回顧世界電影的百年風(fēng)云，“新浪潮”運(yùn)動(dòng)是最濃墨重彩的一筆?！靶吕顺薄笔巧鲜兰o(jì)50年代末、60年代初發(fā)生在法國的一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)，1959年，法國導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗的處女作《四百擊》在戛納電影節(jié)上眾望所歸獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，成為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)興起的標(biāo)志事件。在這個(gè)時(shí)期，特呂弗、戈達(dá)爾、阿蘭·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)等優(yōu)秀導(dǎo)演紛紛走上舞臺(tái)，拍攝了《精疲力盡》、《朱爾與吉姆》、《廣島之戀》、《堤》等膾炙人口的傳世名作?！靶吕顺薄边\(yùn)動(dòng)之后，英國、德國、波蘭、捷克、日本等國家的青年電影運(yùn)動(dòng)也受到影響，從而在世界范圍內(nèi)掀起了新電影的“浪潮”。法國“新浪潮”之所以有著非凡的意義，在于它是青年電影運(yùn)動(dòng)的縮影，概括了二戰(zhàn)后世界各國民族電影的復(fù)興，也標(biāo)志著現(xiàn)代電影美學(xué)的確立。
“新浪潮”的由來
對(duì)于“新浪潮”這個(gè)叫法，有許多種說法，其中最可靠的是一家法國周刊1953年對(duì)法國“嬰兒潮”所做的一項(xiàng)調(diào)查，調(diào)查對(duì)象是成長(zhǎng)于二戰(zhàn)后的法國青年，他們成長(zhǎng)在和平年代，過著娛樂和輕松的生活，體現(xiàn)出與父輩完全不同的價(jià)值觀，法國媒體就把這些青年叫做“新浪潮”。當(dāng)特呂弗、戈達(dá)爾、侯麥等人的電影上映時(shí)，法國媒體拿出這個(gè)概念進(jìn)行命名，而同時(shí)上映的喜劇片《扎齊在地鐵》中，扎齊的叔叔遭遇塞車時(shí)也有一句臺(tái)詞：“又來了，新一波浪潮！”從此，“新浪潮”成為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的代名詞，也形象概括了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)破舊立新的特色。
新浪潮的出現(xiàn)有許多原因，首先是統(tǒng)治法國影壇的“攝影棚影片”難以滿足青年觀眾的需要，這些電影多數(shù)改編自19世紀(jì)的小說或戲劇作品，依托于攝影棚的人工布景，脫離現(xiàn)實(shí)，畫面風(fēng)格虛假，給人留下道德說教的刻板印象。同時(shí)，美國電影的引入，刺激了法國人的民族自尊心。二戰(zhàn)后，美國通過援助協(xié)議的附加條款，向法國大量輸出好萊塢電影，根據(jù)條款，法國電影院必須有40%甚至更多時(shí)間來放映美國電影，這勢(shì)必給元?dú)獯髠姆▏娪皫砭薮鬀_擊，薩特等知識(shí)分子公開反對(duì)美國電影。此外，電影攝影機(jī)技術(shù)的改進(jìn)也是重要條件，為“新浪潮”運(yùn)動(dòng)埋下伏筆。到了上世紀(jì)50年代，攝影機(jī)變得更加輕便、靈活，膠片也提升了對(duì)復(fù)雜光照環(huán)境的適應(yīng)能力，這為青年導(dǎo)演自由發(fā)揮個(gè)性創(chuàng)造了條件，他們把攝影機(jī)從攝影棚搬到大街、公園、學(xué)校、市場(chǎng)，拍攝真實(shí)的生活，也降低了成本。
“手冊(cè)派”與“左岸派”
“新浪潮”還有更特別的背景，這就是1951年創(chuàng)刊的雜志《電影手冊(cè)》，其精神領(lǐng)袖是法國著名影評(píng)人、電影理論家安德烈·巴贊。圍繞這本雜志聚攏起一批熱愛電影的青年人，他們出沒于電影院、沙龍、電影俱樂部和電影節(jié)，觀看大量經(jīng)典影片，掀起一輪又一輪的激烈爭(zhēng)論。他們公開批評(píng)固步自封的法國電影，把它們叫做“優(yōu)質(zhì)電影”或“爸爸電影”，認(rèn)為這些影片漠視電影語言的價(jià)值，他們擁護(hù)和稱贊一批風(fēng)格派美國導(dǎo)演，如希區(qū)柯克、尼古拉斯·雷、比利·懷德等，并把這種崇尚電影語言本性和導(dǎo)演風(fēng)格的理論，叫做“作者論”，這成為新浪潮運(yùn)動(dòng)的理論基石。
到1958年，他們不再滿足于在文章中舞槍弄棒，開始拍攝自己的電影作品，這些導(dǎo)演后來被稱為“手冊(cè)派”。1958年到1966年，這些導(dǎo)演共拍攝了32部電影，產(chǎn)量驚人。其中，戈達(dá)爾的《精疲力盡》模仿當(dāng)時(shí)的“黑色電影”，但在剪輯和敘述上故意違反慣例，進(jìn)行大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造了一種率真、隨意而感人的風(fēng)格。他的《阿爾法城》、《周末》等影片展開了激進(jìn)的影像實(shí)驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)電影語法提出挑戰(zhàn)。同時(shí)，居住在巴黎拉丁區(qū)的一批小說家、藝術(shù)家也開始了電影創(chuàng)作，他們有阿蘭·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)、克里斯·馬克、瑪格利特·杜拉斯、阿蘭·羅布-格里耶等，他們被稱為“左岸派”，代表作有美輪美奐的《廣島之戀》、神秘的《去年在馬里昂巴德》、充滿實(shí)驗(yàn)色彩的《堤》等。以《電影手冊(cè)》影評(píng)人為核心的“手冊(cè)派”和以拉丁區(qū)知識(shí)分子為核心的“左岸派”，是新浪潮運(yùn)動(dòng)最重要的兩個(gè)陣營。盡管他們風(fēng)格有別，藝術(shù)追求不同，但共同創(chuàng)造了新浪潮的輝煌。當(dāng)然，新浪潮的風(fēng)景不是只有“手冊(cè)派”和“左岸派”，還有一些特立獨(dú)行的天才，仰仗個(gè)人才華而嶄露頭角，比如莫里斯·皮亞拉，他在“新浪潮”時(shí)期開始創(chuàng)作，但藝術(shù)道路完全孤立，風(fēng)格也極為獨(dú)特，1987年獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。
在“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中，許多青年投身電影事業(yè)，他們銳氣十足。路易·馬勒拍長(zhǎng)片處女作時(shí)只有23歲，特呂弗只有27歲，戈達(dá)爾和雅克·德米也只有30歲。他們不但年輕，而且人數(shù)眾多。1954年，法國電影長(zhǎng)片處女作的數(shù)量只占全國影片的9％，到1971年已猛增到28％。1958年到1968年間，法國涌現(xiàn)了100多位新導(dǎo)演，這種發(fā)展態(tài)勢(shì)到1972年達(dá)到頂峰，當(dāng)年出品的112部法國電影中，長(zhǎng)片處女作就有31部?！靶吕顺薄敝星嗄陮?dǎo)演的“井噴式”發(fā)展，是其他國家的電影所望塵莫及的。
當(dāng)然，“新浪潮”在法國也受到了爭(zhēng)議。一些媒體對(duì)這場(chǎng)突如其來的運(yùn)動(dòng)缺乏耐心，認(rèn)為他們破壞了法國電影的戲劇傳統(tǒng)，讓電影走向個(gè)人化、寫實(shí)化和散文化。當(dāng)然，批評(píng)界也有支持的聲音，美國評(píng)論界肯定了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的正面價(jià)值，安德魯·薩里斯還把“作者論”引入美國，對(duì)美國電影理論的發(fā)生產(chǎn)生了巨大影響。
隨著電影史研究的深入，“新浪潮”這個(gè)詞被附加了各種意義。今天，“新浪潮”可以有三種不同的含義，它可以指一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)、一個(gè)電影時(shí)期或一個(gè)導(dǎo)演群體。當(dāng)我們用“新浪潮”描述一種電影美學(xué)時(shí)，是指現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的發(fā)展以及“作者論”理論的確立，這場(chǎng)“理論運(yùn)動(dòng)”始于1954年的“作者論之爭(zhēng)”，結(jié)束于1962年法國批評(píng)界對(duì)“新浪潮”風(fēng)格的質(zhì)疑。而當(dāng)我們用“新浪潮”去描述一個(gè)電影史時(shí)期，則特指從1959年的《四百擊》到1968年“五月風(fēng)暴”之間這個(gè)時(shí)期。當(dāng)我們用“新浪潮”來描述一個(gè)導(dǎo)演群體或代際時(shí)，說的是上世紀(jì)50年代末到60年代初登上法國影壇的一大批導(dǎo)演，他們絕大多數(shù)成為法國當(dāng)代影壇的中流砥柱。
“新浪潮”的消失與影響
1968年，“五月風(fēng)暴”爆發(fā)，這些導(dǎo)演因觀念分歧而不再保持親密的合作關(guān)系，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)漸漸偃旗息鼓。但其電影觀念和美學(xué)原則依然發(fā)揮著影響，英國自由電影運(yùn)動(dòng)、德國新電影運(yùn)動(dòng)、日本新浪潮等運(yùn)動(dòng)悄然興起。這也是人們不斷回想起“新浪潮”的原因：作為電影制作和創(chuàng)作的“浪潮”已經(jīng)過去，但作為觀念變革的“浪潮”仍在延續(xù)。“新浪潮”提出了現(xiàn)實(shí)主義的主張，改變了電影創(chuàng)作方式，涌現(xiàn)了一批代表導(dǎo)演，創(chuàng)造了一個(gè)歷史時(shí)期，“新浪潮”既倡導(dǎo)新的電影制作原則，又帶來了新的美學(xué)理念，兼顧創(chuàng)作實(shí)踐與觀念變革，不但涌現(xiàn)了大量導(dǎo)演和作品，而且更推出了新的電影評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，改變和豐富了我們?cè)u(píng)判電影的原則。
“新浪潮”表現(xiàn)出的電影批評(píng)、電影雜志與電影創(chuàng)作之間的親緣關(guān)系，在當(dāng)代法國電影中長(zhǎng)盛不衰。從某種意義看，《電影手冊(cè)》雜志就像“學(xué)校”，成為其影評(píng)人幾乎要比考入巴黎高等電影學(xué)院能更快地成為導(dǎo)演。如奧里維·阿薩亞斯、帕斯卡爾·博尼策等人，都步上從影評(píng)人變成導(dǎo)演的“新浪潮”之后塵。而法國當(dāng)代的許多作者導(dǎo)演，與“新浪潮”的導(dǎo)演有許多相似的個(gè)人軌跡，比如阿諾·德布萊辛、里奧斯·卡拉克斯或克萊爾·德尼等，他們似乎在用另外的方式不斷重復(fù)著那個(gè)時(shí)代。
“新浪潮”是法國電影無法抹除的底色，一個(gè)導(dǎo)演傳給另一個(gè)，一代人傳給另一代人，他們?cè)陲L(fēng)格上相互呼應(yīng)，美學(xué)上不斷繼承，儼然成為一種不斷創(chuàng)新的精神，和對(duì)電影的忠誠與執(zhí)著追求。
作者介紹：肖熹，法國戴高樂大學(xué)文學(xué)博士，東北師范大學(xué)教師。
