許以熟知，先以真知。

吳作人

導(dǎo)語：

吳作人先生曾經(jīng)創(chuàng)作了一幅《齊白石像》，由此看出他對繪畫細(xì)微處的把握，令人拍案叫絕！

徐春龍

吳作人（右二）與齊白石（右三）、徐悲鴻（右一）合影

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出品 | 許先網(wǎng)

統(tǒng)籌 | 滕黎

主持 | 滕黎

拍攝 | 盛文 潘亮

剪輯 | 李國燕

“風(fēng)格是畫家自己的面貌，既不故弄虛玄，忽此忽彼；也不取泥古不化，套襲仿效?！?/span>

吳作人在1957年談到藝術(shù)風(fēng)格時曾這樣說，這話實際上也是他自我風(fēng)格的詮釋。從他中國畫風(fēng)格形成過程中，可以看出他追求自然天工，絕不故弄虛玄、忽此忽彼的一貫性；他的中國畫絕不是以毛筆宣紙畫西畫，既不是“學(xué)院派的寫實主義”，也不是反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義。他筆下的動物形象，沒有套用素描明暗光影的方法，而是以書入畫，以筆墨造型，意在似與不似之間。

吳作人

“藝術(shù)是入世的，是時代的”南國畫會標(biāo)志著青年時代吳作人投身藝術(shù)革新運動的起點。1929年，由吳作人、呂霞光、劉藝斯聯(lián)合發(fā)起組織的南國畫會成立。畫會由小部分畫家、大部分進(jìn)步學(xué)生組成，接受左聯(lián)主將之一田漢指導(dǎo)。

在吳作人起草的《南國畫會方針、計劃》和致田漢的信里，表達(dá)了一個初見覺醒、風(fēng)華正茂、二十一歲的青年畫家“入世”的藝術(shù)主張和民主理想。他宣稱:“我們應(yīng)該注意人家所忽略的，想人家所不曾想見的，說人家所不敢言的，以我們現(xiàn)在所有的能力，大膽地、爽直地表現(xiàn)一切心里所要表現(xiàn)的?！彼浴八嚍槿松钡匿h芒，與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張分立。

倡導(dǎo)民主、自由和個性表現(xiàn)，從而團(tuán)結(jié)了許多正直求進(jìn)的美術(shù)青年以至音樂、戲劇青年；也惹惱了統(tǒng)治當(dāng)局。“南國”一旦嶄露頭角，首展之后便被迫停止活動了。吳作人得田漢和導(dǎo)師徐悲鴻提示、膠勵，終于在1930年乘輪船遠(yuǎn)離祖國，到號稱油畫故鄉(xiāng)的巴黎求學(xué)深造。他以優(yōu)異成績先后考入法國西蒙畫室和比利時皇家美術(shù)學(xué)院巴思天畫室。留學(xué)期間，他以勤奮敏學(xué)，顯示了一個中國學(xué)生的東方素質(zhì)和出眾才華，屢獲獎譽而自強不懈。

1933年，徐悲鴻（前排中）訪歐辦展時與吳作人（后排中）等人合影。

他從歐洲負(fù)盛名的油畫導(dǎo)師那里；從陳列歷代名派油畫珍品的博物館，受教、觀摩、臨寫、研究，獲得精湛的藝術(shù)功力和純凈的表現(xiàn)技巧；也獲得超溢技巧以外的寶貴啟示。充實了自己的精神修養(yǎng)和理論認(rèn)識，使他更明確地把藝術(shù)個性的表現(xiàn)進(jìn)一步與時代精神結(jié)合起來。他的早期作品，描寫勞動者的油畫《纖夫》、《打鐵趁鐵熱》、《出窯》等便是證明。經(jīng)過五年的留歐學(xué)**，他的心聲和時代的心聲更相契，和大眾民族解放的呼聲更貼近。

1935年歸國后，他以更自覺的認(rèn)識、更明朗的態(tài)度宣稱: “ 藝術(shù)是入世的，是時代的， 是能使人理解的”。又說：“大眾能理解者，方為不朽之作?！彼珜?dǎo)“到社會中去認(rèn)識社會， 到自然中去認(rèn)識自然”，1935年，《藝術(shù)與中國社會》他的現(xiàn)實主義思想和社會變革相伴隨； 和革命先導(dǎo)力量共聲息，進(jìn)一步成熟了。

1937年，我們?nèi)褡逄幱谑芮致?、被壓迫的危難關(guān)頭，身受民族創(chuàng)痛的正義畫家，無不喚起強烈的社會使命感。吳作人的藝術(shù)思想隨之發(fā)生急劇變化急藝術(shù)生涯也進(jìn)入重要的轉(zhuǎn)折時期。他投身抗日救亡的洪流，進(jìn)行戰(zhàn)地寫生，創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀作品，表達(dá)滿腔悲憤和愛國之情。

在《中國新興藝術(shù)之動向》的講演中他闡發(fā)藝術(shù)和時代、藝術(shù)與民族的關(guān)系，概括指出一切藝術(shù)，美術(shù)、音樂、戲劇等等無不具有三大要素:民族、時代、環(huán)境。他那積極熱烈的藝術(shù)實踐、一系列理論思考. 都表明二十九歲的青年畫家“入世”的勇氣和深度，激越的時代緊迫感以及與民族命運共沉浮的赤誠、熾烈的心魂。

吳作人《齊白石像》

吳作人這一時期更注意到在人民的日常生活、勞動和戰(zhàn)斗里，蘊藏著無窮無盡的藝術(shù)源泉: “一個強有力的動態(tài)，一個驚心的景象，勞動者流著汗為著生活而掙扎，或者一個被壓迫者向著**的威力奮斗，所有一切，能看得到的、能感得到的，都是藝術(shù)表現(xiàn)的題材?！彼瑫r從藝術(shù)家的情感世界、內(nèi)在契機尋索時代靈火的爆發(fā)點:“只要藝術(shù)家有了充分的心靈和技巧的修養(yǎng)，到處都能流露出時代的呼聲。”他還從盛行于歐洲，看來似平極少社會傾向性的人體藝術(shù)觸摸到蘊含其中的民族血、時代魂以及畫家的個性、格調(diào)和審美情致?！笆呤兰o(jì)比國的魯本斯在他的人體畫里面表現(xiàn)著弗拉曼民族在那時黃金盛世的熱烈豐裕。十八世紀(jì)法國的布歇就一毫不差地寫出當(dāng)時法國貴族社會的優(yōu)閑享樂生活。再看十九世紀(jì)的法國德拉克洛瓦，他畫裸體運用爽利的筆調(diào)、雄厚的色彩，充滿了時代革命的熱情”。他進(jìn)一步推舉德拉克洛瓦的巨作《希阿島的屠殺》。此畫作于1824年，在巴黎沙龍展出，“那時正是希臘從土耳其人手里拿回自由的時候，經(jīng)過悲慘的犧牲，熱烈的掙扎，1830年就脫離了土耳其的束縛而獨立了?！庇终f:“同時代的英國大詩人拜倫，為了同情希臘民族求自由解放的壯烈斗爭，詩人自己跑到希臘去參加抵抗，而他就戰(zhàn)死在希臘了?！彼詾檫@兩位藝術(shù)家的作品之不朽， 就在于那詩、畫是偉大悲壯的民族意識的升華。返顧自己的民族.自己的時代；乃是“我們民族求解放的沖動已攻入每個人心靈”的時代，“中國藝術(shù)家……都多少斌有不平凡的情緒，象抑郁的火焰，定將找著機會進(jìn)裂出來”他的結(jié)論:“ 藝術(shù)的動向是絕對自然地，也是必然地，跟著社會在轉(zhuǎn)移同時轉(zhuǎn)移著社會?！?/span>

西涉大摸，一座被他稱為“世界僅存的最偉大的中國古畫陳列館”奇跡般地出現(xiàn)了。“教煌藝術(shù)并不是一家或一代的作品，而是無數(shù)的善男信女的捐資興鑿，無數(shù)的藝術(shù)家與工人的匠心經(jīng)營，歷南北朝以迄元季，八百余載的光陰?！薄八芟耠m項斷肢裂，僅存驅(qū)干，終不能晦其神工，尤可驚服者，厥為隋唐雕塑家對于解剖學(xué)之認(rèn)識，對于比例動態(tài)之準(zhǔn)確，其觀察之情微，表現(xiàn)之純凈，實可與前千年之菲狄亞斯及普拉西特等圣手，與其后千年之唐那泰羅及米開朗基羅輩巨匠在世界人類的智慈上共放異彩?！边@里透露了吳作人“往莫高窟巡札”的動因。

《負(fù)水女》

1943年，三十五歲的知名畫家吳作人，決然走出畫室，離開濃霧的山城重慶，不避艱苦，歷盡天險，深入牧區(qū)，成為探索教煌寶庫的先驅(qū)者之一。1943-1945年，吳作人以無限神往的**，臨摹了許多出自古代匠師之手的壁畫杰作，揣摩其中蘊含的高度民族智蔥和創(chuàng)造精神。同一時期里，吳作人創(chuàng)作了大量反映青藏牧民生活的素描、速寫、水彩、油畫，同時，也開始創(chuàng)作大量的中國水墨寫意畫。

他從淳樸的牧民生活和燦爛的教煌壁.畫里，從“長征之路”和“絲綢之路”，現(xiàn)實和歷史的交織里，進(jìn)一步找到了傳統(tǒng)精神和民族精神，也進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了自己的藝術(shù)道路。教煌壁畫使他心醉神迷的，不僅是隱現(xiàn)其中的平民生活，狩獵射騎，牛、馬、鹿群。

早期壁畫的作風(fēng)尤其給他深刻難忘的印象。他說:“北朝獷放騰動，龍飛駒奔，有挾雷霆、御風(fēng)云之勢。一氣韻雄拔，非必拘于線形，亦不若現(xiàn)代歐洲新派作風(fēng)益形之不存者。至若線條之強勁活潑，人物體態(tài)之輕盈生動；實非后人所敢輕試中之魔女兒，通過實地考察，他確信. 我國歷史上民族藝術(shù)的**絕非一躍而登極峰，必先有雄強的生命之朝氣，成就了自已本民族的高度文化水準(zhǔn)，才有能力批判地吸收，而使自己的文化藝術(shù)更加發(fā)揚燦爛。

吳作人 三門峽工地

高貴、雄強、勇猛、奮進(jìn)的民族性，在教煌藝術(shù)中很具體地流璐著，形成“高度的智慈與獨特的典型”?！叭绻谝粋€洞子里看上一整天，會有多少意外的啟示，還可能有層出不窮的發(fā)現(xiàn)”。畫家昊作人重要的發(fā)現(xiàn)之一，恰是找到了他自己胸中的民族意識和從壁畫體現(xiàn)出來的傳統(tǒng)精神之會合點。

吳作人先生后來追憶說:“自從找到了青康高原生活了一段時間之后，覺得中國畫反映生活的功能比油畫更加概括，更易于抒發(fā)我自己對生活的感受和向往，這就是我為什么畫起中國畫來的原因”（艾中信: 《吳作人的中國畫藝術(shù)》）。

如果我們回過頭來，重讀吳作人四十年代、五十年代談?wù)摱鼗捅诋嫷钠?，也會驚奇地發(fā)現(xiàn)， 壁畫上反映的中國古代民族雄猛的生命力是如何感動了他、啟發(fā)了他、激勵了他； 那么， 他筆下“風(fēng)馳電攀，沖激澎湃”的奔耗，還有“力所及，興所發(fā)，雖宇宙之大，猶不足以包涵” 的駱駝精神也如何相應(yīng)地感動了我們，啟發(fā)了我們，激勵了我們。八十年代，吳作人反復(fù)強調(diào)“越是民族的，越是國際的”這個觀點實際上早就潛入他均東方氣質(zhì)和無羈無絆、偉大生動的風(fēng)格里了。

“藝術(shù)運動是橫的，而不是縱的，所以潮流的力量必定要摧毀傳統(tǒng)。”（1946年，《中國畫在明日》四十年前，吳作人展望中國畫前景時就反對以一成不變的眼光給中國畫以“定型”，凡不在此種定型之內(nèi)，一律指為非中國畫。有些外國人抱著這種成見，連某些中國人自己也抱著這種成見。

《飲水思源》

先生一方面強調(diào)民族藝術(shù)的審美特質(zhì)，認(rèn)為東、西方“境”不同，思維也不同。另一方面， 他又時時處處、通過具具體比較，看到它們相通之外和共同性的規(guī)律。正因為如此，東方和西方借助超越國界的藝術(shù)語言，不僅可以做到相互理解，彼此欣賞，從而發(fā)生共鳴，而且有可能做到相互影響，彼此借鑒吸收，從而交流融化，形成并不斷發(fā)展本民族藝術(shù)的新特質(zhì)、新生命、新形式、新觀念。

他說:“只要能欣賞安吉里柯，就不怕不懂閻立本，一幅丟勒的水彩風(fēng)景會使人疑為唐人所作，假如我們看過高昌壁畫或者教煌莫高窟的北朝作風(fēng)，我們就不會覺得西方表現(xiàn)派或野獸派的恐怖” 。（同上）他以更其幽默的口吻說:“油畫來華國士大夫目為匠氣，事實上， 彼時在中國宮艇的外國畫家作品即在外國亦被評為匠氣。如郎士寧的作品，在歐洲根本不足稱道?！庇终f:“作品雅俗問題中外同論，油畫亦講求氣韻，其他如經(jīng)營、陰陽郁是一樣。一歐洲畫家雖不能每人為達(dá)芬奇、米開朗基羅等全材，然欲在人類文化上留一點痕跡者，除了技巧，其他關(guān)于精神上的修養(yǎng)決不能在人下也?！?/span>

基于對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識，吳作人和他的老師徐悲鴻一樣，期待并參預(yù)著中國畫的巨大變本。他們生活在社會大變革、大動蕩的**緊張演**的中心，對于受傳統(tǒng)的惰性力束縛的中國，對于有一半以上仍在愚昧里掙扎的中國，他們確信，并且聽到喪鐘已經(jīng)橄響。過去的作風(fēng)決不可能再統(tǒng)治現(xiàn)代的藝壇，西方的作風(fēng)也決不會變成中國藝術(shù)的準(zhǔn)繩。因此，吳作人毫不猶疑地認(rèn)為，“現(xiàn)在這個時代，正是中國新藝術(shù)面目蘊育的時代，正是在作風(fēng)與內(nèi)容上謀新出路的時代。我們當(dāng)然要吸收外來影響來創(chuàng)造自己，而這種接受外來影響以建立新生命、新形式的觀念“因教煌古壁畫的啟示而更確信”。

熊貓圖

要摧毀舊日傳統(tǒng)作風(fēng)的長期束縛，當(dāng)然并不是否認(rèn)傳統(tǒng)的存在，但是，一個求進(jìn)的藝術(shù)家，必須平攀明盡，承林明盡，“藝術(shù)作風(fēng)的演變是跟著時代思湘的形響，工具與材料的支配，以及作家在某個時代的精神生活的不同，不斷地在時期與時期，個人與個人間，轉(zhuǎn)替蛻變，而其結(jié)果是件不可預(yù)期的事?！眳亲魅讼壬氖昵罢f的這些話，在今天看來，仍然具有深刻的現(xiàn)實意義。

如以新中國誕生之日將先生六十年藝術(shù)活動劃分為兩大階段，那么很明顯，后三十五年在中國畫方面的實踐居主導(dǎo)之勢，在藝術(shù)思想上也有新的發(fā)展。中國畫史上審美觀念和作風(fēng)的嫂變，不同傾向、不同時尚迭連遷演，大體可見出階段性。漢晉重韻、隋唐尚法、宋尚理、元尚意、明清尚趣。作人先生總結(jié)個人的親身實踐，堅信與中國畫理相通的素摘墓礎(chǔ)對于成就一個造型藝術(shù)家何等重要。

金魚圖

他居屢著文闡發(fā)素描作為藝術(shù)科學(xué)的基本內(nèi)涵、墓本規(guī)律，同時也就是意在闡發(fā)自古以來中國畫的基本畫理。素描的主要目的在于以最單純、最集中的方式訓(xùn)練畫者的眼、腦、手敏捷相應(yīng)，亦即觀察、感受、表現(xiàn)的敏捷相應(yīng)。徐悲鴻院長臨終前反對過御的所謂“ 長期作業(yè)” 、“分段教學(xué)”，其遺愿多在吳作人五十年代中期及其以后的論文里得到闡釋與發(fā)揮。

那種束縛學(xué)生敏悟與個性的素描法，緣于十八世紀(jì)憊大利開始走下坡路的學(xué)院主義。今天我們已無須再步這種學(xué)院主義之后塵。昊師善于把古代文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)理論相比較， 相溝通，闡發(fā)真諦，揭示規(guī)律，從而推進(jìn)教學(xué)、創(chuàng)作。讀過吳作人論素描，論基本功和藝術(shù)表現(xiàn)、論中國畫創(chuàng)作、鑒賞與意匠等理論，聽過吳先生講學(xué)，親得其指導(dǎo)、授業(yè)者，自有體會。先生有云:“藝為人生，法在變化”。變化，是藝術(shù)創(chuàng)造的一個基本要素。

藝術(shù)表現(xiàn)就包括著變化的要求。如何變化，則要畫家自己領(lǐng)悟。學(xué)**墓礎(chǔ)不能為創(chuàng)作所用. 學(xué)**遺產(chǎn)不能加以發(fā)展，學(xué)**自然而依樣畫葫蘆，都是死守教條，缺少化變的能力。先生為此引石濤畫語加以今譯:“可以傳授方法，但不能傳授成就?？梢越倘藢W(xué)畫而不能教人學(xué)變。但是有的人拋棄了方法，追求成就；也有人不學(xué)畫，專學(xué)變，這就是違反了法則，即使寫了，畫了，也不能傳之久遠(yuǎn)?！毕壬迨甏b察、思考，正力切今日之時弊。吳作人論風(fēng)格，以為畫各有風(fēng)格，好象人各有風(fēng)度，都不是事先做好計劃、按時完成的。小自畫家個人，大至學(xué)派，不同時代、不同社會條件無不在藝術(shù)上反映著不同的神采，留下藝術(shù)家整個修養(yǎng)發(fā)展變化的蹤跡。

《高瞻》

先生常對學(xué)生們舉例若凡·愛克的湛麗之于尼德蘭經(jīng)濟(jì)的鞏固，宗教信仰的篤實；丟勒的雄留鋒利之于德意志人文主義的抬頭。意大利名學(xué)派的竟相超絕之于資本的興起，科學(xué)的萌芽，對人自身價值的普遍肯定，魯本斯的華貴之于十六世紀(jì)的安特衛(wèi)普；倫勃郎的沉郁之于十七世紀(jì)的阿姆斯特丹；巡回畫派之于沙俄農(nóng)奴制行將崩澳、民主主義思潮高漲；印象派興之于同時期矛盾重重的法蘭西。此外，二十世紀(jì)初葉，德國有坷勒惠支；法國有斯丹倫，他們深沉富有人性感召力的藝術(shù)之于歐洲無產(chǎn)者千絲萬縷的聯(lián)系，如此等等。風(fēng)格是時代、民族、環(huán)境，個性的綜合體?！鞍寥送?，作畫有我”是昊作人論風(fēng)格的名言。他又說:“作者的生活經(jīng)歷各異，藝術(shù)道路各別，文化修養(yǎng)殊趣；歷史的變革、文化發(fā)展，莫不為形成各自藝術(shù)造詣之因素。

傳統(tǒng)之承啟，學(xué)派之興替，個人風(fēng)格獨標(biāo)，亦莫不系于此，論畫者未嘗忽之。意境的創(chuàng)立， 是形成作品風(fēng)格之首要。意境是中國傳統(tǒng)繪畫所要求的最高境界。吳作人的引首章“師造化， 奪天功”、壓角章“求有余意”，是繼承和發(fā)展民族繪畫傳統(tǒng)精神的集中概括。他的潑墨寫意畫《奔耗》《玄鶴》等等，從自己的生活感受、情思出發(fā)，依據(jù)中國傳統(tǒng)的翎毛、走獸題材加以變化. 隱然有徐悲鴻奔馬、禽鵝的余韻，也透露出悠遠(yuǎn)的阿爾塔米拉洞窟的野牛和我國漢魏壁畫耕牛的力之美的啟示。

吳作人作品

吳先生講筆墨美，以為絕不能脫離開現(xiàn)實美的具體繪畫造型，更不能變成空洞僵死的概念。石分三面、墨分五色。在吳先生看來是和西方素描所講的三大面、五調(diào)子相通的，一筆下米， 既是充實的應(yīng)物象形，又有空靈的神情氣韻。吳作人先生不但有堅實的西方素描功底，而且自青年時代到七十以后，不間斷地在生活中積累了大量速寫。一個隨身攜帶的速寫夾，四方棱角已經(jīng)磨圓了，仍帶著它跋山涉水水、形影不離。訪此用黑色或深褚色炭梢條所作的速寫， 嘗試著毛筆的多種技法，體現(xiàn)出筆墨運動的觸感、韻味。后期速寫、有些直接運用毛筆，富有別趣。所以，吳先生在倡導(dǎo)素描、闡發(fā)畫理的同時，又曾為本畫室的學(xué)生設(shè)中國古代繪畫欣賞專題課，以提起青年一代對民族繪畫美學(xué)的興趣，增長其中國畫素養(yǎng)和鑒賞力。吳先生十六歲正式練書法，五十學(xué)篆，以書法為日課，數(shù)十年如一日。他贊成年輕人寫點字. 篆隸楷筆都行，而以篆、隸為好。篆隸書寫必須中鋒，而中鋒最能見出內(nèi)在力量。吳作人曾說：“畫乃無聲的吟詠”。又曾引古人言:“ 嗜其鳴矣、求其友聲”。他的藝術(shù)在當(dāng)代東方和西方的交流中續(xù)寫了新的篇章。

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