| 編者按
陸游云：“汝果欲學(xué)詩，工夫在詩外?！边@詩外的工夫，包羅面很廣，其中傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的提高就是很重要的一個方面。“詩國江西”開辦之初，即有此志，經(jīng)較長時間的策劃，現(xiàn)在，方向基本明確。今后，我們將著力推出與詩詞關(guān)系較密切、以傳統(tǒng)文化信息量較大為特色的文章。
對我們支持很大的吉林大學(xué)古代文學(xué)博導(dǎo)沈文凡教授近年出版《唐詩接受史論稿》（論文集）一書，余恕誠教授在序言中評價其“為唐詩接受史研究提供了新的范例，為后學(xué)者進(jìn)一步研究的開展提供了許多新的重要資源”，田恩銘教授撰文認(rèn)為其該書對于唐詩接受史研究空間作了三個維度的拓展，其中第二個維度是效擬模仿研究，第三個維度是域外唐詩接受研究。這恰好與我們的期望高度吻合，為此我們約請沈教授授權(quán)“詩國江西”選推部分專文。沈教授慷慨地允諾并惠寄來原文。
首先推送的是沈文凡、陳曉雷合撰《日本俳句與中國唐詩藝術(shù)表現(xiàn)之異同》一文（收入《唐詩接受史論稿》271—280頁）。日本俳句深受唐詩影響，但又與唐詩面貌迥別，讀此文可大大拓寬我們的視野。
原文是純文字版面，我們選配了若干圖片，圖片源自沈教授朋友圈。
日本俳句與中國唐詩藝術(shù)表現(xiàn)之異同
作者/沈文凡 陳曉雷
唐代是我國政治、經(jīng)濟(jì)、文化全面發(fā)展的時代，也是我國古典詩歌發(fā)展的全盛時代，打開唐人的詩卷，會看到各種豐富的思想在閃現(xiàn)著燦爛的光芒。同時，唐代這種輝煌的成果也深遠(yuǎn)地影響著世界各國，而日本作為一個善于吸收外來文化的國家，不僅在政治、經(jīng)濟(jì)、社會風(fēng)俗等方面有意地借鑒中國的先進(jìn)思想，在文學(xué)方面，日本的俳句也汲取了唐詩豐富多彩的詞匯、巧妙奇特的構(gòu)思等，同時二者的差距也是顯著的。作為世界上最短小精煉的文學(xué)形式，俳句對世界文壇也具有一定的影響，就像唐詩在中國文學(xué)史的地位一樣，俳句在日本文學(xué)史上也占有重要的地位。本文就以唐詩和俳句作為具體研究對象，來探求中日詩歌所體現(xiàn)出的差異。
唐代是中日關(guān)系史上的重要時期，中日交流非常頻繁，也就給兩國文化帶來了新的氣象，中國文化的傳入，大大地加速了日本社會文明化的進(jìn)程。唐代社會繁榮的景象，吸引了包括日本在內(nèi)的其它周邊國家紛紛效仿，于是，為了更加直接地學(xué)習(xí)唐代先進(jìn)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的成果，日本政府決定派出遣唐使團(tuán)赴唐，其中也包括留學(xué)生、學(xué)問僧等。他們抵唐后，“一方面致力于考察唐王朝的典章制度，以之作為有助于本國的政治、經(jīng)濟(jì)改革的‘他山之石’；另一方面則如饑似渴地吸收唐王朝的燦爛文化，包括哲學(xué)、宗教及音樂、繪畫、舞蹈、詩歌等各種文學(xué)藝術(shù)。”（肖瑞峰《日本漢詩發(fā)展史》）其目的不只是為了尋求解決軍事爭端的方法，也不只是為了獲取直接地經(jīng)濟(jì)利益，而是以汲取唐朝的文化為他們所肩負(fù)的主要任務(wù)。“從公元630年至894年的約260年間，日本先后共任命19次遣唐大使，其中兩次任命后因故未能成行，一次為迎接遣唐使回國而派遣的?！颂剖埂螢樗吞瞥构?jié)回國派遣的‘送唐客使’，每一次使者的人數(shù)不同，多者往往數(shù)百人?！保ㄉ蛭姆病度枕n遣唐使、留學(xué)生、學(xué)問僧在唐代的詩歌創(chuàng)作》）遣唐使大多是選拔擅長詩文的好學(xué)之士充當(dāng)，其中晁衡（即阿倍仲麻呂），由于漢文化修養(yǎng)很高，加之善于刻苦鉆研，為唐玄宗所賞識，在唐朝政府中擔(dān)任重要官職，其間他與唐代詩人李白、王維等結(jié)下了深厚的友誼。“日本晁卿辭帝都，征帆一片繞蓬壺。明月不歸沉碧海，白云愁色滿蒼梧?！保ɡ畎住犊揸饲浜狻罚┐嗽娛抢畎自诼犘帕岁撕饽绾６赖挠瀭骱蠖?，長歌當(dāng)哭，不勝哀痛，表現(xiàn)了李白對晁衡的深厚情感。
遣唐使頻繁地往來，使得他們每次回國都攜回大量的唐詩漢文，其中有許多優(yōu)秀的唐詩作品，例如，白居易的詩集在他生前就已傳至日本，風(fēng)靡于日本詩壇。他們在利用漢字的標(biāo)音和偏旁的基礎(chǔ)上，進(jìn)行整理和融合，創(chuàng)造出日本的假名和當(dāng)用漢字。公元八世紀(jì)，日本文學(xué)史上享有極高地位的和歌總集《萬葉集》編成，“從其中部分作品的內(nèi)容和表達(dá)方式來看，大概是遣唐使、留學(xué)生來唐學(xué)習(xí)時，將漢字及唐代詩文帶回日本以后結(jié)集的?！保ㄅ矶魅A《日本俳句史》）發(fā)展到了俳句，無論是形式、內(nèi)容，還是在風(fēng)格、意境上，都已深深地打上了唐詩的烙印，但同時二者的差異也是顯著的。
俳句是日本傳統(tǒng)詩歌的一種文學(xué)形式，作為一種獨(dú)立的詩體，產(chǎn)生于十五世紀(jì)中葉，迄今已有四百余年的歷史了，經(jīng)歷了從和歌到短連歌、長連歌、俳諧連歌的發(fā)展過程。俳句是由和歌發(fā)展而來，和歌是日本最早的詩歌形式，最初的和歌句數(shù)與字?jǐn)?shù)都無限制，至奈良朝（710—784）時才基本上成為以五、七音為詩節(jié)單位的、有格律的文學(xué)形式。今天流行的和歌一般稱為短歌，已固定為五、七、五、七、七這樣三十一個音。大約在平安朝（794—1192）以后，和歌發(fā)展為以滑稽詼諧為主的連歌形式，盛行由兩人合詠一首和歌，這一形式稱為“連歌”，也叫作“短連歌”或“二人連歌”。在平安朝末期、鐮倉時代（1192—1333）初期，又發(fā)展為“鎖連歌”或稱“長連歌”，一般以詠滿百句為度，短連歌之發(fā)展為長連歌，主要是受了中國柏梁體詩的影響。在室町時代（1392—1573），長連歌又發(fā)展為俳諧連歌，用平易的口語來描寫詼諧灑脫的題材。由于連歌這種形式從首句最不易寫好，所以，山崎宗鑒、荒木田守武、松永貞德等又將俳諧連歌的發(fā)句（五、七、五）獨(dú)立起來，作為一種新穎的吟詠形式，這就是最早的俳句。
俳句是由十七個音組成的短詩，這十七個音又分成三句，第一句五個音，稱為上五；第二句七個音，稱為中七；第三句五個音，稱為下五；也就是通常所說的五、七、五格式。
此外，每首俳句必須有一個季題，季題是俳句所要表現(xiàn)季節(jié)的詠題，只有在日本的俳句中才有所體現(xiàn)。所謂季題：“就是與四季有關(guān)的題材，范圍極廣，舉凡與春夏秋冬四時變遷有關(guān)的自然界現(xiàn)象及人事界現(xiàn)象都包括在內(nèi)，例如‘元旦’為正月季題、‘早春’為二月季題、‘其角忌’為三月季題等等”（彭恩華《日本俳句史》）通常在俳句中必須有一個季題，如果沒有季題，就不能構(gòu)成俳句。同時，在一首俳句中還要盡量地避免兩個以上不同的季題出現(xiàn)，否則難以突出主題，這是俳句中的大忌。以松尾芭蕉句作為例（劉德潤等《日本古典文學(xué)賞析》）：
行く春ゃ鳥啼き魚の目は(鳥悲鳴，魚含淚，猶送晚春歸)
夏草ゃ兵どもが夢の跡(萋萋夏草武士魂，依稀留夢痕)
猿を聞く人捨子に秋の風(fēng)ぃかに（棄兒哭聲似猿啼，慘慘秋風(fēng)里）
旅に病んで夢は枯野をかけ廻る(羈旅客，抱病身，枯野游夢魂)
以上四首俳句的季題分別是“行く春”，代表春季；“夏草”，代表夏季；“秋の風(fēng)”，代表秋季；“枯野”，代表冬季。季題不僅可以由新年、春、夏、秋、冬等表現(xiàn)季節(jié)性的詞語充當(dāng)，也可以由像“蚯蚓”、“寒蟬”、“紅葉”、“櫻花”等表現(xiàn)動植物的詞語充當(dāng)，還可以由與傳統(tǒng)節(jié)日、紀(jì)念日、忌日等有關(guān)的詞語來充當(dāng)。由于日本人生活在四周環(huán)海的島國上，獨(dú)特的地理位置，加上優(yōu)美的環(huán)境，使得日本人對大自然以及季節(jié)的變化有著特殊的體認(rèn)感，日本人關(guān)注自然，熱愛自然，能夠與自然和諧相處，因此也就產(chǎn)生了與季節(jié)變化相關(guān)的題材豐富的季題。我們可以發(fā)現(xiàn)日本俳句基本是沒有題目的，這與其他國家的詩歌樣式是有所不同的，因此，季題在俳句中也就起著至關(guān)重要的作用，猶如俳句的靈魂，可以說季題是日本文學(xué)所特有的珍貴文學(xué)遺產(chǎn)。
從表現(xiàn)形式上看，在唐代詩歌中，最短的詩體形式是五言絕句，四句共二十個字。漢語屬于孤立語，一個漢字即代表一個音節(jié)，就是說五言詩只讀五個音節(jié)，七言詩只讀七個音節(jié)等等。漢語往往一個字就可以表達(dá)多種意思，例如：“著”字有四種讀音，所表達(dá)的意思也各不相同。它與復(fù)音的日本語是不同的，日語屬于粘著語，一個附加成分表達(dá)一個語法意義，一種語法意義也只能用一個附加成分來表示。日語中單音節(jié)的詞很少，絕大多數(shù)都是兩個音節(jié)以上的詞，通常則需要幾個音節(jié)才能表達(dá)一定的意思，例如：“こんにちは”、“おはようございます”至少用了五個假名才能表達(dá)“您好”、“早上好”的意思，而且在俳句中，長音（デパ—ト中的“—”是長音）及促音（ざっし中的“っ”是促音）符號各算作一個音，因此有的俳句往往連十七個音都不到，但這種短小、精煉的形式，卻能包含豐富的感情，讀起來給人以瑯瑯上口的感覺。
從韻律和結(jié)構(gòu)上看，唐詩無論是絕句還是律詩，句式講究押韻，字音有平仄之分，成偶數(shù)對襯形式，目的是吟誦時整齊勻稱、順口悅耳，給人以一種鏗鏘有力的感覺。如：“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草木凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。”（杜牧《寄揚(yáng)州韓祚判官》）第一、二、四句押韻。俳句雖然屬于韻文學(xué)的一種，但日文假名的韻感沒有中國的漢字強(qiáng)，一般來講，俳句不大講究押韻，有的俳句甚至完全不押韻，因為沒有唐詩那樣的固定格式，在音律上也難以達(dá)到唐詩那種整齊勻稱的美，由于是五、七、五的形式，句數(shù)也為奇數(shù)。如：蕪村的“寒月や枯木の中の竹三竿”、“山寺の春や佛に水仙花”、“春の水山なき國を流れけり”等讀起來就沒有押韻的感覺。
在題材及內(nèi)容等表現(xiàn)手法上，唐詩取材廣泛，剛?cè)岵?jì)，大至祖國山川美景，小至人間世態(tài)炎涼，包羅萬象。如：描寫祖國壯美的山川河流、描寫邊疆戰(zhàn)爭以抒發(fā)愛國的思想、抒寫個人抱負(fù)與遭遇等，表達(dá)的感情充沛而奔放。尤其是盛唐的詩歌，作品中所表現(xiàn)的是高昂濃烈的感情基調(diào)和雄渾壯闊的氣勢力量，給人以“言有盡而意無窮”的想象空間。如李白的《將進(jìn)酒》：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來……”。詩人以夸張的筆法，寫出黃河之水于天際滾滾而來奔流到海的氣勢，將自己的一生濃縮在朝暮之間，慨嘆人生易逝，但全詩并沒有那種壓抑感、沉悶感，而是貫注著豪邁壯闊的氣勢，體現(xiàn)了盛唐詩歌所具有的那種言語狂放，有曲有折的特點(diǎn)。正如那滔滔不盡的黃河水一樣，感情慷慨激進(jìn)，給人一種回腸蕩氣之感。
俳句由于其形式短小，必然會對所選取的內(nèi)容及表達(dá)方式造成一定的限制，但是在一定程度上完全可以表達(dá)作者的思想感情。俳句不僅數(shù)量眾多，且質(zhì)量也較高，從內(nèi)容上看，常取材于自然界與生活中細(xì)微的事物。例如對花的描寫：“吾亦紅月無き庭にいよいよ火”，“吾以紅”是夏秋之間在擴(kuò)展的細(xì)枝尖端開出紅紫色的小花團(tuán)，這種不起眼的花朵竟能被徘人所吟詠，足見其徘人細(xì)膩的內(nèi)心世界。除此之外，籠中飛出的一只螢火蟲，（籠螢ひとつは飛びて星の庭）；黃昏驟雨天，從樹林中趕出的馬車，（夕立や森を出てくゐ馬車一つ）；爐灰中的火炭，（埋れ火は赫く冫牙えゐままにして）等等，幾乎所有的東西都可以成為徘人吟詠的對象。俳句往往是即興創(chuàng)作，抒發(fā)一時的感受，它不像唐詩那樣能夠表現(xiàn)復(fù)雜的人物形象和豐富的故事情節(jié)，由于日語音調(diào)發(fā)音的舒緩平和，使得俳句也不適宜表現(xiàn)雄偉的氣勢與壯闊的感情，缺少唐詩所表現(xiàn)的那種開闊明朗的情懷。也就是說，它所表現(xiàn)的事物和感情，必須是簡單地、壓縮地，往往是簡潔、含蓄、灑脫地表達(dá)一瞬間的片段或某一場景的感受，多以溫婉、纖麗見長，表現(xiàn)出一種細(xì)膩、委婉的美。
以杜甫的《春望》和松尾芭蕉的俳句作一比較：
在《春望》“國破山河在，城春草木深”中。起筆寫春望之所見，國家遭到了破壞，但山河還在，城中無人，草木叢生。這兩句重點(diǎn)并不在山河依然存在，草木依然繁茂，實際上是要表現(xiàn)昔日繁華的都城如今已付之東流，一種荒涼、悲痛之感油然而起，遂覺繁花亦為之流淚，鳥鳴亦令人心驚。在“枯枝に鳥とまりけり秋のくれ”中，是用棲息在枯枝上的烏鴉作象征，使人感到秋日暮色的寂靜，棲息于枯枝上的烏鴉與秋日的黃昏處在一個直線上，秋日黃昏的寂與枯枝上烏鴉的姿是相一致的。而在“國破山河在，城春草木深”中，言“山河在”實際上卻是要表現(xiàn)在失望中看到希望，并不是表現(xiàn)要消亡的東西。從這點(diǎn)來說，在這句“靜かさゃ巖に染みぃる蟬の聲”中，首先給人以寂靜的感覺，但是不是通過蟬鳴聲來做象征，遂由此感到寂靜，我們不得而知。芭蕉的主觀感受是蟬鳴聲滲入了堅硬的巖石，但不管怎么說，這種寂靜與蟬鳴的聲響是一致的，是寄于言外的。
在表達(dá)情感方面，俳句大多以歌詠?zhàn)匀缓图词赂袘褳橹?，主要流露對季?jié)變化的感受，通常并不是直接地表達(dá)作者的情感，而是引導(dǎo)讀者去聯(lián)想，濃縮地表現(xiàn)作者的情感，時常也借助自然來隱匿情感。在唐代詩歌中，也有很多描寫自然景物與季節(jié)變遷的詩作，以山水田園為題材的作品就很有代表性，不過唐詩是借助自然景物來抒情，自然景物只是構(gòu)成其賦、比、興的載體。
我們拿與謝蕪村的作品和孟浩然的作品作一比較就會顯得更加清楚：
海手より日は照けて山さくら（海邊來日照，山頭櫻花開）
菜の花ゃ月は東に日は西に（油菜花燦燦，東有新月，西有夕陽）
第一首俳句描寫朝霞、海邊、樹林、櫻花，色彩艷麗，充溢著詩情畫意的感覺。第二首俳句抓住了日月交替時美麗的景象，日、月、夕陽、油菜花，從東西方競相給天地之間灑下了不同的色彩，使春天的黃昏充滿了飄渺而夢幻般的繪畫情調(diào)，這種美感和諧而勻稱。詩人通過這兩首俳句到底要表達(dá)什么情感呢？根本沒有作出表達(dá)，只能從中洋溢出自然風(fēng)光的美好，體會到這種清新、淡雅的心情。而在孟浩然描寫田園的作品《過故人莊》中，相同的是也是由景物描寫入手，“綠樹村邊合，青山郭外斜”。綠樹、青山、村舍、桑麻，同樣構(gòu)成了一幅寧靜祥和的田園風(fēng)景畫，與以上兩首俳句不同的是，這首詩表面上看，好像是在客觀地描寫景物，其實詩人已把他真摯的情感滲透到客觀景物的描寫之中。結(jié)尾處“待到重陽日，還來就菊花?！笔钦f詩人深深地被這種田園生活所吸引，希望待到明年重陽之時，再來痛飲美酒，欣賞菊花，把對田園生活的體認(rèn)和詩人濃烈的情感表達(dá)得淋漓盡致。
另外，唐詩還經(jīng)常用來抒發(fā)個人的志向和報復(fù)，表達(dá)詩人的內(nèi)心世界。如杜甫的“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小?！备哌m的“莫愁前路無知己，天下誰人不識君?！钡鹊?。但無論是唐代詩人還是日本俳人，當(dāng)他們面對生活的窘迫所產(chǎn)生苦悶、壓抑的情緒時，他們所選擇的宣泄方式卻是不同的，俳人將這種感情隱匿而不發(fā)，缺少唐代詩歌所具有的那種現(xiàn)實主義精神。如：
生きかはり死にかはりして打つ田かな（村上鬼城）（遲軍《日本俳句鑒賞》）
(生死幾代農(nóng)，面朝黃土勤耕重，還是苦百姓)
這是一首描寫一家?guī)状鸀檗r(nóng)，拼命耕種，命運(yùn)不改的俳句。這里的農(nóng)家指的不是地主，而是指一般貧苦的農(nóng)民。他們一代又一代在僅有的土地上辛勤的耕種，換來的不是收獲，而是一代一代的貧窮。然而在作品中并沒有表示出對社會的不滿，而僅僅表現(xiàn)出作者對貧苦農(nóng)民的同情和愛憐。
還有蕪村的兩首俳句：
川狩帰去來とぃぅこぇすなり（捕魚河川上，聲如歸去來）
行き行きてここに行き行く夏野かな（行行重行行，行行復(fù)行行；此處步夏日，原野無窮盡）
前一首俳句描寫的是湍急的江水中，漁夫已忘記了打漁的辛苦，欲從心底呼喚出超塵脫俗的“歸去來兮”，這僅僅是漁夫的空想罷了。后一首俳句是形容炎炎烈日，酷暑難耐，行人依然在無盡的原野中前行，體現(xiàn)了這種無可奈何的心情。在舊社會這種剝削制度下生存的百姓，終究過著極端貧困的生活，他們不敢斗爭、不敢反抗，只能默默地承受。在作品中也只是表現(xiàn)了其中的一個側(cè)面，只能看到蕪村對悲慘命運(yùn)的同情。
在唐代的詩歌中，我們體會到了另一番的感受，如白居易的《觀刈麥》表現(xiàn)的是作者有感于當(dāng)?shù)厝嗣駝趧拥男量?、生活的貧困，對封建社會這種剝削制度提出了指責(zé)。詩的結(jié)尾“念此私自愧，盡日不能忘?！笔前l(fā)表議論，表現(xiàn)自己無能為力的愧疚，隱約地可以看出對這個官僚社會的批評，表現(xiàn)了作者的現(xiàn)實主義精神。
在意境表現(xiàn)上，唐代詩人和日本俳人都不約而同地把主觀情思溶入到客觀景物之中，借景抒情，移情入景，使讀者從景物中感受到詩人的心境。如芭蕉的名句“古池や蛙飛びこむ水の音”（蛙躍古池內(nèi)，靜潴傳清響），描寫的是一只青蛙跳入池塘中，發(fā)出的聲響打破了周圍的寧靜，由此感到深深的閑寂。蕪村的“篁にぅぐひ啼やわすれ時”（鶯啼幽篁里，過午日偏西），夕陽西下，通過黃鶯的鳴叫，襯托出林中的靜寂。在唐詩中這種以動襯靜的手法非常普遍，如：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。（張繼《楓橋夜泊》）那寒山寺的夜半鐘聲，不但襯托出夜的寧靜，更在撞擊著詩人那顆孤寂的心，這種動靜結(jié)合的意境創(chuàng)造，典型地傳達(dá)了中國傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的特色。芭蕉和蕪村所創(chuàng)造的意境與此如出一轍，其中“芭蕉的思想形成過程主要是受到本國中世傳統(tǒng)文化和中國唐朝文化的深刻影響。”（鄭欽民《日本俳句史》）所以在他的眾多俳句中，仍可見唐詩的影子。如芭蕉的“白頭更に蘆靜也”就是模仿杜甫《春望》中的“白頭搔更短”詩句。芭蕉的“黃鸝聲聲囀，聽來剛在翠柳后，又在竹林前?！迸c杜甫《絕句》中“兩個黃鸝鳴翠柳”的意境是何等的相似。芭蕉的“迷蒙馬背眠，月隨殘夢天遠(yuǎn)邊，淡淡起茶煙?！泵鑼懱煳疵鞒霭l(fā)的情景，有杜牧《早行》殘夢的意境，可見芭蕉的這首俳句是從此詩獲得的靈感。芭蕉的弟子服部嵐雪的作品：“秋日晴和釣鯊去，水村山郭酒旗風(fēng)。”除季題“釣鯊”外，直接模仿了杜牧《江南春》中的“千里鶯啼綠應(yīng)紅，水春山郭酒旗風(fēng)”。此外，與謝蕪村的“不二おろし十三州の柳かな”“不二山”為富士山之別名。初夏時節(jié)，新綠的柳樹覆蓋大地，只有頂著皚皚白雪的富士山高高地聳立在天際，色彩是多么地明朗，景色是多么地壯觀。這種景色極美的感受與我國古詩“春風(fēng)又綠江南岸”的意境又是多么的相似。在蕪村的一首“時雨音なくて苔に昔をしのぶかな”（尾形仂·森田蘭校注《蕪村全集四·俳詩·俳文》）中，雨水是植物賴以生存的條件，蒼苔對于人來說是追憶歷史，時雨是潤物的生氣，往事已經(jīng)是往事，不會再復(fù)返。這首俳句直接受杜甫的《春夜喜雨》所影響，杜甫詩好的地方是抓住“細(xì)無聲”來捕捉潤物的“雨”，春夜降雨不僅僅是聲音靜，也滋生了萬物，而且，因為雨是滋潤萬物的生命力，對于雨來說人們有著喜悅與感激的情懷，這正是題目所明言的。蕪村的俳句也有同樣的描寫，如“雨が音せず靜かに降り、種を潤う（同上）但是“春雨滋生萬物、感謝細(xì)雨”等這些考慮的方法不是杜甫所特有的，杜甫詩的長處是根據(jù)細(xì)無聲捕捉到潤物的雨，蕪村的俳句言明的是有聲音的雨，他的俳句所體現(xiàn)的是客觀的美。
由于俳句是簡單、壓縮地表達(dá)某一瞬間片段的場景，抒發(fā)的是一時的感受，體現(xiàn)的是那種閑寂的意境，所以它不像唐詩那樣能夠創(chuàng)造多重意境，展現(xiàn)復(fù)雜的情感，俳句只能以有限的空間喚起讀者更加豐富的想象。如：同樣是描寫蟬，與謝蕪村的“半日の閑を榎ゃ蟬の聲”（靜聽蟬鳴樸樹上，又得浮生半日閑）；正岡子規(guī)的“のわけして蟬のすくなきぁしたかな”（今日秋風(fēng)起，明朝露蟬?。?；瓊音的“半日の車の旅や蟬に飽く”（旅途半日車中過，雙耳飽聞鳴蟬聲）；上島鬼貫的“行く水ゃ竹に蟬なく相國寺”（相國寺里竹蟬鳴，無根行水自悠悠）。這里的蟬，是夏季白天鳴叫的一種昆蟲，只不過是自然界中一個平凡的意象，但能夠被作者捕捉到，是作者把自己當(dāng)作自然的一部分，使得原本寂靜的環(huán)境經(jīng)蟬一叫顯得更加地寂靜，這種靜是聽到了蟬鳴，在閑靜中和自然成為一體化。所以說俳句只是含蓄地表達(dá)了意境，更多的還需要讀者自己的聯(lián)想。再來看李商隱的這首《蟬》：“本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清?！迸c徘人描寫蟬不同的是，在李商隱筆下，蟬與樹都被賦予了情感，景與情密切地結(jié)合起來。這首詩前四句寫蟬，后四句寫自己，把自己的身世遭遇借蟬寫了出來。全詩借蟬的形象自喻，寫出自己寄人籬下的境遇，表達(dá)自己雖家境貧寒，卻要像蟬一樣保持高潔的情懷。唐代詩人在創(chuàng)造完美詩境的同時，還注意捕捉意境氛圍，把一切色彩、構(gòu)圖、感情基調(diào)與感情節(jié)奏和諧地統(tǒng)一在一起。
在意境的創(chuàng)造上，俳句遠(yuǎn)不及唐詩那樣有很強(qiáng)的感染力，唐代詩人達(dá)到這樣高成就的不是一兩個作家，而是一種普遍的現(xiàn)象，如：“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！保愖影骸兜怯闹菖_歌》）；“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！保ㄍ蹙S《渭城曲》）等等。這些詩都蘊(yùn)藏著豐富的情思，每一首都飽含了無限的韻味，使讀者既能夠品味那“出水芙蓉”清淡之美，也愿意領(lǐng)略那驚心動魄之美。
綜上所述，本文探討了俳句與唐詩的共同之處，但是由于兩者身處不同的文化土壤，加之兩國在發(fā)展過程中所受到的不同文化的影響，使得二者之間的差異也很顯著。和唐詩相比，俳句無論從形式、結(jié)構(gòu)還是到內(nèi)容、情感、意境等方面，顯得更加簡潔、凝練。究其原因，是日本民族從上古社會就養(yǎng)成了這種謙虛、含蓄的性格，基于這種性格，今天我們也就不難理解俳句的特點(diǎn)了。
（本文原載《日本研究》2009年第4期）
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