準(zhǔn)確利用“井上有一”
王南溟
2000年以后，當(dāng)代藝術(shù)界不知道為什么經(jīng)常談?wù)撈饡▉砹?，這對(duì)一個(gè)早被蘇聯(lián)模式訓(xùn)練過然后連“會(huì)呼吸的畫面”都看不懂的人群來說，在書法的線條動(dòng)性和質(zhì)感面前完全可能是睜眼瞎。而把書法引伸出中國現(xiàn)代性和誤傳書法如何影響抽象表現(xiàn)主義是其中最常見的錯(cuò)誤，日本書法家井上有一時(shí)常作為其中的舉例被錯(cuò)誤的利用。這種舉例的錯(cuò)誤首先是從英國藝術(shù)評(píng)論家赫伯特-里德的《現(xiàn)代繪畫史》而來，那本書將日本現(xiàn)代書法與西方抽象表現(xiàn)主義放在一起作了介紹，讓我們誤認(rèn)為美國的抽象表現(xiàn)主義是受了日本現(xiàn)代書法的影響，而事實(shí)上是倒過來的，即日本現(xiàn)代書法受到了美國抽象表現(xiàn)主義的影響，然后才產(chǎn)生了現(xiàn)代書法。當(dāng)然，抽象表現(xiàn)主義的托貝確實(shí)跟中國的滕白也學(xué)過書法，但史料告訴我們的是滕白也在這方面完全是國粹派的，萬青力專門有一篇《滕白也與美國抽象主義繪畫》的文章，考證了滕白也教授托貝的是傳統(tǒng)書法和繪畫的理念，而且滕白也畫的也是傳統(tǒng)的指畫。托貝以后形成的抽象畫與書法筆觸有一點(diǎn)關(guān)系，但這不是形成托貝的繪畫的根本原因，我就滕白也與托貝寫過專門的文章，滕白也還是在寫書法，而托貝在畫抽象畫，如果滕白也早于托貝畫托貝的筆觸畫，那現(xiàn)代繪畫史可能就是另一個(gè)版本了。所以格林伯格在1955年《美國式繪畫》一文中否定抽象表現(xiàn)主義從書法而來的說法。確實(shí)是，抽象表現(xiàn)主義有著西方繪畫的自身邏輯演化過來的，盡管羅杰-弗萊寫過《論線條在繪畫中的表現(xiàn)》一文，這篇文章也提到過日本書法，但弗萊論的線條主要是指一切的書寫方式，他的論述背景是造型的幾何輪廓線和筆觸外露的審美。
1986年上海書畫出版社出版了《日本現(xiàn)代派書法》，這本書記錄了當(dāng)時(shí)日本現(xiàn)代書法的動(dòng)因，因?yàn)槊勒共蛔寱▍⒄?，引來了書法?nèi)部的變革，近代詩文派書法、少字?jǐn)?shù)-象書、前衛(wèi)派書法是當(dāng)時(shí)三種傾向的分類，井上有一是兼有詩代詩文派書法和前衛(wèi)書法最后到少字?jǐn)?shù)的成員，作為井上有一的評(píng)論家和推廣者海上雅臣所寫的《井上有一：其人與作品》的文章可以作為史料，這篇文章是1991年為井上有一的展覽圖錄寫的。1955年井上有一開始了現(xiàn)代書法創(chuàng)作，這個(gè)現(xiàn)代書法的開始時(shí)間也是抽象表現(xiàn)主義行將高峰后結(jié)束的時(shí)間，而在1955年的前十年，井上有一只在傳統(tǒng)書法中學(xué)習(xí)，雖然當(dāng)時(shí)日本的美展取消了書法參展的資格而產(chǎn)生了書法身份的危機(jī)，但當(dāng)時(shí)戰(zhàn)后日本又在美國的自由主義和民主的社會(huì)理念中重新建構(gòu)而影響了戰(zhàn)后派同傳統(tǒng)書法一刀兩斷的意識(shí)，井上有一是其中的一位堅(jiān)定者，所以日本現(xiàn)代書法首先是對(duì)抗傳統(tǒng)書法，并且向抽象表現(xiàn)主義看齊的新書法，歷史上就是這樣的一種關(guān)系。
1950年野口勇從紐約回日本。陪同野口勇的是長谷川三郎，長谷川三朗從野口勇那里得知波洛克潑顏料畫法而讓長谷川三朗想到了書法，1952年，森田子龍?jiān)诰庉嫛稌ㄖ馈冯s志而認(rèn)識(shí)了長谷川三朗，長谷川三朗建議開設(shè)不寫文字，代以筆線結(jié)構(gòu)的作品，這個(gè)就是日本現(xiàn)代書法的方向，長谷川三朗介紹的凡高和抽象表現(xiàn)主義影響了井上有一，然后森田子龍把《書法之美》雜志改為《墨美》，創(chuàng)刊號(hào)封面上是克萊因的抽象表現(xiàn)主義，長谷川三朗作了這個(gè)克萊因特輯的解讀。然后在比較中井上有一找到了自己的少字?jǐn)?shù)創(chuàng)作的方面，他的《愚徹》作品在圣保羅與抽象表現(xiàn)主義的波洛克、克萊因等一起展覽中，被赫伯特-里德發(fā)現(xiàn)，寫進(jìn)了他的《現(xiàn)代繪畫史》一書中，這樣日本現(xiàn)代書法與抽象表現(xiàn)主義的敘述框架被建立起來了。但赫伯特-里德并沒有將日本現(xiàn)代派書法與抽象表現(xiàn)主義作出更多的歷史線索上的思考，西方人介入東方從一開始就體現(xiàn)了他們的盲點(diǎn)而不是真相，他那本書把抽象表現(xiàn)主義集中到書法性抽象并與日本現(xiàn)代書法并列的寫作，著實(shí)誤導(dǎo)了很多人的態(tài)度，一方面，日本現(xiàn)代書法中真正的東方的東西，西方人又看不出來，比如井上有一特別重視書法線條中的質(zhì)感和運(yùn)動(dòng)過程，這個(gè)西方人是看不出來的，而井上有一的少字?jǐn)?shù)本身又只帶來的現(xiàn)代書法的某個(gè)側(cè)面，但這個(gè)側(cè)面似乎現(xiàn)在也被夸大。
原本把日本現(xiàn)代書法如井上有一與東方精神相連那是不對(duì)的，井上有一是將書法與凡高精神達(dá)成一致的不同的創(chuàng)作法，凡高畫向日葵，而井上有一寫他感觸最深的一個(gè)字。井上有一在寫大字的時(shí)候要嘶喊，與波洛克一樣都是在地方創(chuàng)作，盡管他將波洛克的潑畫改成扎起掃把草那樣的筆在寫。當(dāng)然有不少人從藝術(shù)要表現(xiàn)精神的層面認(rèn)為井上有一才是真正的藝術(shù)家，但這個(gè)視角用來單獨(dú)評(píng)論井上有一沒有問題，如果用它來一刀切地衡量所有的藝術(shù)，那就完全不懂藝術(shù)了，因?yàn)樗囆g(shù)除了精神力量的傳遞，還有思維的拓展，前者只是表現(xiàn)性藝術(shù)，后者是觀念性藝術(shù)，兩種藝術(shù)分別在現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)的不同領(lǐng)域。我們可以將書法和抽象表現(xiàn)主義作比較研究，但要記注研究前的歷史背景和井上有一的上述特性。
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