它創(chuàng)造了法國電影史，也是世界電影史上的奇跡
同時，不僅改變了法國電影的面貌，也改變了世界電影的面貌
電影史上的三次美學(xué)運動：3、法國“新浪潮”與“左岸派”
1958年，當克羅德?夏布洛爾的影片《漂亮的塞爾其》和讓?魯什的影片《我這個黑人》等，一批較新穎的影片紛紛出現(xiàn)在法國銀幕上的時候，法國《快報》周刊的專欄記者法朗索瓦茲?吉魯?shù)谝淮问褂昧恕靶吕顺薄边@個名詞來談?wù)摦敃r的法國電影。這些由不知名的年輕人制作的影片，打破了以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片方法，帶給法國電影一種清新的氣息。這時幾乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就連阿侖?雷及拍攝的《廣島之戀》也被算作了“新浪潮”的影片。 1959年，特呂弗拍攝的《胡作非為》獲得了戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎，從此確立了新人的地位。
從1958年一1962年的5年間，大約有200多新人拍出了他們的處女作。真像是一股不可抗拒的洶涌潮流沖擊面來，鋪天蓋地勢不可擋。它創(chuàng)造了法國電影史、也是世界電影史上的奇跡。同時，不僅改變了法國電影的面貌。也改變了世界電影的面貌。1962年《電影手冊》雜志，在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞?！靶吕顺薄弊鳛橐淮坞娪斑\動(世界電影史上的第三次電影運動)被載人史冊。
然而，由這么多積極熱心的人參與到這場運動中來，肯定會形成一種混雜的創(chuàng)新，即相異的追求，不同風格的創(chuàng)新。既然匯合成一股“浪潮”，就必須有其共同的東西，這共同的東西就是，他們一致地反對當時流行的所謂“優(yōu)質(zhì)電影”。這種“優(yōu)質(zhì)電影”實際上是一種被大眾興趣所左右的，按照陳規(guī)俗套制作的商業(yè)影片。面這一時期的電影新人們則是要以一種藝術(shù)趣味來替代商業(yè)趣味。他們聲勢浩大的奮起推翻和打碎舊存的制片秩序。這一次運動對商業(yè)電影的確形成了極強烈的沖擊。所謂“新浪潮”，可貴之處關(guān)鍵在于“浪潮”二個字。綜觀世界電影史，從未見過有像這樣一次，有這么多的人共同參與到一場電影革新運動中來。然而，有著共同的敵人并不能說明有著共同的美學(xué)觀念和美學(xué)追求。因此，這里大致分為兩部分進行分析和研究。一是作者電影，即“新浪潮”；二是作家電影，即“左岸派”。
第一節(jié) “新浪潮”——劃時代的作者電影
“新浪潮”的產(chǎn)生有著特定的歷史背景，這就是第二次世界大戰(zhàn)之后，長期制度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅。首先，法西斯的垮臺，歷史性的審判，使得國際上的左派勢力受到嚴重打擊。其后，斯大林的去世，對他的重新評價，又使得左派勢力陷入茫然，而不光彩的阿爾及利亞戰(zhàn)爭和越南戰(zhàn)爭，再次使中間派開始感到失望。這時，整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”。當時的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些人。這成為這一時期文學(xué)藝術(shù)的特殊現(xiàn)象：在美國被稱作“垮掉的一代”，在英國被稱作“憤怒的青年”，在法國則被稱作“世紀的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，從主題到情節(jié)，從風格到表現(xiàn)手法都帶著這種時代的印痕。
“新浪潮” 發(fā)展中的5年：1958年是誕生年，特呂弗拍攝了《淘氣鬼》，夏布洛爾拍攝了《漂亮的塞爾其》，兩部處女作問世；1959年是幸福年，特呂弗的《胡作非為》獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，標志“新浪潮”把巴贊推崇為他們的精神之父。巴贊出生于1918年，逝世于1958年，即“新浪潮”電影誕生的那一年。他雖然沒有親眼看到這個新的電影運動，但他的理論卻為“新浪潮”作了開路先鋒；他寫了許多的影評文章，奏響了“新浪潮”電影的先聲；他創(chuàng)辦的《電影手冊》，集聚了后來成為“新浪潮”電影主將的年輕影評家 (《電影手冊》至今仍是法國電影重要的理論刊物) 。巴贊的理論在50年代曾引起了西方的轟動，使得正統(tǒng)的“蒙太奇”理論受到?jīng)_擊。巴贊的理論主要表現(xiàn)在兩個方面：
一、“電影是現(xiàn)實的漸近線”
巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實”的美學(xué)原理。他說：“……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！卑唾澋睦碚撨€從電影與文學(xué)、戲劇、繪畫等方面的區(qū)別中看到了電影自身與生俱來的捕捉自然與生活的能力。比如，與戲劇相比較，電影沖破了觀眾與舞臺的距離感，從而更接近生活；與繪畫相比較，活動攝影(象)具有一種本質(zhì)上的客觀性和生動性；與小說、文學(xué)相比較，視象與文學(xué)形象更為真切的直觀感受等等。由此，巴贊得出了這樣的結(jié)論：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征——紀實的特征。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實。巴贊的“電影是現(xiàn)實的漸近線”被稱作是“寫實主義”的口號。而意大利新現(xiàn)實主義的影片則為他的理論提供了實證。
巴贊在評價新現(xiàn)實主義的影片中談到：“它是生活中的各個具體時刻無主次輕重之分的串聯(lián)：本體論的平等從根本上打破了戲劇鋒的范疇?！庇捌c環(huán)環(huán)相扣的戲劇情節(jié)反其道而行之，與戲劇實行了決裂。沒有故事，從來不曾有過故事。只有無頭無尾的情境，既無開始，又無中段，也無結(jié)尾。只有生活在銀幕上流動。巴贊的寫實主義理論會不會使藝術(shù)流于自然主義，會不會導(dǎo)致取消藝術(shù)呢？巴贊在反對戲劇化、故事化的同時，提醒人們不要誤解寫實主義的含義，他指出：電影“最終還是為了使生活本身變成有聲有色的場景，為了使生活在電影這面明鏡中看上去象一首詩?！边@與我們所說的“藝術(shù)源于生活并高于生活”在本質(zhì)上是一個意思。在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片?！逗鞣菫椤访鑼懥艘粋€12歲男孩安托納，由于得不到家長和老師們的理解和關(guān)心，兩次出逃，流落街頭，后因行竊經(jīng)受警察與心理學(xué)家的審問，被送進勞教營，后又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統(tǒng)敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術(shù)風格。這部影片同時在國際影壇上產(chǎn)生了巨大的反響和歡迎，為“新浪潮”的崛起打下了基礎(chǔ)。
二、場面調(diào)度的理論
電影形成藝術(shù)的歷史，正是電影的本性被人們認識的歷史。電影藝術(shù)的基本特征有兩點：首先是畫面(光、色、影、字幕)與音響(聲、樂、畫外音)和諧的融合，它以真實的時間與空間產(chǎn)生的視聽效果，取代小說藝術(shù)的文字敘事元素；其次它享有時間與空間的切割、組接，以蒙太奇自由取代戲劇藝術(shù)中的時空限制。電影藝術(shù)匯合了小說藝術(shù)中享有的時空自由與戲劇藝術(shù)中的視覺和聽覺形象，形成了一門獨特的藝術(shù)。有人看到蒙太奇思維給電影帶來的魅力，便把這種組接視覺形象與聽覺效果的手段視為電影藝術(shù)的本性，將電影的基本敘事語法籠統(tǒng)歸入蒙太奇中。蒙太奇理論這一理論的風行傳播，在電影中“交叉鏡頭蒙太奇” 、“平行蒙太奇”、“雜耍蒙太奇”花樣翻新。在30年代，蒙太奇表現(xiàn)手法達到了成熟的高峰。可是不久，它便隨著濫用而陷入僵局，顯露出它的片面性。
巴贊認為：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實?！泵商胬碚摰奶幚硎址ǎ窃凇爸v述事件”，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是“紀錄事件”，它“尊重感性的真實空間和時間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。巴贊希望電影工作者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術(shù)技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術(shù)技巧的。所有這些，構(gòu)成了巴贊“場面調(diào)度”的理論，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長鏡頭”理論。巴贊提出的“場面調(diào)度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出于講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調(diào)度追求的是不作人為解釋的時空相對統(tǒng)一；蒙太奇的敘事性決定了導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)，而場面調(diào)度的紀錄性決定了導(dǎo)演的自我消除；蒙太奇理論強調(diào)畫面之外的人工技巧，而場面調(diào)度強調(diào)畫面固有的原始力量；蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調(diào)度表現(xiàn)的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導(dǎo)觀眾進行選擇，而場面調(diào)度提示觀眾進行選擇。這個理論帶來的最有意義的變革是導(dǎo)演與觀眾的關(guān)系變化。那種斧跡累累的蒙太奇藝術(shù)只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性，始終使觀眾處于一種被動的地位。而“場面調(diào)度”的理論出于對觀眾心理真實的顧及，則讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面?！备赀_爾說：“電影就是每秒鐘24畫格的真理?！彼麄兊碾娪坝^念，同巴贊的場面調(diào)度的理論一脈相承。
“新浪潮”的特呂弗等人都沒有上過專門的電影學(xué)校或受過專門的訓(xùn)練。他們對電影的認識和學(xué)習(xí)，是通過在法國電影資料館里看片得來的。他們在還不懂得應(yīng)該怎樣拍片的時候，卻從那些壞電影中懂得了不應(yīng)該怎么拍片。特別是他們所反抗的那種“優(yōu)質(zhì)電影”，那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導(dǎo)演資歷為主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情節(jié)吸引人，以及影片制作周期長等等，在他們看來這與好萊塢在制作上毫無兩樣?！靶吕顺薄碧岢觯骸芭碾娪?，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者?！备赀_爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作?！碧貐胃バQ：“應(yīng)當以另一種精神來拍另一種事物，應(yīng)當拋開昂貴的攝影棚……，應(yīng)當?shù)浇诸^甚至真正的住宅中去拍攝……”當他們自己拿到了攝影機之后，他們采取了與“優(yōu)質(zhì)電影”完全不同的制作方法：靠很少的經(jīng)費，靠選擇非職業(yè)演員，靠以導(dǎo)演個人風格為主的制片方式，大量的采用實景拍攝，靠非情節(jié)化、非故事化、打破了以沖突律為基礎(chǔ)的戲劇觀念，影片制作周期短等等。所以人們說：“新浪潮首先是一次制片技術(shù)和制片方法的革命?！彼林氐卮驌袅朔▏萌R塢式的“優(yōu)質(zhì)電影”。
第二節(jié) “新浪潮”在創(chuàng)作上的主要特征
“新浪潮”(又稱“電影手冊派”、“作者電影”)作者電影的風格，在巴贊理論與意大利新現(xiàn)實主義電影的影響下，大都以專注的手法記錄或表現(xiàn)一個事件、一些人物。因而有很強的紀實性，不少影片都有強烈的個人傳記色彩。比如：特呂弗的處女作《胡作非為》及可視其為續(xù)集的《喻吻》、《二十歲的愛情》、《夫妻生活》等等。這些影片都以一種空前未有的真實與誠懇征服了觀眾。戈達爾說：“新浪潮的真誠之處在于它很好地表現(xiàn)了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩腳地表現(xiàn)它不了解的事情。”作者電影往往集編劇、導(dǎo)演、對白、音樂，甚至制片于—身，形成了統(tǒng)一的制片方式。從電影觀念上看，“新浪潮”同先鋒派一樣，向傳統(tǒng)電影觀念發(fā)出了挑戰(zhàn)，這兩次電影美學(xué)運動都是對商業(yè)電影的有力打擊。 從形式上看，“新浪潮”同意大利新現(xiàn)實主義電影有著不少共同之處，所不同的是“新浪潮”與“新現(xiàn)實主義”在影片的主題與內(nèi)容上卻有所不同，“新現(xiàn)實主義”帶有重大的社會性，而“新浪潮”卻帶有強烈的個人色彩。
主題： 1、非政治性的電影。在新浪潮的作品中，人物似乎是隨風來到人世，隨風在世上飄泊，又隨風而離開人世?！毒ＡΡM》是最說明這一點的。是否定傳統(tǒng)的道德觀念的電影。“新浪潮”的功績之一在于戰(zhàn)勝了某種禁錮，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們所感興趣的是真實發(fā)生的事情，而不是受制于建筑在“善”與“邪惡”的傳統(tǒng)觀念。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的。
攝影方法：攝影風格側(cè)重于電影的照相性，攝影師們側(cè)重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風格出現(xiàn)。這一點緊緊和拉烏爾?谷達爾的名字聯(lián)系在一起。谷達爾是戈達爾形影不離的攝影師，拍攝了從1959年一1968年間戈達爾的所有影片，還有一部分是和特呂弗合作的影片。由于“新浪潮”制作費用低、周期短，在實景中拍攝和即興的導(dǎo)演、表演風格，便決定了谷達爾的攝影風格。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現(xiàn)。他創(chuàng)造了肩扛攝影機、跟拍、搶拍等類似紀錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強的現(xiàn)實風格。谷達爾的這些風格賦予影片以自然、逼真、偶發(fā)的創(chuàng)作風格。在“新浪潮”的作品中，既顧及電影時空的完整性以及節(jié)奏的運動感，又出現(xiàn)大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動用了一些十分靈活的移動攝影。戈達爾說：“攝影移動是個道德問題?！彼衙缹W(xué)上的追求上升到理論的高度。從那時起，跟拍、長焦、變焦、定格、延續(xù)的全景攝影，成幀調(diào)節(jié)、攝影機的震顫相繼作為藝術(shù)手段而動用。
音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實感。有時人物的對白都被淹沒在音響中。那時，因為投資少，大都是同期錄音、制作周期短，這是最省錢的辦法。
剪輯：蒙太奇在這里不再表達思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段。“新浪潮”的導(dǎo)演們對電影的長度、節(jié)奏很感興趣。他們實現(xiàn)了一種快速剪輯的方法，增加了電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、化出化人、淡出淡入等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時空關(guān)系上進行跳接。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節(jié)奏，減輕了敘事的繁瑣冗長。長鏡頭的使用是增加影片的真實色彩。而快速剪輯法是增加視覺的節(jié)奏感。從“新浪潮”之后，特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯，成為當代法國電影的基本藝術(shù)手段，一直為人所延用至今。
表演：與傳統(tǒng)明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時，他們還汲取了意大利新現(xiàn)實主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯?迪思和馬龍?白蘭度的“不表演的表演”的風格。同時，“新浪潮”的導(dǎo)演還紛紛登場，出演他們影片中的角色。實際上，“新浪潮”也創(chuàng)造了自己的明星：貝爾納戴特?拉風、讓—保爾?貝爾蒙多。他們的表演完全擺脫了戲劇腔，真實、樸素、自然，總之，“新浪潮”對電影傳統(tǒng)的語言、語法毫不在意。他們采用十分靈活的制片原則，導(dǎo)演不追求該怎么做，不該怎么做，而是追求個人風格，想怎么做就怎么做，形成了“作者電影”的觀念。同時，這種觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。
第三節(jié) “左岸派”——現(xiàn)實主義的革新派
“左岸派”(又稱：作家電影)的導(dǎo)演算不上電影的新人，他們對于電影藝術(shù)的探索要早于“新浪潮”。同時，“左岸派”的導(dǎo)演們認為，他們與“新浪潮”有著共同的愛憎，但無法代替他們共同的美學(xué)思想和人生觀。他們公開拒絕“新浪潮”。然而，由于1959年《廣島之戀》的出現(xiàn)正好趕上“新浪潮”的幸福之年，因此，人們便把它看作“新浪潮”的一部分，《廣島之戀》是爆炸了一顆精神原子彈。
“左岸派”的代表作品有：阿侖?雷乃的《廣島之戀》；亨利?高爾比的《長別離》(1961年)；阿蘭?羅伯—格里葉編劇，阿侖?雷乃導(dǎo)演的《去年在馬里昂巴德》(1961年)，阿蘭，羅伯—格里時的《橫跨歐洲的特別快車》(1967年)；瑪格麗特?杜爾曾經(jīng)是《廣島之戀》的編劇，此后導(dǎo)演了《音樂》(1966年)，以及《黃太陽》(1970年)等影片。“左岸派”比較“新浪潮”在創(chuàng)作時間上幾乎沒有一定的界限。
“左岸派”的導(dǎo)演們由于對人和精神的發(fā)展過程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們的影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。這似乎與20年代超現(xiàn)實主義先鋒派電影的美學(xué)探索有著某種聯(lián)系。然而，在20年代超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)中，內(nèi)心世界是他們唯一關(guān)心的現(xiàn)實。他們認為：內(nèi)心的現(xiàn)實遠遠高于外部現(xiàn)實。而“左岸派”導(dǎo)演們卻提出了“雙重現(xiàn)實”的問題，即“頭腦中的現(xiàn)實”和“眼前的現(xiàn)實”。他們認為，這是更高一層的現(xiàn)實。這樣一個新的創(chuàng)作追求使“左岸派”電影一方面以探索人物豐富的內(nèi)心世界有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影，另一方面又將內(nèi)心現(xiàn)實與外部現(xiàn)實，即頭腦中的現(xiàn)實與眼前面對的現(xiàn)實結(jié)合起來，將原有的超現(xiàn)實主義改造為一種易為公眾所理解與接受的高級的現(xiàn)實主義。
20世紀以來，哲學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)和戲劇等都發(fā)生了天翻地覆的變化。在電影中“左岸派”導(dǎo)演對于這些新的觀念和新的創(chuàng)作理論的吸收量多。他們之中有人本身就是文學(xué)或戲劇的革新派。比如：杜拉、羅伯—格里葉都是法國新小說派的主將，他們覺得攝影機的表現(xiàn)力能夠加強手中筆的表現(xiàn)力，因此走向了電影藝術(shù)的創(chuàng)作。
由于有了這樣一些背景，“左岸派”在電影創(chuàng)作上便顯露得十分復(fù)雜。人們在分析“左岸派”的作品時竟發(fā)現(xiàn)，這一美學(xué)流派實際上是一個集現(xiàn)代主義思潮、流派之大成的美學(xué)流派，這主要受到了以下幾個方面的影響：
其一，“左岸派”電影接受了弗洛依德的性心理學(xué)和潛意識學(xué)說的影響，力圖表現(xiàn)擺脫一切理性、法律、道德和習(xí)俗的約束的人的真實。在弗洛依德的著作中，曾有兩點斷言觸犯了全世界：，一是肯定精神過程本身都是無意識的，二是性心理、性沖動的斷言。他認為，這些性的沖動對于人類精神的最高文化、藝術(shù)和社會成就作出了其價值不可能被估計過高的貢獻。他把文藝看作是下意識的象征表現(xiàn)，具有夢境的象征意義。文藝的功能在于使讀者和作者所受的本能和欲望的壓抑都得到一種“補償”，或變相滿足。
其二，“左岸派”電影接受了薩特的“存在主義”的影響，主要表現(xiàn)在人與物、人與社會、人與人之間的關(guān)系上。傳統(tǒng)作品中的“良好的感情”在這里一掃而光，代之以人生恐懼、社會秩序之荒謬、人之渺小孤獨、人性之虛偽和殘暴等。突出了人的精神痛苦與丑陋。在表現(xiàn)荒誕的世界和戰(zhàn)爭給人類造成的精神扭曲、變態(tài)、異化上，沒有任何一個流派能夠超過“左岸派”。實際上，存在主義成為“左岸派”新的人道觀。提出“存在先于本質(zhì)”，主張“人應(yīng)當去自我尋找”，應(yīng)當認識到什么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。薩特說：“人不過是他自己的創(chuàng)造，這是存在主義的第一原則”。他主張“行動文學(xué)”、“介入文學(xué)”，也就是說藝術(shù)家必須積極地干預(yù)生活。
其三，“左岸派”電影接受了伯格森的“直覺主義”影響，強調(diào)在文藝作品中通過非理性感受而進入意識深處，強調(diào)“直覺”在認識世界、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中的位置，清除我們與“實在”之間的障礙，克服我們同“實在的距離”，使我們直接面對“實在”本身，使靈魂得到提高，超脫生活現(xiàn)狀?！白蟀杜伞庇捌邮懿裆挠^點，從而賦予“現(xiàn)實”兩字以全新的觀念。
其四，受到布來希特的影響，作品中力圖對現(xiàn)實進行曲折的表現(xiàn)，以勾通內(nèi)心的幻象。不是單純的模仿自然，而是再造自然。布來希特在戲劇作品中運用的間離技巧，被“左岸派”發(fā)揮到銀幕上，他們主張藝術(shù)作品應(yīng)當讓觀眾時時處于靜觀的狀態(tài)之中，讓觀眾在這種“靜”中認識世界?！白蟀杜伞本褪沁@樣對現(xiàn)代主義新思想和新觀念的繼承，并把它們運用到自己的藝術(shù)實踐與探索中去，創(chuàng)作出一部又一部五光十色的影片。
第四節(jié) “左岸派”在創(chuàng)作上的主要特征
主題： 1、偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。2、描寫人的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。比如《廣島之戀》中姑娘愛上了敵占軍士兵，《長別離》中戰(zhàn)爭奪去那個軍官的記憶，等等。影片大多都是描寫中產(chǎn)階級、二流演員、酒店老板等等。
導(dǎo)演：在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實”時，并不對這不同的現(xiàn)實做人為的區(qū)別和加工。他們往往從“記錄式的現(xiàn)實主義”中使觀眾一目了然。然后，再轉(zhuǎn)向純精神的現(xiàn)實主義中去。他們賦予某地、某種政治的歷史事件、某一藝術(shù)以“見證人式的畫面”，同時以個人的見解作為影片的基礎(chǔ)，讓那些見證人或畫面自己說話。他們在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實”的思維狀態(tài)上顯得復(fù)雜，但他們的手法并不因此而墮入抽象與僵化之中。阿蘭?羅伯—格里葉曾說道：“如果世界確實是那樣復(fù)雜，就需要重新找出它的復(fù)雜之處，這還得在現(xiàn)實主義上下功夫”。
剪輯：“作家電影”最重要的美學(xué)革命表現(xiàn)在剪輯上。比如《去年在馬里昂巴德》這類影片的價值百分之七十來自剪輯的效果。格里葉稱自己是“電影剪輯派”?！白蟀杜伞睂?dǎo)演們認為，電影剪輯所能表現(xiàn)的東西遠無止境。他們在自己影片的剪輯處理上曾有過這樣一些嘗試：其一，取消傳統(tǒng)電影中的間歇法，如化入化出等，取消過渡鏡頭，用跳接對時空、事件進行人為的壓縮。其二，鏡頭位置的顛倒。比如《廣島之戀》中閃回的先后順序倒置的安排。其三，鏡頭的并列出現(xiàn)，先后并不銜接，甚至是對立的，以突出現(xiàn)實的雙重性和復(fù)雜性。其四，循環(huán)剪輯，以音樂上的十二音符式的剪輯，也就是指剪輯上有意識重復(fù)或重現(xiàn)。
音響：剪輯革命和音響緊密相連。雷乃說：“電影是視覺節(jié)奏與聽覺節(jié)奏的聯(lián)合，是聯(lián)合而不只是畫面”。在音樂的處理上，他們拒絕所謂“最好的音樂是不為人察覺的音樂”這一信條，而強調(diào)所創(chuàng)作的音樂是有意讓人感知，同影片共成一體，形成一種純音樂的杰作。在《廣島之戀》中就曾以七個主題曲而構(gòu)成?！白蟀杜伞睂?dǎo)演比“新浪潮”導(dǎo)演文化修養(yǎng)更高，因此對音樂的思考與處理也就更細膩更復(fù)雜。同時，對臺詞的處理和自然音響的表現(xiàn)都給予了極大的重視。有些作品中反復(fù)重復(fù)的臺詞給人們留下了極深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，還要進行音響和環(huán)境聲音設(shè)置；在他們的某些作品中，他們稱為“音樂的演出”。因此，有人以“沉思的視聽藝術(shù)”來概括“左岸派”的作家電影。
表演：“作家電影”出于他們的美學(xué)追求，一般選用舞臺演員充當他們的演員。與“新浪潮”自然主義手法相反，他們有意識地拉開藝術(shù)與生活的距離，采用的是“間離效果”。演員與劇中人物之間，突出了演員的身份和“表演中還有表演”的觀念，把銀幕和觀眾的距離拉開。
攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時側(cè)重鏡頭的“靜止狀態(tài)”，有時強調(diào)畫面的流動感。但他們從來不像“新浪潮”攝影師那樣趨于“自然主義”的表現(xiàn)風格。他們雖然沒有一個一致的風格形式，但他們也從來不采用類似谷達爾的肩扛攝影機的方式。他們在攝影機移動的過程中，講究畫面構(gòu)圖和布光等效果。同時，引人注目的雷乃的推鏡頭是別具特色的，攝影機向前推進，使人感到它是向著現(xiàn)實深入和捕捉?！度ツ暝隈R里昂巴德》中使用這一手法，使主題更為貼近，似乎是要進入人的內(nèi)心、回憶之中。
總之，對于“左岸派”的作家電影制作者們來說，現(xiàn)實世界之外還有一個彼岸世界，他們所深入探索的就是這樣一部分。
“新浪潮”與“左岸派”的大致比較：
1．從他們各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利?高爾比；有記者阿爾芒?卡蒂；有攝影師阿涅斯?瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯?馬克一人。
不同的經(jīng)歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導(dǎo)演的文化修養(yǎng)要比“新浪潮”導(dǎo)演高。
2．從時間上看：“新浪潮”運動始于50年代末期，以1958年為誕生的日期。而“左岸派”電影導(dǎo)演的探索要比“新浪潮”導(dǎo)演早。
雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也于1954年就開始拍攝影片了。
3．在年齡上著：1958年“新浪潮”的幾個代表人物還都是年輕的小伙子：特呂弗和路易?馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而“左岸派”的導(dǎo)演們在1958年大多數(shù)已經(jīng)都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰(zhàn)的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死里逃生。僅這一條，便可以看出“左岸派”導(dǎo)演的經(jīng)歷與閱歷比“新浪潮”導(dǎo)演要豐富、復(fù)雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。
4．從影片主題和手法上看：“新浪潮”作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質(zhì)的主題；作者電影較多采用“第一人稱”的敘事手法，而作家電影則較多采用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地采用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學(xué)、戲劇色彩，藝術(shù)的假定性也遠遠超過了“新浪潮”電影。
5．從拍攝地點的選擇上看；由于“新浪潮”電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進行；同樣基于影片主題的不同，“左岸派”導(dǎo)演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯(lián)、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。
6．從美學(xué)追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內(nèi)心。在他們看來，一個人在頭腦中創(chuàng)造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內(nèi)心生活靠攏，向著一種新的真實深入。
7．從制作周期上看：“新浪潮”導(dǎo)演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此制作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而“左岸派”導(dǎo)演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此制作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。
8．從影片通過檢查方面看：“新浪潮”電影由于內(nèi)容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而“左岸派”電影由于背景比較復(fù)雜，所以一般都要遇到麻煩。
比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節(jié)正式比賽，結(jié)果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》(1967年)也遭受到同樣的命運。藝術(shù)家采取鮮明的立場直接干預(yù)生活，把赤裸裸的社會現(xiàn)狀搬上銀幕，觸發(fā)觀眾的情感與選擇，這在“左岸派”之前的法國電影中尚不多見?！白蟀杜伞彪娪笆菍ι虡I(yè)電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，“左岸派”導(dǎo)演的作家電影是法國五、六十年代“先鋒派”。
注：該資料為新安中學(xué)學(xué)生專題研究性學(xué)習(xí)之用。謹向作者表示最誠摯的謝意
注：文章來源于《世界電影史》，吳泓工作室整理校對：
http://www.shuku.net/novels/history/waigoudys/waigoudys.html
聯(lián)系客服
