書畫中的真跡精品，筆墨線條一定自然流暢且富于變化，章法結(jié)構(gòu)一定出奇合理且意境深遠(yuǎn)，內(nèi)容要飽滿，題款要鮮明，印章要清晰。時(shí)代特征與個(gè)人風(fēng)格是最真實(shí)、最可靠的，是書畫辨?zhèn)蔚淖钪匾罁?jù)。 由于不同時(shí)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化狀況、政治制度、風(fēng)俗習(xí)慣、生活水平、重大歷史事件等的諸多差異，因而形成了不同時(shí)代獨(dú)特的歷史背景和歷史印記。這種歷史背景和印記決定了同時(shí)代藝術(shù)品創(chuàng)作的總體 《水墨蒙克》竇中亮框架，也反映了當(dāng)時(shí)大部分人的審美取向，是明顯不同于其他時(shí)代的特種標(biāo)識(shí)。歷史上的“歌舞升平”與“金戈鐵馬”;“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”與“文化大革命”，時(shí)代特征是截然不同的。紙、絹等書畫重要載體中同樣儲(chǔ)存著大量時(shí)代氣息，也是斷代依據(jù)之一。中國古代，絲織物在書畫上的運(yùn)用要比紙?jiān)?，目前能見到最早的書畫作品就是漢代帛畫。據(jù)有關(guān)記載，唐以前有生絹的使用，唐時(shí)開始用熟絹，是用熱水將絹制成半熟，加粉捶打而成。后代的熟絹，則像造紙一樣，用加膠加礬的辦法制成。宋代的絹本特點(diǎn)是橫豎均為單絲，橫絲比豎絲略寬，元代絹絲更細(xì)更稀，明代橫豎粗細(xì)均勻，經(jīng)緯較密實(shí)，到了清代，橫豎都變?yōu)殡p絲。絹幅尺寸大小也有隨朝代不同的演變過程。綾的出現(xiàn)較絹晚，宋代已有，明代至清初是綾本使用的高峰期，雍正朝以后則很少見了。中國是紙的故鄉(xiāng)，唐以前為麻紙，唐時(shí)出現(xiàn)樹皮紙，韓滉《五牛圖》用的就是這種皮紙。北宋開始有竹紙。宋元用麻絲紙為多，宣紙少見。“宣德箋”紙的出現(xiàn)不早于宣德皇帝，云箋和金箋明中期以后開始盛行。蠟箋則盛行于乾隆中期至道光年間。近現(xiàn)代紙也是一樣，建國初、文革中和當(dāng)前所制出的紙也是有區(qū)別的。書畫裝裱形制也有明顯時(shí)代特征，元代多冊(cè)頁和手卷，中堂、對(duì)聯(lián)、折扇起源明中期。其他如印章、題跋等等也都可以幫助斷代。印章在書畫上的使用有清晰的脈絡(luò)。宋以前，在書畫作品上題款，鈐印都很少，宋代開始用印時(shí)是水印印泥，至今觀察多已暗淡不清。后來出現(xiàn)蜜印，但仍不持久亮麗。油印是在明代出現(xiàn)的，一直沿用至今。其中一些品牌印泥還有自己的特點(diǎn)，可幫助鑒別。書畫作品中的上款最早出現(xiàn)在元代，但信帖則要早許多。元、明、清各年代上款的書寫形式和稱呼也不相同，而題跋的大量出現(xiàn)是在元明以后，題跋的內(nèi)容和題跋者的身份對(duì)辨別書畫真?zhèn)慰赡軙?huì)起到重要作用。所謂“流傳有序”往往就是從題跋、收藏印鑒和某些著錄(如《石渠寶笈》、《江村消夏記》等等)而得來的?！ ?/span>
而個(gè)人風(fēng)格則突出表現(xiàn)在作品的筆性和墨法上。清人吳熙載在《書概》中說得很深刻：“書，如也。如其學(xué)，如其才，總之曰如其人而已”，又說：“書可觀識(shí)，筆法字體，彼此取舍各殊，觀之，高下存焉矣?！睍嫾矣捎诔錾怼⒔?jīng)歷、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)不同，在書畫技藝方面師從和所下功夫不同;也由于執(zhí)筆、運(yùn)筆方法不同，即使同一題材作品所表現(xiàn)出的情趣、意境都會(huì)有很大差異。就用筆來說，中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等等;筆勢(shì)上方圓、疾緩、剛?cè)?、健媚等等，每人各擅其長(zhǎng)。對(duì)于墨彩，深淺、濃淡、干濕、枯潤(rùn)也各有所好。甚至有些書畫家專用某種墨色，如李可染畫山水就喜用乾隆御制墨，以追求黑中透紫、紫中閃亮的特殊效果。書畫家的個(gè)人風(fēng)格具有特定性和唯一性，獨(dú)特的個(gè)性是通過獨(dú)特的筆墨、章法表現(xiàn)出來的，別人無論如何臨仿，要完全一致很難，子女高徒概莫能外。有許多書畫偽品只能形似而不能神似，就是個(gè)人風(fēng)格難以復(fù)制的例證。當(dāng)然，要完全掌握一位書畫家的個(gè)人風(fēng)格也確非易事，因?yàn)閭€(gè)人風(fēng)格是由諸多因素促成的，而且有一定的形成發(fā)展過程，是動(dòng)態(tài)的和豐富的。每位書畫家的早年、中年、晚年筆性、墨法、作品意境、思想感情都會(huì)有所變化，就連署款也會(huì)前后不同。齊白石的山水創(chuàng)作主要在早期，傳世數(shù)量很少，其工筆草蟲只作于40—60歲之間，晚年絕大部分是大寫意花鳥。這些復(fù)雜的情況告訴我們，掌握書畫家個(gè)人風(fēng)格，必須了解全過程。關(guān)鍵在于對(duì)書畫家個(gè)人風(fēng)格的熟知程度，就如我們的親人和交往的一些朋友，由容貌身材至脾氣秉性、到特殊喜好、到思想情感，了解得越深刻，把握就越大，直至有些人能聞其聲而知之，見其影而知之?！ ∫罁?jù)二：知假識(shí)偽 為了少走彎路，吸收前人經(jīng)驗(yàn)，充分了解歷代主要作偽方法必不可少，有利于辨?zhèn)沃袑?duì)號(hào)入座，朔本求源，知其所以然?！ ?/span>
書畫作偽的傳統(tǒng)方法概括起來，主要有摹、臨、仿、改、造、代六種。通俗簡(jiǎn)略的講：摹就是用透明紙、絹蒙在原作上勾寫填畫;臨就是面對(duì)原作邊看邊寫邊畫;仿是并無原本，只憑仿者學(xué)某家的功夫靠想象寫畫某家之作;造是不講時(shí)代特征，也不管個(gè)人風(fēng)格，憑空偽造隨意署款;改是采用增、減、裁、刮、拆、配等手法將無款或小名家作品改成風(fēng)格相近的大家之作;代則是經(jīng)書畫家本人同意，由其親朋、學(xué)生所作的大名家替代品，經(jīng)常有人把此類作品視同真跡。此外在裝裱過程中也有兩種作偽方法，即“揭二層”和“轉(zhuǎn)山頭”?！敖叶印笔抢醚b裱之機(jī)，把書畫真跡的字心、畫心的表層與“命紙”揭離，利用墨色滲透而成的影像制成另一件作品欺世。但由于條件所限，并不多見。轉(zhuǎn)山頭的方法只限于山水畫，即沿山峰走勢(shì)線裁剪，將畫和原款分離，用相同底紙?zhí)砜钪匦卵b裱成大名家作品。這種方法只能是紙本，絹本很難，且需要較高裝裱技術(shù)，所以也不多見。
像其他技術(shù)一樣，書畫作偽也有“與時(shí)俱進(jìn)”的問題。近年隨著藝術(shù)品市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展和現(xiàn)代技術(shù)的引入，除上述傳統(tǒng)作偽方法外，又出現(xiàn)了許多新的作偽手段。據(jù)筆者親見，已有如下多種，不可不察：1.水印填墨(在木板水印、珂羅版印刷品上填墨，填得好幾可亂真);2.底稿填款(在同時(shí)代不知名或小名家的書畫底稿、課稿上添加大名家款印);3.照片合成(利用電腦合成把偽作和名家拼制在一張照片上，以使人信以為真);4.電腦刻章(所制的名家印章與真印如出一爐，使核對(duì)印章遭遇難題);5.畫冊(cè)復(fù)制(用放大尺等工具復(fù)制早年出版物上的作品，由于比例合適，迷惑性較大);6贗品出版(或買或盜用書號(hào)，將偽品印刷出版，為偽品戴上著錄光環(huán));7.名家題跋(利用當(dāng)代著名鑒定家的真跋或偽跋，為偽品騙取信任);8.專業(yè)畫家聯(lián)合作偽(往往是過世名家親屬、學(xué)生互相分工合作，以巨幅作品為多)。9書畫作品材質(zhì)做舊造假，如紙、絹，墨色、印泥、裝裱等等。如此不一而足。新手段與傳統(tǒng)方法結(jié)合，無疑為辨?zhèn)卧黾恿穗y度?！ ?/span>
除了作偽的方法、手段之外，人們還總結(jié)了作偽的地域性特點(diǎn)，對(duì)我們同樣具有參考意義。從歷史上作偽最盛的明代開始，由遠(yuǎn)及近，依次是松江造(明末至康熙年間，上海地區(qū)以偽造董其昌和明以前書畫家為主)、蘇州片(明末清初，主要偽造唐、宋、元大家和明文征明、仇英一路青綠山水)、河南貨(明末清初，開封地區(qū)專造唐宋元名家書法)、揚(yáng)州片(康熙至道光年間，長(zhǎng)沙地區(qū)冒充明末清初節(jié)烈名人，如楊繼盛、史可法等人作品)、廣東造(清末至民國，多偽造歷史上大名家，如吳道子、周昉、宋徽宗等人，以絹本重設(shè)色為主)，后門造(晚清民國間，北京皇城后宮門一帶，專門偽造“臣”字款書畫，并仿制清宮印鑒和題跋)，這些分類為古代書畫辨?zhèn)翁峁┝藚⒄?，同時(shí)也為我們總結(jié)當(dāng)代書畫作偽的地域特點(diǎn)提供了啟示。
