在中國(guó)書(shū)法史上，唐代是晉代以后的又一高峰。此時(shí)在真、行、草、篆、隸等書(shū)體中都出現(xiàn)了許多名家，以真書(shū)與草書(shū)的影響尤著。初唐四家，發(fā)展到歐褚顏柳，書(shū)法觀念（史）逐漸變轉(zhuǎn)，但真書(shū)書(shū)家大多脫胎于王羲之，但又兼承魏晉以來(lái)墨跡與碑版的雙重傳統(tǒng)，漸從蕭散妍妙的王家書(shū)派中脫穎而出，風(fēng)格轉(zhuǎn)呈嚴(yán)謹(jǐn)雄勁，法度森嚴(yán)。二王筆下的正書(shū)是隸楷兼帶行、草意味，而唐代顏柳之間的楷書(shū)名手卻使真書(shū)變了種風(fēng)味。行草書(shū)家，特別是草書(shū)家亦漸由步伍大小王，而趨于飛動(dòng)縱逸。唐代各體書(shū)法風(fēng)格的總特點(diǎn)是講求法度又頗具力之美，但亦不失風(fēng)韻。這一時(shí)代新風(fēng)格的形式，在初唐尚處于漸變中，至盛、中唐之際，光是從草書(shū)領(lǐng)域中出現(xiàn)新風(fēng)。隨后真行諸體亦別開(kāi)生面 。
我們常推想唐代書(shū)法之所以能出現(xiàn)這樣面目紛呈的現(xiàn)象是和唐代兼容并蓄的時(shí)代風(fēng)貌是分不開(kāi)的，但長(zhǎng)久以來(lái)書(shū)法史研究大多以唐楷代表唐代書(shū)法藝術(shù)的最高峰，以真書(shū)著稱的顏真卿概括整個(gè)唐代書(shū)家，甚至忽略另一書(shū)法風(fēng)格——草書(shū)和另一書(shū)家——張旭，就以《古詩(shī)四首帖》 而論，我們甚至可以認(rèn)為張旭在書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造甚至高于顏真卿。
重新對(duì)唐代書(shū)法史的考量，無(wú)論是唐初四家“歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、薛稷”還是到中晚唐的“顏筋柳骨”，都無(wú)法避免的出現(xiàn)面貌均是以朝廷大員的身份，后來(lái)的柳公權(quán)更是唱出“書(shū)正則筆正”的高調(diào)。被世人尊稱顏魯公的真卿，寫(xiě)出了《祭侄文稿》、《告身帖》、《劉中使帖》等廟堂書(shū)帖，如《爭(zhēng)座位帖》即反映唐王廷與安逯山叛軍交戰(zhàn)的正義之文，其中某些部分也具有相當(dāng)高的書(shū)法藝術(shù)成就，其中《祭侄文稿》甚至被譽(yù)為天下第二行書(shū)。但在其背后卻隱著兩個(gè)不被人注意的問(wèn)題：一是這些書(shū)家的傳名在某種程度上是否與其官名有著相互關(guān)聯(lián)，二是柳公權(quán) “心正則筆正”的說(shuō)法一出，后世人在道義和個(gè)人崇拜的心理下更能接受顏、柳，而忽略了有著狂士之名的張旭。 就如排定宋四家“蘇、黃、米、蔡”的時(shí)候，有人惡蔡京之名，而以蔡襄代之。后來(lái)反觀其二人作品，蔡君謨難及蔡元常項(xiàng)背，與其他三位的書(shū)藝相比，相反蔡京卻可以排到第二位，第一也不是以文名冠世的蘇軾，而是有米顛之稱的米芾。
張旭在正史中記載很少，只在《新唐書(shū)》有著寥寥幾筆，且還是附于李白條后，“……白自知不為親近所容，益驁放不自修，與知章、李適之、汝陽(yáng)王璡、崔宗之、蘇晉、張旭、焦遂為‘酒中八仙人’。懇求還山，帝賜金放還。白浮游四方，嘗乘舟與崔宗之自采石至金陵，著宮錦袍坐舟中，旁若無(wú)人。文宗時(shí)，詔以白歌詩(shī)、裴旻劍舞、張旭草書(shū)為‘三絕’。旭，蘇州吳人。嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書(shū)，既醒自視，以為神，不可復(fù)得也，世呼“張顛”。初，仕為常熟尉，有老人陳牒求判，宿昔又來(lái)，旭怒其煩，責(zé)之。老人曰：‘觀公筆奇妙，欲以藏家爾’。旭因問(wèn)所藏，盡出其父書(shū)，旭視之，天下奇筆也，自是盡其法。旭自言，始見(jiàn)公主擔(dān)夫爭(zhēng)道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀倡公孫舞《劍器》，得其神。后人論書(shū)，歐、虞、褚、陸皆有異論，至旭，無(wú)非短者。傳其法，惟崔邈、顏真卿云”。然而，張旭的初次露面于天下人卻是與賀知章、包融、張若虛等所稱的“吳中四士”，“（包）佶字幼正，潤(rùn)州延陵人。父融，集賢院學(xué)士，與賀知章、張旭、張若虛有名當(dāng)時(shí)，號(hào)‘吳中四士’”，這四人只有“四明狂士”的賀知章做的官稍微大一點(diǎn)，最高也只做到了禮部侍郎，其他三人都是小官，張旭一生只做過(guò)常熟尉、金吾長(zhǎng)史等小官。這就形成了他們共有的生存特點(diǎn)，“他們的官一般不大，大多沒(méi)有家世背景、進(jìn)士出身，受到上級(jí)賞識(shí)或朋友幫忙而做小官。但他們一般都很有錢(qián)，衣食無(wú)憂，與當(dāng)時(shí)得勢(shì)的‘二十四學(xué)士’不同，他們不必寫(xiě)大量應(yīng)制詩(shī)，他們的詩(shī)歌較為口語(yǔ)化，在市井流傳，他們也為自己的不得意而愁苦，但更多地繼承了魏晉名士的風(fēng)度，很有個(gè)性，放蕩不羈” 。張旭即寫(xiě)過(guò)“山光物態(tài)弄春輝，莫為輕陰便擬歸。使晴明無(wú)雨色，入云深處亦沾衣” 這等野味十足田園詩(shī)；也寫(xiě)過(guò)“欲尋軒檻列清尊，江上煙云向晚昏。須倩東風(fēng)吹散雨，明朝卻待入華園” 這樣盼望擢用的寄情詩(shī)。所以心情上的愁苦與矛盾和行動(dòng)創(chuàng)作的自由構(gòu)成了張旭豐富的藝術(shù)源泉，書(shū)法藝術(shù)也更有張力。
我們對(duì)張旭和顏真卿的幾幅草行書(shū)作品的比較，顏書(shū)點(diǎn)畫(huà)不免凝滯。縱然某字亦學(xué)放恣，如《劉中使的》中的“乃”、“耳”等字，但總觀廟堂氣太甚，不免拘泥了感情，不夠跌宕起伏。而張旭則能把書(shū)法藝術(shù)升華到用抽象的點(diǎn)線去表現(xiàn)書(shū)法家思想情感高度的藝術(shù)境界。在書(shū)法藝術(shù)中，他的字貌似怪而不怪，關(guān)鍵在于點(diǎn)畫(huà)用筆完全符合傳統(tǒng)規(guī)矩。黃庭堅(jiān)說(shuō)過(guò)，“張長(zhǎng)史行草帖，多出于贗作。人聞張顛，未嘗見(jiàn)其筆墨，遂妄作狂蹶之書(shū)，托之長(zhǎng)史。其實(shí)張公姿性顛逸，其書(shū)字字入法度中” 。可以說(shuō)，他是用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)自己的個(gè)性，而在書(shū)法上成了有創(chuàng)造力的無(wú)愧于自己時(shí)代的書(shū)法家。博大清新，縱逸豪放之處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前代書(shū)法家的作品，具有強(qiáng)烈的盛唐氣象。也難怪杜甫稱“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”，熱情而形象地說(shuō)明張旭“每醉后呼叫狂走,索筆揮灑，變化無(wú)窮,若有神助”。這種顛狂之態(tài)不正是拋棄常人所遵循的規(guī)則任意揮灑嗎?呼叫狂走，散開(kāi)懷抱，落筆而書(shū)，正是“物我兩忘”的境界?！凹靶押笤贂?shū),不復(fù)如前”無(wú)非是說(shuō)，醒后創(chuàng)作，雖然神志清醒，而各種約束和羈絆接踵而來(lái)，心存所累,所作書(shū)法已經(jīng)不是自由心緒的流露,故神采全無(wú)。這就是張旭與顏真卿感情飽滿與否的根本。張旭草書(shū)《古詩(shī)四首》、《肚痛帖》等把書(shū)法藝術(shù)升華到用抽象的點(diǎn)線去表現(xiàn)書(shū)法家的思想感情的高度藝術(shù)境界。
張旭的用筆較之唐初四家、顏柳等高出一個(gè)境界，這里不排除草書(shū)的行筆規(guī)則更能發(fā)揮作者的思想感情，而真書(shū)在書(shū)寫(xiě)規(guī)律上也較為板滯的因素。宋代米芾稱，“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書(shū)也。安排費(fèi)工，豈能垂世” ，又稱“顏魯公行字可教，真便入俗品” 。這是宋朝人的說(shuō)法，唐人卻不這么說(shuō)。如呂總就說(shuō)顏真卿“如鋒絕劍催，驚飛逸勢(shì)”，何等高絕；而對(duì)張旭恣意放肆的字，則說(shuō)“筆鋒詭怪，點(diǎn)畫(huà)生意”，略帶貶意了。藝術(shù)作品尤重各人的感觀，才會(huì)出現(xiàn)呂米差別較大的說(shuō)法；但強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受來(lái)評(píng)論書(shū)法史，恐會(huì)失之公允。較為平和之說(shuō)，卻恰恰出自與張旭齊名的懷素之口?！耙灾劣趨强埿耖L(zhǎng)史，雖姿性顛逸，超絕古今，而?？敚貫橹闭?。”我們現(xiàn)在來(lái)看張旭楷書(shū)《郎官石柱記》，卻如懷素所言法度嚴(yán)正，不遜唐代以楷書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)的書(shū)家，后人更稱“長(zhǎng)史真書(shū)《郎官石柱記》作字簡(jiǎn)遠(yuǎn)，如晉宋間人” ，《古今法書(shū)苑》亦稱“張顛草書(shū)見(jiàn)于世者，其縱放奇怪近世未有，而此序獨(dú)楷書(shū)，精勁嚴(yán)重，出于自然。書(shū)一藝耳，至于極者乃能如此。其楷字概罕見(jiàn)于世則此序尤為可貴也”。可見(jiàn)，狂放之余能轉(zhuǎn)入精嚴(yán)，而緊整之外卻不能蹈縱逸。也難怪后世有識(shí)之士認(rèn)為顏不能及師，懷素就評(píng)論顏真卿“早歲常接游居（案，指張旭授顏書(shū)藝），即屢蒙激昂，教以筆法；資質(zhì)劣弱，又嬰物務(wù)，不能懇習(xí)，迄以無(wú)成。追思一言，何可復(fù)得？”懷素此說(shuō)，彷佛是以長(zhǎng)輩的口吻來(lái)教訓(xùn)好友的劣徒。我們當(dāng)然不能以此為據(jù)來(lái)妄斷顏真卿的書(shū)藝筆法，那天下第二的行書(shū)也不是白來(lái)的。但是寫(xiě)慣廟堂文字的顏平原只有到了兄喪侄死傷筋動(dòng)骨的悲痛時(shí)，才會(huì)寫(xiě)出恣意隨心的《祭侄文稿》吧。因?yàn)轭伡业臍庀⒕褪菄?yán)正有余而放意不敢，其遠(yuǎn)祖顏之推就是學(xué)書(shū)未成。這位顏老夫子學(xué)書(shū)一大遍后而不成，就說(shuō)，“吾幼承門(mén)業(yè)，加性愛(ài)重，所見(jiàn)法書(shū)亦多，而玩習(xí)功夫頗至，雖不能佳者，良由無(wú)份也。然而此藝不須過(guò)精……”，這“藝不須過(guò)精”真是狡猾語(yǔ)。就精神氣質(zhì)而言，張旭顏真卿是貌合神離，張旭其后的懷素與之最為相似，時(shí)人稱為“顛張醉素”，“以狂繼顛”。張旭留有《肚痛帖》，懷素寫(xiě)有《足下帖》，肚痛足疾區(qū)區(qū)小事，亦寫(xiě)入信札，又成名帖，可見(jiàn)二人皆性情中人，作書(shū)時(shí)信筆隨心，頹然天放，渾然天成。
唐代韓愈曾贊道：“往時(shí)旭善草書(shū)，觀于物見(jiàn)，山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之華實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地萬(wàn)物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)，故旭之書(shū)，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪?！边@是歷代書(shū)論中指出書(shū)法寫(xiě)神達(dá)情的最精彩的論述。他仿佛告訴人們，正因?yàn)橛辛藦埿竦目癫荩袊?guó)書(shū)法的感情容量才得以深邃的擴(kuò)展。這里我想說(shuō)的是張旭既是筆意飛動(dòng)、連綿不絕的狂草名家，又是端正謹(jǐn)嚴(yán)的寫(xiě)楷圣手，只不過(guò)其草名太盛，其弟子顏魯公有時(shí)楷書(shū)冠世，兩相掩遮，又加上張旭楷書(shū)存世不多，所以對(duì)其書(shū)法面目考察有所偏頗，對(duì)其在唐代書(shū)法史的地位乃至整個(gè)中國(guó)古代書(shū)法史的影響都還不甚完整。
文章另題發(fā)表《藝術(shù)市場(chǎng)》2010年第1期
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
