現(xiàn)新的境界。

安藤拓石

談?wù)撏豸酥脑?，二十世紀(jì)五十年代與津金隺仙、赤羽云庭共同舉辦三人展的安藤拓石（1916—1974），也是不能忘卻的一位。拓石將王羲之的法帖用原尺寸臨書作為其終生的日課，其作品不做草稿，一次寫成。雖然一九五九年日展的特選作品為多字作品，但他在晚年時(shí)，幾個(gè)字的少字?jǐn)?shù)作品出眾精湛。關(guān)于王羲之的書法，拓石敘述如下：

羲之草書的首要特征，我認(rèn)為是大方……無(wú)論什么情況下，其運(yùn)筆、結(jié)體著實(shí)大方，因此堂堂正正乃羲之書法的特質(zhì)……羲之草書的第二特征，乃其變化之妙。在該《澄清堂帖》中，所到之處都可見其展開時(shí)變幻自如的痕跡……在羲之書法中，這兩個(gè)大相徑庭的要素沒(méi)有矛盾，而是相輔相成。變化無(wú)常，大都悠然自得。

接著，他通過(guò)在電視上看到的乒乓球世錦賽中的削球手來(lái)打比方，這樣總結(jié)到：“那樣的強(qiáng)選手，其變化無(wú)窮的身體、手，還有球拍的轉(zhuǎn)動(dòng)，其動(dòng)作讓人感覺到了都在王羲之草書之中。但是，羲之只是應(yīng)戰(zhàn)，就會(huì)使對(duì)手疲于奔勞而取得勝利。這一點(diǎn)，如果換做王獻(xiàn)之，他還要主動(dòng)給與對(duì)方一個(gè)狠狠地抽球來(lái)一決勝負(fù)?！?br>

安藤拓石《衍極》

安藤拓石“丹青山外寺，紅白雨中花”

安藤拓石也是不到六十歲就過(guò)世了。不知為何，我在此文中所提到的，在王羲之書法方面得力最盛，且展開創(chuàng)作的近現(xiàn)代書法家，如渡邊沙鷗、川谷尚亭、津金隺仙、赤羽云庭、安藤拓石等皆為短命。這一偶然，甚至讓人覺得，會(huì)不會(huì)是王羲之的重要性在目前的日本書法界稍微被忽略的原因之一呢？

那么，在當(dāng)代書壇中，是如何看待王羲之書風(fēng)的呢。對(duì)日本書法界具有較大影響力的關(guān)東的謙慎書道會(huì)、關(guān)西地區(qū)以日本書藝院為首的讀賣書法展、主張現(xiàn)代書法的每日書道展，成為了談?wù)撊毡緯鴫瘯r(shí)的基準(zhǔn)。接下來(lái)對(duì)其分別談?wù)撘幌隆?/span>

西川寧為謙慎書道會(huì)中心人物，其二戰(zhàn)之前在王羲之研究上占據(jù)著重要地位，上述已作介紹。西川自一九三五年開始的七年間擔(dān)任了泰東書道院《書道》雜志的主干，發(fā)揮了極大的影響力。在一九四三年一月號(hào)的《主干辭任之語(yǔ)》中，他這樣說(shuō)到：“世上學(xué)習(xí)書法的人們經(jīng)常，或者現(xiàn)在也容易忽視近代明清的書學(xué)，而我致力于對(duì)這方面的大力宣傳，竟然多少會(huì)覺得這是值得欣慰的。”他對(duì)自己不僅是晉唐書法，還廣泛出版書法特輯，對(duì)普及明清書法這些工作做了自我評(píng)價(jià)。青山杉雨（1912—1993）受到他的影響，所以才沒(méi)能與王羲之結(jié)緣深厚。

日本書藝院在辻本史邑（1895—1957）的帶領(lǐng)下，以村上三島（1912—2005）為代表的眾人展開了明清書法。二戰(zhàn)之前的京都，平安書道會(huì)每年會(huì)展出王鐸的作品。村上三島說(shuō)：“我問(wèn)當(dāng)時(shí)的副會(huì)長(zhǎng)長(zhǎng)尾雨山：‘他的作品精彩么？’，先生對(duì)我說(shuō)：‘還不錯(cuò)?！缓笪覇?wèn)他：‘那可以學(xué)習(xí)么？’，他回答我說(shuō)：‘不行，不要學(xué)。’先生是王羲之一邊倒，我認(rèn)為他一生都沒(méi)有改變他不應(yīng)該學(xué)習(xí)經(jīng)歷了時(shí)代的明朝書法這一觀點(diǎn)?！庇谑牵迳献约涸谌毡鹃_始學(xué)習(xí)王鐸，并于一九三〇年左右，其二十八歲時(shí)在日本發(fā)表了首例王鐸書風(fēng)的作品。辻本史邑也在“對(duì)于門下的弟子們，也指導(dǎo)他們?nèi)羰腔A(chǔ)扎實(shí)了，致力于明清書法”這一方針的指導(dǎo)下，一直到現(xiàn)代都沒(méi)有改變展覽會(huì)的傾向。

西川寧和辻本史邑都推崇不同于晉唐書法的明清書法的趣味。到現(xiàn)在，明清書法的趣味已然定格。但與之相反的，我們都忘記了晉唐書法的重要性以及王羲之書法的趣味么？我認(rèn)為這種逆轉(zhuǎn)現(xiàn)象正在發(fā)生。

構(gòu)成每日書道展的前衛(wèi)書法、一字書法、近代詩(shī)文分別由上田桑鳩（1899—1968）、手島右卿（1901—1987）、金子鷗亭（1906—2001）開創(chuàng)的，而這三人都師從比田井天來(lái)（1872—1939）。關(guān)于王羲之的書法，天來(lái)也有種種言論。他這樣評(píng)價(jià)：“王羲之的字，單獨(dú)一個(gè)字的價(jià)值毋庸置疑，即便把一點(diǎn)一畫拆開來(lái)看，其價(jià)值都如金玉。這就完全像鉆石項(xiàng)鏈一樣，即使壞了，其每個(gè)珠子也都具有價(jià)值?！彼J(rèn)為晉唐以后，宋代以后書法是下一等。但是，天來(lái)培養(yǎng)出的這些人，他們將重點(diǎn)置于創(chuàng)作藝術(shù)書法，在其書法作品中看不到王羲之的影子。也只能從手島右卿的作品，如《臨蘭亭敘》（1953）、《臨罔極帖》（1959）等可以看到。

手島右卿臨《罔極帖》

而且一九四五年后日本的書法，相較于中國(guó)的基準(zhǔn)，更多地考慮與西洋的現(xiàn)代藝術(shù)、抽象繪畫靠近，去追求一種能夠向別人表達(dá)自我的能力。如果沒(méi)有這種力量，作品就沒(méi)有價(jià)值，在這一追求新穎的基準(zhǔn)中，逐漸形成了在緊張感氣氛上探討書法。在這樣的時(shí)代背景中，作為經(jīng)典中的經(jīng)典，在歷代書法中一直稱霸的王羲之，卻沒(méi)有被議論。日本的現(xiàn)代書法，在二十世紀(jì)后期出現(xiàn)了諸多作品，但是王羲之沒(méi)有發(fā)揮太大的作用。而且現(xiàn)如今，二十世紀(jì)后期的那種時(shí)代背景，也逐漸在褪色。

應(yīng)該如何打破這種混沌的狀況呢？追求新穎和變化的日本現(xiàn)代書法，在二十世紀(jì)后半葉，其主要針對(duì)的群體不是中國(guó)、韓國(guó)這些東亞國(guó)家。但是現(xiàn)在還有今后，書法以中國(guó)為中心來(lái)展開乃是無(wú)需再言的事實(shí)。在探索日本接受王羲之書風(fēng)的歷史變遷的同時(shí)，以此為基礎(chǔ)再次對(duì)其作品展開評(píng)價(jià)，由此欲獲得現(xiàn)代東亞對(duì)王羲之的正確評(píng)價(jià)。關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代對(duì)王羲之書風(fēng)的接受，下一步想與日本書法的表現(xiàn)進(jìn)行比較的同時(shí)來(lái)展開。

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