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表征系統(tǒng)本身并不是先天就有高下之分，它們只是服務(wù)于不同的目的而已。自15世紀(jì)以后，西方人把單點透視看作是描繪空間的合乎自然規(guī)則的方法，但中國的畫家們卻在10世紀(jì)時，就已經(jīng)知道如何來營造空間的幻覺。他們也同樣繪制巨幅長篇，但是其中涵容的圖像卻并非可以一覽而盡，而且當(dāng)然也不是單一視點的。

——尼古拉斯·米爾佐夫

當(dāng)輪廓線對一幅作品中的空間概念起決定性作用的時候，重疊法就成為在二維平面上表現(xiàn)三維空間最適合的方法。在這樣的繪畫作品中，重疊起來的圖形像臺階一樣，引導(dǎo)著眼睛一層層地向后看去。中國古代的山水畫就是通過樹木、山巒的層層重疊關(guān)系表現(xiàn)出了深遠的空間意境。

對重疊法產(chǎn)生空間深度效果的一種解釋是：我們之所以能夠在一幅平板畫上看到深度層次，是因為我們在觀看這種畫時，無意識地聯(lián)想到了我們平時觀看物理空間時的經(jīng)驗。當(dāng)我們在畫中看到重疊式樣的時侯，就根據(jù)自己以往的經(jīng)驗，認(rèn)識到這兩件相互重疊的物體之間的空間關(guān)系。但是，阿恩海姆認(rèn)為這種解釋并不徹底，因為其中的“物理空間經(jīng)驗”也同樣需要解釋，這是一個更為復(fù)雜的問題。所以他采用格式塔心理學(xué)的“簡化原理”，即利用繪畫中的“圖底關(guān)系”來解釋這種空間效果的生成。他認(rèn)為：“如果其中一個單位阻礙了與它重疊在一起的另一個單位，使之不能呈現(xiàn)出它自身應(yīng)有的簡化的形狀，這個被遮斷了的不完整形狀就要恢復(fù)自己的完整性，這種恢復(fù)非通過把整個式樣在正面中分離成兩個平面不可。這時候，這兩個被分離了的平面，就看上去分別處于離觀看者不同的距離上。總之，一個被遮斷了的輪廓線，總是要爭取自身的完整性和連續(xù)性。而這種連續(xù)性的獲得，也只有當(dāng)那被遮斷的圖形看作是在另一個圖形的下方的時候才有可能?！币簿褪钦f，在遮斷和被遮斷的兩個圖形之間，總是顯示出一種相互分離的張力。在兩個相交的輪廓線中，那個保持連續(xù)狀態(tài)的物體輪廓被看作是處于另一個輪廓的前面，于是空間深度關(guān)系便產(chǎn)生了。

圖01

圖02

比如在圖01中，可以看到一個正方形和一個直徑等于正方形邊長的不規(guī)則半圓形，由于它們的質(zhì)量相等，我們的視覺感知是這兩個圖形位于同一個平面上。可是當(dāng)我們把這兩個圖形的位置變換之后，如圖02，正方形和半圓形就產(chǎn)生了空間深度中的關(guān)系。這是因為，在正方形和半圓形輪廓線的交界處，重疊的關(guān)系被暗示出來。正方形的輪廓線始終保持著連續(xù)狀態(tài)，不規(guī)則半圓形就在我們的意識中與正方形分離成為兩個空間層次，恢復(fù)為最簡化的形狀—圓形，這樣示意圖02就被看作是正方形位于圓形的前面，并遮住了部分圓形。

圖03/《拉美西斯二世的護衛(wèi)隊》

圖04/《張議潮出行圖》

在米底尼特·哈布神廟中描繪拉美西斯二世護衛(wèi)隊場面的浮雕是純粹使用重疊法表現(xiàn)空間關(guān)系的案例。浮雕中所有人物的腳都位于同一水平線上，如同一副攤開在桌面上的撲克牌，空間僅僅是通過圖形間的遮擋被暗示出來。在敦煌莫高窟第156窟《張議潮出行圖》中，畫家對于單匹戰(zhàn)馬的描繪采用了軸測的方法—馬匹的前后腿不是站在同一水平線上，而是前腿高于后腿，表現(xiàn)出“漸遠漸高”的特點，然而從整體空間布局來看，騎兵隊伍還是依靠重疊關(guān)系形成橫向的“一”字排列。

圖05/《棺蓋自啟為母說法圖》

在向心式的構(gòu)圖中，“漸遠漸高”發(fā)展為一種比“一”字形排列更具三維空間感的“八”字排列形式，這種形式總是與畫面中其他空間表現(xiàn)方法相呼應(yīng)。例如莫高窟148窟的《棺蓋自啟為母說法圖》，釋迦身后的一列人面向右，與之相對的一組人面向左，兩組聽法的人物圍繞用軸側(cè)法表現(xiàn)的寶座，成“八”字形重疊排列，顯示出了一種以釋迦為中心的空間關(guān)系。在安吉利科《最后的審判》中，耶穌兩側(cè)的圣徒也采用了斜向的“八”字排列，這種斜向的排列以耶穌為對稱軸，并且直接呼應(yīng)了地面上一條線性透視法的石棺，形成了“魚骨式構(gòu)成”的式樣。這種形式一方面表現(xiàn)了更強烈的空間深度，另一方面，使構(gòu)圖形式恰當(dāng)?shù)仄鹾狭俗诮坛绨莸睦L畫主題。

圖06/安吉利科《最后的審判》

圖07/《查士丁尼皇帝和廷臣》

在運用重疊法的畫面結(jié)構(gòu)中，一個單位圖形總是位于另一個單位圖形的前面，這就削弱了畫面中某些單位的完整性，使得畫面主體圖形明確起來。圖形之間按照各自的重要性從前到后的排列，在統(tǒng)治單位與服從單位之間建立起了等級差別。意大利拉文納圣維他爾教堂的《查士丁尼皇帝和廷臣》以及《提奧多拉皇后和女官》就是典型的例證。在這兩件鑲嵌畫中，最高等級的皇帝與皇后的圖形輪廓最為完整，沒有任何遮擋，表現(xiàn)出了一方壓倒另一方的絕對優(yōu)勢。即使在文藝復(fù)興以線性透視法作為主要構(gòu)圖語言的繪畫中，重疊法依然在描繪人物關(guān)系時起到重要作用。幾乎所有表現(xiàn)宗教崇拜主題的繪畫中，作為崇拜偶像的圣母子或耶穌都不會被其他人物形象遮擋。

圖08/《提奧多拉皇后和女官》

在另一些畫中，重疊法則體現(xiàn)出一種較為復(fù)雜的空間，各單位之間通過局部的遮擋與被遮擋，呈現(xiàn)為一種相互牽制的關(guān)系。例如描繪埃及第十一王朝官員安太夫與妻子的肖像。由于安太夫右側(cè)肩膀的遮擋，妻子的身體就處于他的后面，可是在他左側(cè)肩膀上出現(xiàn)了一只小手，手指的圖形輪廓遮斷了肩膀完整的弧線，手指和肩膀分離成了兩個空間層次。按照恒常律，遮擋后的可見部分應(yīng)該被看作是在繼續(xù)延伸，直到與被遮擋的部分連接起來。這樣安太夫肩膀上的手指就與妻子的左胳膊建立了聯(lián)系，兩個人的空間關(guān)系變得微妙和緊密。在安太夫墓中的另一幅壁畫里，他與妻兒共坐在一個條凳上，他們胳膊的穿插關(guān)系和腿的相互遮擋，暗示了一個親密的空間。

圖09/《安太夫墓室壁畫和浮雕》

利用平面圖形之間的遮擋和分離，重疊法已經(jīng)表現(xiàn)出完備的空間邏輯。那種把重疊法視為一種原始空間表現(xiàn)方法的觀點是不準(zhǔn)確的，重疊法是“用正方形去再現(xiàn)具有正方形形狀的現(xiàn)實物體”，它在空間表現(xiàn)的簡潔性、普遍性和有效性方面，是無以取代的。我們可以說二維平面上的任何一種空間表現(xiàn)手法都離不開重疊，無論是界畫中使用的軸測法，還是文藝復(fù)興繪畫中使用的線性透視法，處于空間中的各圖形單位之間首先表現(xiàn)為一種相互遮擋的關(guān)系。就像阿恩海姆所指出的：“埃及壁畫和浮雕中所使用的這種辦法與兒童繪畫時使用的方法很相似。具體說來，就是在組成一個物體的各個成分中，選取那些典型的成分，來表現(xiàn)整體……那種從一個固定的觀察點描摹或構(gòu)造一個物體形象的方法（近似于照相），在真實地再現(xiàn)視覺概念方面，遠不如埃及人的方法有效?！?/p>

圖10/軸測圖

圖10是一種在界畫、浮世繪、細密畫中廣泛使用的表現(xiàn)三維空間的方法—軸測法。這種方法主要是通過傾斜變形來獲得空間深度。在變形后的物體中，原來的形狀特征依然能夠被暗示出來?！叭绻覀儼岩粋€斜方形看成是平躺在正面平面之中，它顯示出來的張力就好像是一條拉緊了的橡皮筋，表現(xiàn)出一種隨時都要‘反彈’回原來正方形的強大趨勢。這時，如果想要在這樣一個正面的平面之內(nèi)解除它的張力，說什么也是不可能的，只有把它想象成為是處在第三維中才有可能。”軸測法之所以能夠產(chǎn)生令人信服的三維空間效果，是因為在四邊形的高軸和寬軸上分別添加了兩個平行四邊形。這兩個平行四邊形僅僅是立方體正面在方向上發(fā)生了最簡單的傾斜變化而得到的。這種樣式盡可能多地保留了立方體原有的結(jié)構(gòu)特征，表現(xiàn)出來的是一種“平行—等角”的結(jié)構(gòu)特點。

圖11/如何把立方體畫成三度

格式塔心理學(xué)認(rèn)為軸測法產(chǎn)生的圖式所代表的并不是一個從側(cè)面看到的立方體，因為它并不包含從側(cè)面觀看時，向第三維空間延伸的面的縮減變形。在討論“如何把一個立方體畫成三維的”這個問題時，阿恩海姆舉出了一個生動的事例（圖11）：兒童早期階段經(jīng)常使用一個四邊形來代表三度立方體（A圖）。當(dāng)他們逐漸有了表現(xiàn)側(cè)面的要求時，會在原有正方形的旁邊加上一到兩個代表側(cè)面的長方形，原來的四邊形就變成了正面（B圖）。在兒童發(fā)展到能夠區(qū)別空間方向時，B圖中的樣式所表現(xiàn)出來的空間模糊性使兒童越來越不滿意，他們開始感興趣于傾斜造成的效果（C圖）。如C圖所示，這個階段上的變形，并不是完全源于對自然的觀察，而是為了解決前一種樣式所造成的空間模糊性。D圖是我們在畢加索的靜物畫和很多中世紀(jì)繪畫中看到的樣式，它也被人稱為“反向透視”。事實上，這種在正面的基礎(chǔ)上添加兩個傾斜側(cè)面的方法不但能夠保留整體的對稱特性，而且能夠使視覺思維得到滿足。例如圖12是切薩里亞諾（Cesare Cesariano）為《建筑十書》所做的插圖，為了更明確地表示建筑正面和側(cè)面的結(jié)構(gòu)特征，他采用了圖10D的樣式。所以，樣式D并不是對線性透視法的顛倒，它僅僅是在C圖的基礎(chǔ)上進行的合乎邏輯的發(fā)展。

圖12/切薩里亞諾《建筑十書》插圖

在討論走向統(tǒng)一的空間時，阿恩海姆闡明了軸測法與線性透視法的區(qū)別：線性透視法中運用了“沒影點”，即滅點；而軸測法中并沒有“沒影點”，所謂的“沒影軸線”也只是對稱排列的兩組軸測圖形中間的對稱軸。對此，可以借助我國宋代的浮雕石刻（圖13：1-6）和多納泰羅的浮雕（圖13：7、8）中對于頭部的不同空間表現(xiàn)方法來加以闡明。當(dāng)我們從側(cè)面觀察宋代浮雕中武士的臉時，會看到一條明顯的對稱軸線，即阿恩海姆所說的“沒影軸線”，整個臉的空間結(jié)構(gòu)從對稱軸線開始向兩邊傾斜。在浮雕的正面觀看時，整個臉就成了一個有空間深度的立體，這個立體是以對稱加傾斜的方式構(gòu)成的。而多納泰羅的浮雕頭像在傾斜的基礎(chǔ)上使用了縮短（也許是線性透視法），因此不可能在他的浮雕中看到正面的對稱結(jié)構(gòu)。

圖13/宋代浮雕與多納泰羅浮雕對比

圖14/《韓熙載夜宴圖》傾斜角度分析

圖15/《文會圖》傾斜角度分析

圖16

1.《燒楓葉煮酒》傾斜角度分析

2.《重學(xué)識》傾斜角度分析

由于軸測法并不包含線性透視法所造成的近大遠小的縮短變化，它更符合我們對物質(zhì)實體的認(rèn)識。以劉松年的《攆茶圖》（圖18）為例，畫中桌子的對邊不僅平行而且相等，這正是桌子的物理特性。因為軸測法比線性透視法更具直觀性和可測量性，在環(huán)境藝術(shù)、建筑和工業(yè)造型設(shè)計中，軸測法被廣泛使用。但繪畫中的軸測法并不是嚴(yán)格按照建筑設(shè)計圖中的角度規(guī)范操作的。例如圖14-16中，家具和房屋結(jié)構(gòu)的邊線與水平線所成的斜角除了小于50度以外，均并無明確規(guī)律可循。這說明了兩個問題：首先，將畫面中的斜線與水平線的角度設(shè)置為50度以下，一方面可以最大限度地展現(xiàn)側(cè)面空間，另一方面不至于使桌面或地面產(chǎn)生翻起來的感覺。筆者認(rèn)為，這種處理手法融合了畫家對日?？臻g結(jié)構(gòu)的體會和觀察。第二，畫面中邊線傾斜角度的設(shè)置完全是根據(jù)作者的主觀意圖，并沒有任何法則可以遵循，但是邊線的傾斜方向卻與作者對畫面整體布局的構(gòu)思有關(guān)。例如通過對《韓熙載夜宴圖》的局部分析，筆者發(fā)現(xiàn)以圖示中垂直的紅線為界，左邊的家具都向右傾斜，右邊的家具都向左傾斜，從而形成了一個眾人圍坐在一起靜聽琵琶演奏的空間單元（space cell）。在劉松年的《攆茶圖》中，三張桌子的空間走向也體現(xiàn)了這種向中軸傾斜的趨勢。馬遠在《西園雅集圖》（圖19）中對桌案的安排更是巧妙地呼應(yīng)了桌子右邊那棵向左側(cè)傾斜的松樹，畫面中向左的傾斜趨勢以松樹上垂直角度的疤痕為終點，疤痕左側(cè)的桌案、樹木、石頭都向畫面右邊傾斜，從而構(gòu)成了向畫面中部圍合的空間單圖13宋代浮雕與多納泰羅浮雕對比元。因此，繪畫中的軸測法不僅是一種三維空間意識的表現(xiàn)，它更是作者用來組構(gòu)二維平面的一種構(gòu)圖要素，畫面中三維空間的建構(gòu)是以畫幅的二維平面結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的。

圖17/《韓熙載夜宴圖》構(gòu)圖分析

圖18/《攆茶圖》構(gòu)圖分析

圖19/《西園雅集圖》構(gòu)圖分析

圖20/斜面-等角法與正面-等角法的不同效果

1.之一

2.之二

軸測法使立方體產(chǎn)生了正面和側(cè)面的分別：當(dāng)立方體有一個面與畫幅平行時，我們稱之為“正面—等角法”；當(dāng)立體的幾個面都不與畫幅平行時，我們稱之為“斜面—等角法”。在第一種情況中，立體的一個面是直立的正面，這個面的底邊與畫幅邊緣平行，這樣立體的空間結(jié)構(gòu)與觀者所處的空間結(jié)構(gòu)保持了一致，就好像畫幅的空間是觀看者所處空間的延續(xù)。以這種方法表現(xiàn)的背景空間就如同在觀者正前方搭建起一個舞臺，觀者直視事件的發(fā)展。在第二種情況中，立體的底邊不再與畫幅底邊平行，看上去是第一種情況發(fā)生了扭轉(zhuǎn)。這時，觀者不再直接與畫面中的空間發(fā)生關(guān)系，表現(xiàn)為一種從畫面空間外向內(nèi)斜視的角度。這兩種軸測法所呈現(xiàn)出的不同觀察視角在我國明代木版畫以及日本浮世繪的構(gòu)圖中表現(xiàn)得尤為突出，圖20中萬歷三十八年（1610）汪氏環(huán)翠堂刊本的《人鏡陽秋》插圖以及鈴木春信和奧村政信的兩幅日本浮世繪，就是這兩種方式的典型。

圖21/傳[北宋]喬仲常《后赤壁賦圖》 全卷29.5cm×560cm 美國納爾遜·阿特金斯博物館藏

除了“斜面—等角法”可以使觀者產(chǎn)生斜視的心理感受，如果構(gòu)圖時將重心放在“正面—等角法”的傾斜的側(cè)面，同樣可以獲得斜視的效果。圖21中《后赤壁賦圖》的第九景，表現(xiàn)蘇軾悵然若失地站在門口的情景時，畫家就是將構(gòu)圖重心放在了正面—等角法的傾斜側(cè)面。通過這種方法，作者一方面表現(xiàn)了蘇軾尋覓不到的仙鶴的視角，創(chuàng)造性地表現(xiàn)了賦文中的“開戶視之，不見其處”；另一方面與畫面整體的空間表現(xiàn)方法取得了一致，與畫面中的第二景和第八景一樣，都采用了正面—等角法。

在《斜投影》一書中，馬斯莫·斯科拉里批駁了現(xiàn)代西方社會通常將古代與中世紀(jì)的斜投影視為透視再現(xiàn)的進階石的錯誤觀點。他認(rèn)為，圖像并不僅僅只是一種藝術(shù)形式，同時也是一種觀念的形式、一種生活方式的投影。創(chuàng)造圖像的目的并不僅僅只是復(fù)制事物的表象，而是在于理解理性（nous）和智慧（intellect）。從這個角度上講，軸測法與那些再現(xiàn)視覺成像的方法（縮短法、線性透視法）相比，更接近事物本質(zhì)。作為一種獨特的空間表現(xiàn)方法，軸測法能夠在保留物象原有結(jié)構(gòu)特點的情況下表現(xiàn)出一個可信的三維空間，通過構(gòu)圖的變換使畫面呈現(xiàn)出不同的視角感受。然而，阿恩海姆也指出，雖然這種方法能夠準(zhǔn)確地把三維空間關(guān)系重新建立起來，但是，與重疊法相比它仍具有歪曲角度和形狀的弊端，當(dāng)藝術(shù)家們選擇這種方法的時候，他們想得更多的是它的優(yōu)點而不是它的缺點。