對山水風景的欣賞是六朝審美活動中的一件大事，在文學中的反映就是山水詩的勃興與“形似”文風的出現(xiàn)?！段男牡颀垺の锷菲疲骸白越詠?，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中，吟詠所發(fā), 志惟深遠；體物為妙, 功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也?！?sup>[1](P694)駱鴻凱解釋此句說：“蓋物態(tài)萬殊，時序屢變，摛辭之士所貴憑其精密之心，以寫當前之境，庶閱者于字句間悠然心領，若深入其境焉?！?sup>[2](P1749)對自然景物進行細致描摹和逼真再現(xiàn)，使讀者能如見其面，這就是六朝時期極為流行的“形似”文風。然而，盡管是當時典型的文學現(xiàn)象，“形似”的價值卻一直飽受質疑：詹锳《文心雕龍義證》一書就批評它“所做過于雕琢……玄虛特甚，文字鮮有真趣”；[2](P1748)范文瀾則認為正是“形似”的出現(xiàn)引起劉勰對劉宋文風“訛而新”的批判。[1](P696)總之，有關“形似”的負面評價主要認為它過于關注華麗的語言技巧，忽視了對詩歌情感和意境的傳達。盡管有周振甫、劉永濟等學者試圖為之正名，但時至今日，對于“形似”究竟是貶是褒，“形似”與“神似”有怎樣的關聯(lián)，這些依然是古代文論研究領域里反復辯難的問題。事實上，“形似”不僅是一種文學現(xiàn)象，還代表了六朝士人對于山水風景的一種審美理念。而這種審美理念不只表現(xiàn)在文學領域，同樣也體現(xiàn)在繪畫領域。山水畫的興起以及相關理論的出現(xiàn)是六朝藝術史上的盛事，畫壇上有宗炳、王微、顧愷之等著名畫家，并出現(xiàn)了《畫山水序》《敘畫》及《古畫品錄》等一批理論著作，其中同樣包含了對自然景物“形”“神”關系的解讀。將山水畫與山水詩的相關理論進行對比，不僅能全面解讀六朝時代的自然審美觀，還能使我們對“形似”文風的成因和價值有更準確的理解。
一、 傳達神韻：山水審美活動的首要目標不管是山水詩的勃興還是山水畫的出現(xiàn)，都與六朝士人熱衷于游山玩水的風尚有關。但山水審美活動的原始動因又是什么呢？在六朝繪畫理論中就可找到相關線索：劉宋時期畫家宗炳的《畫山水序》被稱為“中國最早的一篇山水畫論”，[3](P7)其中這樣闡釋了山水審美的產生動機：
圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而靈趣……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？[4](P1)
在宗炳看來，自然風景的形態(tài)中包含了難以言傳的“道”的光輝，倘若有“賢者”試圖追尋“道”的含義，那么在“澄懷味象”的心態(tài)下就會感受到強大的美感蘊藉?！妒勒f新語·言語》篇記載：
簡文入華林園，顧謂左右曰：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。”[5](P120)
所謂“濠、濮間想”，指的是《莊子·秋水》篇中“游于濠上”的至樂境界。簡文帝對山水的眷戀實際上來自對這種哲理體驗的追求。宗炳對此有著完全一致的看法，因此他將山水美的本質總結為“以形媚道”——以自然形態(tài)承載“道”的涵義。那么基于這樣的預設，六朝畫家在創(chuàng)作時就有了自己的重點，王微在《敘畫》一文中講道：
披圖按牒，效異《山?！?，綠林揚風，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也。[4](P7)
單純描摹景物的外形絕不是工作的重點。王微將山水畫創(chuàng)作的核心技術總結為“明神降之”。陳傳席在《六朝畫論研究》中解釋這種狀況說：“繪畫時不能臨時到客觀世界用耳目去捕捉對象，而是以自己的手寫自己的心?！?sup>[6](P121)在王微看來，畫家通過摹寫景物完成了感受生命、體悟真理的過程。而這種以展現(xiàn)內在蘊藉為目標的創(chuàng)作傾向再往前推一步，便出現(xiàn)了六朝畫論中最著名的審美標準——“傳神寫照”。
“傳神寫照”是顧愷之的觀點，最早出現(xiàn)在人物畫領域?！妒勒f新語·巧藝》中記載：
顧長康畫人，或數(shù)年不點目精，人問其故，顧曰：“四體妍媸本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！?sup>[5](P722)
“傳神”指的是畫家對人物內在氣質的領悟與傳達，顧愷之極富創(chuàng)見性地指出：與“傳神”的目標相比，形象描繪的精細與否并沒有那么重要。而這種觀點不僅在人物畫領域大放異彩，也影響到山水畫領域：《畫山水序》中所說的“神本亡端，棲形感類”“應會感神，神超理得”[4](P8)以及《敘畫》中的“本乎形者融靈而動變者，心也”[4](P3)都反映了相似的含義。湯用彤就曾說過：“繪畫重‘傳神寫照’，則已接于精神境界、生命本體、自然之美、造化之功也?！?sup>[7](P40)而此理論在人物畫與山水畫中一脈相承，“可謂為宇宙意識尋覓充足的媒介或語言途徑”。[7](P40)
由此可見，六朝時代的山水審美理念中的確存在對內在精神蘊藉的高度重視，而這種狀態(tài)也符合中國美學發(fā)展的主流。從漢代開始，中國哲學的思維模式便傾向于從事物表象中尋找深刻的內在涵義。正如漢代劉邵《人物志》中所言：“物有生形，形有神情，能知精神，則窮理盡性?！?sup>[8](P40)而《淮南子》更是明確提出了“神貴于形”的理念。那么在六朝山水審美理念中，我們看到，這種重視“傳神”的思潮依然在延續(xù)。既然如此，當這種觀念以山水詩的形式體現(xiàn)出來的時候，就很容易發(fā)現(xiàn)它所強調的重點。且對比一下畫家王微與文論家鐘嶸對于自然景物的觀點：
望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！——《敘畫》[4](P7)
若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也……凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？——《詩品》[9](P20)
同樣的一片明山秀水，對詩人與畫家的吸引力也是一樣的。他們都希望在優(yōu)美風景中尋找到物我合一的交匯點，完成從物象欣賞到審美感悟的提升，最終達到通過景物描繪抒發(fā)個人情感的目的，即《物色》篇所說“物色盡而情有余”[1](P695)的狀態(tài)?？梢姡剿娕c山水畫的創(chuàng)作重點應有一脈相承的特色，都是以傳達神韻為目標，并調動一切藝術手段去實現(xiàn)它。
二、 摹擬形象：傳達神韻的必要手段六朝時代的山水審美活動以追求“神韻”為終極目的，這是一個較易理解的結論。但山水畫和山水詩的創(chuàng)作不只是一個獲得審美體驗的過程，更是一個再現(xiàn)審美體驗的過程。如何才能把作者感悟到的“神韻”傳遞給觀者與讀者呢？我們可以先從六朝人物畫的理論中尋找線索，《世說新語·巧藝》篇記載：
顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴楷俊朗有識具，正此是其識具?！笨串嬚邔ぶㄓX益三毛如有神明，殊勝未安時。[5](P720)
顧愷之是“傳神寫照”理論的首創(chuàng)者，但在表現(xiàn)繪畫對象特殊的精神氣質時，重點卻落在對幾根毛發(fā)的描繪上。其理論著作《魏晉勝流畫贊》對此有更詳盡的講解：
寫自頸以上，寧遲而不雋，不使遠而有失。其于諸像，則像各異跡。皆令新跡彌舊本，若長短、剛軟、深淺、廣狹，與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。[10](P7)
由此可見，“神韻”固然是一種高水平的審美理想，但身為創(chuàng)作者的顧愷之也意識到要想實現(xiàn)“神韻”的傳達，就必須依賴精準的細節(jié)描繪。也許是“傳神”的提法太過醒目，所以很多人在閱讀六朝畫論時都只關注這個審美的最高標準，但繪畫藝術的基礎形式又是什么呢？王微《敘畫》講道：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。”[4](P3)面對人物抑或山水風景，不管畫家心中有多么高深的哲理感悟，他的基本任務也都是對客觀物象的再現(xiàn)。因此專論山水畫法的《敘畫》用大量篇幅講述了布局謀篇的過程：
曲以為嵩高，趣以為方丈。以犮之畫，齊乎太華……孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉；前矩后方，(而靈)出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。[4](P3)
前文提及的“明神降之”被王微總結為“畫之情”，而生動逼真的形象刻畫則被稱為“畫之致”。兩者對繪畫活動來說都有重要意義。而在宗炳那里，摹形活動更有許多章法可以遵循：
且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小……豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。[4](P3)
宗炳的審美理想是“以形媚道”，而此段講述的則是如何運用構圖和比例將“道”表現(xiàn)于畫紙之上。這種在平面紙張上安排遠近景物的技巧就是古代繪畫里著名的“透視法”，據(jù)信比西方相關理論早了1000余年。此外“金碧山水”式的著色法、“春蠶吐絲”式的勾線法，這些技術都在六朝時期走向成熟。這也說明當時的畫家絕非只關注“神韻”，對于“形象”也極為重視。謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫“六法”的概念：“一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也?！?sup>[11](P2)第一條便是與“傳神寫照”相呼應的“氣韻生動”，但隨后的5條卻全部涉及摹形技巧。由此可見，六朝畫家在進行理論總結時往往會把“傳神”“氣韻”放在第一位，但絕不會忽視對摹形技巧的關注。至于兩者的關系，在溫肇桐《中國繪畫批評史略》中有這樣一段論述：
“傳神”美學中的重要因素，有人認為其中共有六個：即“神氣”、“骨法”、“用筆”、“傳神”、“陳置”和“模寫”。其中“神氣”是統(tǒng)御后面五個因素的，而后五個因素的綜合就可導致藝術作品獲得第一個因素“神氣”。[12](P16)
重視“神韻”的確是六朝審美觀念的突破性成果。但“神韻”是一種不可捉摸的感受，不管畫家有多么高深的審美體驗，如果不能將其表述給作品的欣賞者，就會顯得沒有意義。通過線條的勾勒、色彩的安排以及構圖的調整等，畫家不但完成了繪畫藝術的基本結構，也為“神韻”的傳達尋找到了途徑。因此，出現(xiàn)了一種通過“摹形”來“傳神”的局面。而在這一點上，畫家和詩人再次找到了他們的契合點。我們來看宗炳與劉勰相關理論的對照：
夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也。——《畫山水序》[4](P1)
夫形而上者謂之“道”，形而下者謂之“器”。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。——《文心雕龍·夸飾》[1](P608)
倘若詩歌與繪畫一樣以傳達“神韻”為終極目標，那么詩人同樣會面對一個表達方式的問題。因此在畫家選擇“以形寫形，以色貌色”時，詩人也使用了自己的工具——“精言”和“壯辭”。而這也呼應了六朝玄學中“言意之辨”的論題：玄學家耽于對形而上世界的感悟，但也出現(xiàn)了如何表述這個思考過程的問題，所以提出了借助形象來表現(xiàn)“意”的觀念。玄學家王弼就曾說過：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。[13](P609)
這種以語言描述形象，再以形象傳達涵義的思路在六朝文論中有廣泛的支持度。劉勰在《物色》篇中寫道：“詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”[1](P694)與繪畫相似，山水詩也要通過再現(xiàn)形象來承載情感，只不過其借助的媒介是語言。《文賦》將這個過程描述為：“體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。在有無而僶俛，當淺深而不讓。雖離方而遯員，期窮形而盡相。”[14](P2)因為客觀事物的形象紛繁多變，若要精準再現(xiàn)就需大量語言技巧，陸機稱之為“其會意也尚巧，其遣言也貴妍”。[14](P2)所以，與山水詩相伴而生的“形似”文風就帶有極其華麗的語言風格，而這也是其屢遭批評的原因。當時的文論家摯虞便認為：“情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言富而辭無常矣。”[15](P1018)從不能“以辭害意”的角度出發(fā)，許多理論家都認為如果山水詩專注于語言技巧和形象描寫，難免會妨害情感的傳達。但如果我們把“形似”當成是“傳神”的手段，就會發(fā)現(xiàn)它不但有出其不意的優(yōu)勢，甚至對傳達情感來說是必不可少的。且以謝靈運山水詩中的杰作《石壁精舍還湖中作》來分析：
昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。[16](P112)
“巧構形似之言”的謝靈運所作之詩就如同一幅優(yōu)美的風景畫。黃昏的湖面上上演著平靜而靈動的光影變幻，連一片荷葉、一支蘆葦都顯得舒展自然、脈脈含情。于是不用再做邏輯上的推演，就通過優(yōu)美風景中的愉悅體驗，作者已揭示出“同物我，齊生死”的至高境界。用“窺情”“鉆貌”的細膩手法再現(xiàn)自然景物，讓讀者從如在目前的審美享受中得到與作者相似的哲理感悟，這恐怕就是“形似”文風最主要的實用意義。這種手法在六朝山水詩中并不少見，比如嵇康，他曾在《養(yǎng)生論》《聲無哀樂論》等著作中用深奧的語言闡釋“忘歡而后樂足，遺生而后身存”[17](P157)以及“音聲有自然之和，而無系于人情”[17](P223)等理論，但在詩歌中卻只用“輕車迅邁，息彼長林。春木載榮，布葉垂蔭。習習谷風，吹我素琴。交交黃鳥，顧儔弄音”[17](P12)(《贈兄秀才入軍》十二)的景物描寫，就將“越名教而任自然”[17](P234)的理念生動地“意會”出來。還有孫綽的“青松負雪，白玉經飆。鮮藻彌映，素質逾昭。凝神內湛，未醨一澆。遂從雅好，高跱九霄”(《贈謝安》)，[18](P15)王羲之的“仰望碧天際，俯磐綠水濱。寥朗無厓觀，寓目理自陳”(《蘭亭詩》)，[19](P896)這些詩歌往往是前文寫景而后文直接談玄，有銜接不自然的通病。但對于用大量邏輯推理都說不清的玄學主題來說，能借助審美形象的刻畫來傳達，也可算作是不錯的選擇了。甚至可以說，“形似”文風的出現(xiàn)還進一步推動山水詩朝著“形神兼?zhèn)洹钡姆较虬l(fā)展。朱光潛就認為：
賦偏重鋪陳景物，把詩人的注意漸從內心變化引到自然界變化方面去，從賦的興起，中國才有大規(guī)模的描寫詩，也從賦的興起，中國詩才漸由情趣富于意象的《國風》轉到六朝人意象富于情趣的艷麗之作。[20](P68)
在六朝之前，山水風景對于詩人來說只是一個模糊的意象，而“形似”文風的出現(xiàn)則促使這種不確定的“內心感悟”與清晰的“感官體驗”銜接，使得“意象”與“情趣”彼此融合，推動了山水審美活動的深化和詩歌技巧的進步。
通過上文的總結我們發(fā)現(xiàn)，在六朝山水審美理念中，既有重視“神韻”的核心觀念，又有借助形象來表現(xiàn)“神韻”的方法論。表現(xiàn)在山水畫中是繪畫技巧的高度發(fā)展，而表現(xiàn)在山水詩中就是“形似”文風的出現(xiàn)。但這種以形象傳達神韻的做法是否成功？是否符合古代美學發(fā)展的主流呢？這還需要結合古代審美觀發(fā)展的全貌去加以分析。
三、 “形似”與“神韻”之關系辨析六朝山水畫以“傳神寫照”和“氣韻生動”為典型特征，強調對景物內在蘊藉的表現(xiàn)。但從“以形寫神”與“澄懷味象”的觀念來看，“神”和“形”又有著脫不開的關系。這在具體畫家身上有更明顯的表現(xiàn)。比如顧愷之，在欣賞其名作《女史箴圖》《洛神賦》時就會發(fā)現(xiàn)：盡管以“傳神寫照”為最高追求，但他的作品仍體現(xiàn)出一種專注細節(jié)刻畫的傾向。因此謝赫的《古畫品錄》評價其為“除體精微，筆無妄下”。[11](P13)而對擅畫山水的顧駿之，謝赫的評價則是：“神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意?！?sup>[11](P9)顧駿之是居于“二品”的高水平畫家，但謝赫認為他在“神韻”表達方面并非高手，倒是在“賦彩制形”方面冠絕一時。其實當時的很多畫家都是以形象逼真而勝人一籌的，比如毛惠遠“畫體周贍，無適弗該”；[11](P14)蘧道愍、章繼伯“并善寺壁，兼長畫扇，人馬分數(shù)，毫厘不失”。[11](P18)盡管第一次舉起了“氣韻生動”的大旗，但從六朝畫家的整體狀況來看，擅“寫形”者要多于擅“傳神”者。而若與后代相比，六朝之際的山水畫也遠沒有達到忽略形態(tài)而全求意蘊的程度。當時流行的是“金碧山水”，即在山水繪畫中使用顏料，但到了唐代就開始流行“水墨山水”，張彥遠《歷代名畫記》里說：
夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩，云雪飄揚，不待鉛粉之白?！枪蔬\墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。[21](P72)
以事物原有的色彩去再現(xiàn)事物，反而成了對物象的悖離，這與宗炳“以形寫形，以色貌色”的理論就有很大差別。張彥遠還認為：
至于傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也？[21](P54)
如果說六朝時代的“以形寫神”勾連了“形”與“神”之間的聯(lián)系，那么張彥遠眼中的“形似”就成了與“氣韻”對立的東西。除此之外，唐代張璪有“外師造化，中得心源”的觀念，荊浩則有“刪拔大要，凝想形物”的提法，都認為在繪畫創(chuàng)作中作者的主觀感受超過了客觀形體的存在意義。這種傾向在宋代達到高峰，黃休復提出了評價繪畫“逸、神、妙、能”的高下之品。最下一等的“能”品，它的特點是“結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者”。[22](P9)而對于最高一層的“逸”品，《益州名畫錄》講道：
畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳。[22](P6)
在六朝畫家的理論思考中，“氣韻”固然重要，但還是應借助逼真的形象描摹來承載“氣韻”，要花大量時間去思考“骨法”“賦彩”和“結構”等要素；可是在宋人看來，最高水平的繪畫根本不考慮“形似”的因素，相反應以簡化形象來達到突出“神韻”的目的。這也難怪不少南宋文人喜愛與“工筆”相對的“寫意”畫法，盡管后者也是古代繪畫史上的一大成就，但它的確有一種完全拋棄“摹形”的傾向。溫肇桐就曾評論說：
在某種程度上受到唯心主義哲學“理學”影響而產生的“文人畫”，盡管畫面上只有一竹一石、一樹一山，聊聊幾筆，卻能表達出自然想象的精神和本質，豐富了人美的情操?？墒沁@種傾向于主觀表現(xiàn)、自我遣興的美學思想，與現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法之間是存在一定程度的矛盾的。并使藝術作品遠離現(xiàn)實。[12](P55)
如果將繪畫領域這種從“形似”到“神似”的轉變過程對照到文學領域，我們就會發(fā)現(xiàn)一個類似的發(fā)展軌跡。六朝時代的“形似”文風增強了文學的審美性和表達能力，但歷代以來對它的批評也不絕于耳。唐代裴度在《寄李翱書》中說：“文之異，在氣格之高下，思致之淺深，不在磔裂章句，隳廢聲韻也。人之異，在風神之清濁，心志之通塞，不在于倒置眉目，反易冠帶也?！?sup>[23](P5461-5462)在這里我們也看到一種認為“技巧”會妨害“神韻”的觀念。那么，如果認為形象描述和語言技巧不能完成傳達神韻的功能，唐人的山水詩創(chuàng)作又以什么為重呢？盛唐王昌齡的《詩格》提出：
詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。[24](P88-89)
這段文獻便是“意境”理論的出處。以描摹物象為目標的“形似”是一種基礎境界，而“意境”則是一種物我融合的最高境界。結合盛唐一些著名的山水詩作，如王維的“荊溪白石出, 天寒紅葉稀。山路元無雨, 空翠濕人衣”(《山中》)，[25](P135)常建的“曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心”(《題破山寺后禪院》)，[26](P675)欣賞這些詩歌，我們會發(fā)現(xiàn)當古代山水詩發(fā)展到最高水平時，形象描述已經有機地融入到作者的情感抒發(fā)和審美感悟中，逼真的摹形手法和強烈的感官刺激不再是山水詩中最醒目的部分。在宋人的品評體系中，“意境”與“形似”的高下之分就更加一目了然，張炎《詞源》中說：
齊天樂賦促織云：“庾郎先自吟愁賦，凄凄更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處……”此皆全章精粹，所詠了然在目，且不留滯于物。至如劉改之沁園春詠指甲云：“銷薄春冰，碾輕寒玉，漸長漸彎。見鳳鞵泥污，偎人強剔，龍涎香斷，撥火輕翻。”……詞亦自工麗，但不可與前作同日語耳。[27](P21)
前一首融情于景又不落實處，被認為是精粹之作，而后一首著意寫物象，卻被評為是徒具華彩的匠人之筆。對比六朝時鐘嶸“指事造形，窮情寫物，最為詳切”[9](P19)的創(chuàng)作觀以及劉勰“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”[1](P67)的審美價值論，我們就可看出“形似”文風已經由盛轉衰了。
那么隨著“意境”理論的興起，文學領域是否也如繪畫領域一般出現(xiàn)了否定形象描繪的傾向呢？事實上，古代詩人也的確曾把兩種藝術形式作類比。宋代蘇軾云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”[28](P191)(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)在蘇軾看來，不管是在繪畫還是詩歌中，單純地描繪物象或就事寫事都是極低級的做法。這不僅反映出當時在繪畫領域否定物象描寫的思潮，也反映了文學領域里忽略“形似”，側重“妙悟”“清空”的狀況。但在繪畫領域，過分偏重“神似”可能會導致畫家?guī)熜淖杂?，往往使作品脫離現(xiàn)實。因此，鄭板橋批評說：
今人畫濃枝大葉，略無破闕處，再加渲染，則雪與竹兩不相入，成何畫法？……問其故，則曰：吾輩寫意，原不拘拘于此。殊不知“寫意”二字，誤多少事，欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病。必極工然后而能寫意，非不工而遂能寫意也。[29](P48)
而對比到文學領域，我們可以看看宋代楊萬里在《頤庵詩稿序》中的觀點：
夫詩，何為者也？尚其詞而已矣。曰：“善詩者去詞?！比粍t尚其意而已矣？曰：“善詩者去意。”然則去詞去意，則詩安在乎？[30](P293)
如果說繪畫的基本結構在于線條，那么詩歌的基本存在形式就是語言。不管“形似”有怎樣的優(yōu)點或缺點，從根本上說它都只是一種調整語言用以傳情達意的方式。如果徹底否定了它，也就否定了語言基本的表意功能，詩歌的思想內容將無所依托，也就失去了存在的價值。所以在中國文學理論發(fā)展到更為成熟的階段時，文論家從來都是以辯證的態(tài)度看待“形似”的意義的。金代王若虛的《滹南遺老集》曾說過：
東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！狈蛩F于畫者，為其似耳；畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩，不必此詩，果為何語？然則東坡之論非歟？曰：論妙在形似之外，而非遺其形似，不窘于題，而要不失其題，如是而已耳。[31](P248-249)
綜上，我們可以得出這樣的結論：在中國古代的山水審美理念中，一直存在著“形”與“神”兩方面的因素。這也符合美學的基本特征，正如黑格爾所說“美是理念的感性顯現(xiàn)”，[32](P138)審美是一個借助感性形象獲得哲理體驗的過程。在六朝之際，當山水風景第一次作為獨立的審美對象出現(xiàn)時，畫家和詩人們一方面意識到了自然風景中蘊含的神妙真理，另一方面則不約而同地選擇以形象描繪作為傳達神韻的手段，因此在山水畫與山水詩的創(chuàng)作中都出現(xiàn)了注重摹形的傾向。在繪畫領域體現(xiàn)為各種摹形手法的逐步成熟，在文學領域便出現(xiàn)了“形似”理論以及重視語言修辭技巧的華麗文風。盡管以“形似”傳達“神韻”的過程依然存在一定問題，但總體而言，不管是作為畫風還是文風，“形似”不僅拓展了創(chuàng)作者的表達能力和審美能力，也推動了中國古代美學理想向“形神兼?zhèn)洹钡耐晟茽顟B(tài)發(fā)展，所以它無疑是六朝審美藝術成就中當之無愧的杰出代表。
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