1．歷史的“缺席”
在1960年代后期興起的第二代西方女性主義運動中，女性在藝術(shù)中的角色地位問題受到許多人的熱切關(guān)注。美國藝術(shù)史學(xué)者琳達(dá)?諾克林（Linda Nochlin）于1971年在《藝術(shù)新聞》雜志上拋出一篇題為《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》的論文，一石激起千層浪，挑起關(guān)于女性與藝術(shù)的重大話題。諾克林在文章中反思女性在美術(shù)史中的地位問題，展開圍繞性別、藝術(shù)與權(quán)力的思考，揭發(fā)將女性邊緣化及男性中心化的藝術(shù)體制及其運作方式以及隱藏其后的意識形態(tài)，嘗試解開女性在美術(shù)史中的“缺席”之謎。她指出，盡管在歷史上女性在種種限制下創(chuàng)造了許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，但是，什么是“藝術(shù)”的命名權(quán)卻一直操在男性手中。因此，她們的創(chuàng)作即使有幸受到注意，也只不過被置于支流傍系的地位，而更多的作品則遭到無視的命運。她的結(jié)論是，由于男性獨占了藝術(shù)作品的“意義決定權(quán)”，因此女性的藝術(shù)創(chuàng)作一直受到排斥被限制。
諾克林的這一結(jié)論同樣也適用于以往的以男性話語為主的攝影史。
美國攝影史家納奧米-羅森布魯姆（Naomi Rosenblum）在其《女性攝影史》（1994年）一書出示的一些數(shù)據(jù)也可反映攝影史上男女?dāng)z影家之間受重視程度的比例失調(diào)。她指出，“女性在（攝影）這一媒介的通史中一直受到忽略。”①她舉例說，在1969年出版的彼得?波拉克（Peter Pollack ）的《攝影的圖片史》一書中，只有14個女性被提到， 而這個數(shù)字與弗蒙特?紐霍（ Beaumont Newhal l）的1982版的《攝影史──從1839 年到現(xiàn)在》中提及的女性攝影家數(shù)字相同。在邁克?維弗（Mike Weaver）的《攝影藝術(shù)──1839-1989》（1989年）一書中所提及的女?dāng)z影家僅有4人，而全書總共提到的攝影家為96人。②順便說一下，羅森布魯姆的《女性攝影史》則為該書中提到的238個主要女?dāng)z影家作了小傳附錄。
這種對男性攝影家的偏愛在攝影史斷代史著作及攝影批評理論著作方面也顯得相當(dāng)突出。而在攝影作品的收藏與展出方面也同樣如此。羅森布魯姆以紐約現(xiàn)代美術(shù)展覽館為例指出，這個在1940年就已經(jīng)設(shè)立了美國博物館史上第一個攝影部的展覽館在該部成立后的半個多世紀(jì)的時間里，在該館獲得作品展出的總數(shù)為1226個攝影家中，女性只占了72名，不足總數(shù)的6％。③羅森布魯姆的這些統(tǒng)計數(shù)字顯示了女性在攝影史中的“缺席”狀況之嚴(yán)重。
當(dāng)然，這種性別失衡現(xiàn)象隨著六、七十年代女性主義的興起及其對視覺藝術(shù)表現(xiàn)的深遠(yuǎn)影響，在很大程度上已經(jīng)得到正視并在一定程度上得到糾正。女性解放運動的“個人的就是政治的”這一口號號召包括女?dāng)z影家們在內(nèi)的女藝術(shù)家將自己的個人經(jīng)驗與藝術(shù)實踐結(jié)合起來，挑戰(zhàn)既成的白人中心、西方中心及異性愛中心的主流價值觀與社會制度。許多當(dāng)代西方女性攝影家們也通過性別、身體、自我認(rèn)同等方面的攝影探索，致力于表達(dá)女性的政治與社會觀點，沖決父權(quán)社會的環(huán)境與社會價值標(biāo)準(zhǔn)，對西方社會中的女性現(xiàn)狀與歷史展開尖銳的影像分析。她們的藝術(shù)實踐不僅僅對社會現(xiàn)實產(chǎn)生了重大影響，而且也已經(jīng)使攝影的現(xiàn)狀與觀念發(fā)生了深刻的變化。本文將從以下幾個方面對她們的探索作一較為深入的介紹，并期待中國的攝影家們得從中得到有益的啟示。
2．不再只是“美”的身體
身體在后現(xiàn)代攝影中成為最重要的視覺議題。六、七十年代女性主義運動的口號之一是“女人的身體是女人的”。這一口號提醒、促使女性藝術(shù)家及女?dāng)z影家正視自己的身體、愛自己的身體并以自己的話語來表達(dá)女性對生的感受與身體經(jīng)驗。
英國藝術(shù)評論家約翰?伯杰（John Berger ）在他著名的《觀看之道》一書中非常精辟地描述了一個在西方視覺文化中一直處于不受挑戰(zhàn)的男女關(guān)系的基本構(gòu)造：“我們也許可以這么簡單地說：男性行動，而女性顯現(xiàn)。女性觀看被觀看的自己。這不僅僅決定了男性與女性關(guān)系的大部分，也決定了女性看待她們自己的關(guān)系。女性自身中的觀察者是男性，即被觀察者是女性。這樣她將其自身轉(zhuǎn)化為一個客體，尤其是轉(zhuǎn)化為一個視覺的客體，即一種情景。”④若對這一構(gòu)造再作簡化，就是“男性看──女性被看”這么一個似乎略顯簡單的圖式。伯杰以此揭露男性本位的視覺文化的特質(zhì)是將男性自身的價值判斷與審美趣味巧妙地內(nèi)化到女性看待其自身的視線中去。如此，現(xiàn)實生活中的女性就不斷意識到男性需要的女性形象標(biāo)準(zhǔn)并以此為準(zhǔn)繩修正自己的一言一行、一舉手一投足，使之符合男性的審美標(biāo)準(zhǔn)而不可有所逸脫。而大多數(shù)由男性藝術(shù)家創(chuàng)作出來的人體藝術(shù)的形象反過來又向她們暗示什么樣的身體是受歡迎的以使她們通過改造自己的肉體的辦法來迎合這種主要是由男性決定的人體審美觀。
伯杰揭發(fā)的這種圖式關(guān)系在西方人體藝術(shù)中有最突出的反映。在人體美術(shù)史的作品長河中，女性、否、女體一直被尊奉為創(chuàng)作靈感之源的“繆斯”大加崇拜，但實際上，她們在這些作品中卻是處于一種被窺視、被剝削、成為拜物對象的客體位置。當(dāng)六、七十年代女性主義運動興起后，意識到人體藝術(shù)表現(xiàn)中的這一不平等現(xiàn)象的許多女?dāng)z影家們首先面對的就是如何扭轉(zhuǎn)這種局面的問題。她們不僅用鏡頭對準(zhǔn)了男性裸體，以追求表現(xiàn)自由上的平等權(quán)利，而且也自己拍攝女性裸體，通過自己對人體的視覺闡述顛覆以往的話語方式。她們在拍攝女性人體時，執(zhí)意不去響應(yīng)男性的審美觀念，而是大膽提出有別于男性本位的人體審美觀，不斷地將以前被排斥于表現(xiàn)領(lǐng)域中的禁忌帶入到自己的創(chuàng)作中，展開一場擴大人體定義、拓寬對人體美的理解的努力。
她們的藝術(shù)實踐證明，自己的身體不僅僅是生命的載體與生存目的的一種工具，也是一種表現(xiàn)自己的精神世界的場所，她們以身體為媒介，建立與外部世界對話、表達(dá)意見的聯(lián)系渠道，同時，也開發(fā)其作為一種自我探索與表現(xiàn)的手段的潛力，并由身體這個通道深入未知的自我。她們將身體作為最富魅力的生命探險場所，通過關(guān)系自己身體的影像表現(xiàn)，推翻男性文化對女性定義的束縛、確認(rèn)自己作為女性的自我、探測生與死的本質(zhì)關(guān)系、發(fā)掘自己的創(chuàng)造力。于是，一個又一個無法以過往的男性本位的人體藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)加以規(guī)范的人體形象在她們的鏡頭下出現(xiàn)。
為了打破一直以來的女性的身體呈現(xiàn)被男性所基本壟斷的局面，她們首先著手要做到的是，通過視覺方式自己觀看自己的身體。她們認(rèn)識到，只有將女性的呈現(xiàn)方式掌握在自己手中，女性才有可能真正表達(dá)、體現(xiàn)女性自己的身體觀。在許多國外的女藝術(shù)家、攝影家那里，自己的身體成為一種途徑，一種可能、一種語言，一種意象，一種場所。她們通過對自己身體的視覺掌控、捉摸與呈現(xiàn)，在獲得對自我的重新確認(rèn)的同時，也掌握一種旁人無可替代的表現(xiàn)女性自身的語言與方法。
日本女?dāng)z影家石內(nèi)都（1947- ）有一種直覺， 認(rèn)為“一定有什么東西凝聚在身體的末梢”（石內(nèi)都語）的手與腳。她以微距鏡頭對準(zhǔn)了與自己同齡（1947年出生）的人生遭遇各不相同的女性們的手與腳。這就是她的《1947》。通過對沉淀、埋藏了女性的喜怒哀樂的身體表面皺紋的細(xì)致入微的刻畫，她突出了女性的生的堅毅與艱辛的一面，展現(xiàn)自己的不屑于參與制造光鮮亮麗的女性形象的立場。她拍攝的女性的手腳不是男性欲望投射的對象，而是積蓄對女性的人生經(jīng)驗與感情的生之容器，也是展示時間侵蝕生命的證據(jù)，同時也提供理解女性的生動線索。透過生活刻在皮膚表面的種種痕跡（包括傷痕）的凝視，建立從皮膚的質(zhì)感到女性的人生的質(zhì)感與生命本身的質(zhì)感的有機聯(lián)系，體現(xiàn)一種對生命的全面包容的觀點。
美國攝影家琳-比阿奇（Lynn Bianchi,1944- ）的《減肥嘉年華會》通過肥滿的女性人體來頂撞習(xí)慣于欣賞比例正確的古典人體美的視線。她說“女人們難得會對自己的外表滿意，她們難以完全接受自己的身體。然而對我來說，即使是很肥滿的女性，也與纖瘦的女性一樣美麗、重要且可以審視。”⑤她宣布自己的照片“表現(xiàn)的是關(guān)于何謂真的美、美與我們的實際生活在根本上如何相關(guān)的問題”。⑥她并不是對古典人體美有什么反感，而是追求一種人體審美觀的多元主義，要求一種對其它形態(tài)的身體也能接受的寬容。即對美的多樣性的寬容。
愛爾蘭藝術(shù)家瑪麗-達(dá)菲（Mary Duffy,1963- ）的人體作品也對只將美的人體視為唯一標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實發(fā)起沖擊。她公然以自己失去雙臂的殘疾的身體來爭取處于少數(shù)者地位的殘疾人在視覺表現(xiàn)中的存在權(quán)利。達(dá)菲因母親在懷孕期間服用安眠藥而蒙受了與生俱來的肢體缺失的殘疾。
在以往的視覺表現(xiàn)中，只有美的、健康的身體才有權(quán)利得到表現(xiàn)。一切與此審美趣味抵觸的、相反的身體都被堅決排斥在外。面對這種“身體法西斯主義”，達(dá)菲奮然而起，以自己的殘疾的身體形象批判這種身體專制主義的冷酷與自私。她通過自己積極的創(chuàng)造活動，展示了一個充滿自信、深含各種可能性與豐富精神內(nèi)容的女性形象。
可以看到，七十年代以后得到廣泛接受的價值多元主義已在許多女?dāng)z影家的攝影實踐中體現(xiàn)出來，她們機智地尋找理解女性身體的多重角度，積極地嘗試重新定義身體，在當(dāng)代人體攝影中大放異彩。
3．走向未知的自我
在美術(shù)史與攝影史上，自畫像和自拍照基本上僅處于一種幫助說明與了解藝術(shù)家的藝術(shù)追求與人格風(fēng)貌的輔助性地位。而許多藝術(shù)家在不倦地審視自己、與自己對話并確認(rèn)自我的同時，也往往陷入自戀的深淵。但是，在許多當(dāng)代女?dāng)z影家手中，自拍攝影卻并不單是一種自我陶醉或者單純地確認(rèn)自我的方式，那也是一種在將自己客體化進(jìn)行自我探索的同時進(jìn)行深刻的文化批評與社會批評的有力手段。
由于女性在父權(quán)制社會中不受重視，較少有進(jìn)入社會的機會，其后果之一是女性無法確立認(rèn)同自己的信心。因此回歸自己的身體經(jīng)驗、面對自己的個人感情，以自己有信心把握的媒介進(jìn)行創(chuàng)作，就成為謀求女性自身解放的女?dāng)z影家們找回自我的一種有效途徑。而自拍攝影就正是一種再好也沒有的學(xué)習(xí)認(rèn)識自己、接受自己、確認(rèn)自我、重建新的自我的探究自我的重要儀式。通過自己同時成為主體與客體的辦法，既可收回以前被剝奪的表現(xiàn)自己的權(quán)利，完全掌握如何表現(xiàn)自己的主動權(quán)，同時又獲得一種表達(dá)女性自身對既成的文化弊端的意見的發(fā)言權(quán)。因此，我們也就不難理解女?dāng)z影家們何以如此青睞自拍攝影的理由了。而事實證明，一旦與她們的切身問題相結(jié)合，她們又確實能將自拍攝影的潛能發(fā)揮到極致，運用得極為得心應(yīng)手。
有著長達(dá)6000小時飛行記錄的前美國空軍飛行員安-諾格爾（Anne Noggle,1922- ）通過自拍攝影表達(dá)對女性衰老問題的思考。她曾經(jīng)拍攝過一個名為《整容》的系列照片，將衰老的自己作為一個審視對象，毅然拍攝了自己手術(shù)傷痕清晰可見的臉孔，提示女性為維持一種表面的虛榮所付出的痛苦代價。她以自己的滿是傷痕的形象顯示這種奪回青春的努力其實仍是以肉體的再度受難為代價的這么一種荒唐的悖論。她的自拍攝影將現(xiàn)代社會中的女性的這種兩難處境表現(xiàn)得一覽無余。
當(dāng)然，自拍攝影還有著幫助自己鎮(zhèn)定面對衰老，在與自己這個“他者”不斷對峙的過程中，檢測自己的心理承受能力，緩釋心理壓力，以此達(dá)到克服心理危機，重新確立自我的目的。自拍攝影在一些女?dāng)z影家手中，成為一種兼具表現(xiàn)與治療心理創(chuàng)傷的復(fù)雜裝置。
現(xiàn)居倫敦的出生于美國的攝影家蘇珊-希勒（Susan Hiller,1942- ）藉其自拍作品拒絕男性文化中作為欲望對象的女性形象。
她對自己從街頭證件照攝影亭中拍得的照片下手，在自己臉上涂畫一些意義不明的文字或記號遮擋她預(yù)想中的來自男性的視線的注視，以此表露一種對將女性作為一種賞心悅目的觀賞對象的態(tài)度的抗議。為擋開預(yù)想的男性視線，她還采用背過臉去、低下頭將自己的臉埋入陰影、或放大虛化自己的形象的辦法來渙散對其形象、也就是對女性形象的注意力。她通過保護(hù)自己不受侵犯或以自己侵犯自己、即對自己的形象進(jìn)行一場臉部“焦土抗戰(zhàn)”的辦法，攻擊將女性視為玩物的態(tài)度。但這種涂抹并不僅僅意味著她的退守，她在擋掉男性對女性的貪婪注視的同時，投出一種不受傳統(tǒng)約束的桀傲不遜的視線，以此表示一個獨立個體的不可侵犯性。
如果說希勒通過加諸自己的臉部的個人來拒絕對女性的凝視的話，捷克斯洛伐克出生現(xiàn)居德國的攝影家卡特琳娜?西維爾丁(Katharina Sieverding,1944- )則是以涂布在鋼板上的影像反光的不確定性來規(guī)避對女性的欲望投射。 她的在光線下變幻不定的自拍像在逃避男性的注視方面與希勒的作品有異曲同工之妙。
自拍攝影也是一種探究自己的性別、民族、政治身份認(rèn)同問題的利器?，F(xiàn)居英國的黑人女?dāng)z影家羅西尼?肯帕杜（Roshini Kempadoo）就致力于以影像來“尋根”。她具有加勒比血統(tǒng)、又在牙買加、圭亞那長期居住過，現(xiàn)在則以英國為自己的僑居地。而如果再往上追溯她的血統(tǒng)的話，她的祖先則是西印度的英國奴隸。在她創(chuàng)作于1990年的六幅系列《生產(chǎn)中的身份認(rèn)同》中，她著手確認(rèn)處于有色人種與女性的雙重壓力下的自我。
在這系列的最后一幅照片〈今天他們希望我是什么〉中，她以多重曝光的三重影像展示了身著三種服裝的自己，表示了她的血源中的“英國”、“亞洲”與“非洲”三個部分。她說：“我和其他居住在英國的黑人攝影家們一直以攝影這種手段來建立、創(chuàng)造、形成我們自己的新的身份認(rèn)同與新的形象。┅┅這不是為我與真實的自我進(jìn)行妥協(xié)的努力。不是這么回事。這是要處理與提出在特殊的社會事件中的自我感覺問題。”⑦她在給出了黑人女性的正面形象的同時，也完成自己獨特的身份認(rèn)同作業(yè)。
4．對男性本位文化的影像解剖嘗試
英國女?dāng)z影家瓊-斯班斯（Jo Spence,1934-1992）在《媽媽， 你在戰(zhàn)爭中干了什么？──女性形象中的階級與社會性別》一文中說：“當(dāng)今許多有關(guān)女性形象的作品基于兩種概念：一是在含義系統(tǒng)中有一種兩極定位，在這種含義系統(tǒng)中，所呈現(xiàn)的事物可定義為只是與缺乏有關(guān)。這樣‘女性’就被表示與‘男性’有關(guān)，而‘女性氣質(zhì)’則被表示與‘男子氣’有關(guān)。一是我們通過觀看在圖像本身中所呈現(xiàn)的東西來譯解形象，試著定位其‘符號與意義’；這是一種選擇性的記憶與選擇性的遺忘的過程。這一譯解過程常常使我們對以下事實變得認(rèn)識模糊，即我們不是在觀看真正的事物，我們是以社會和文化所構(gòu)成并學(xué)會的概念來觀看，這些概念也許有、也許并沒有現(xiàn)實根據(jù)。我們被教會認(rèn)為這些復(fù)雜的‘觀看之道’（ways of seeing）是一種自然的、明白無誤的過程的一部分。”⑧
斯班斯在此指出了這么一個事實，即現(xiàn)在的大多數(shù)女性形象只是一種人為分類的產(chǎn)物，這種分類方法按照一種機械的、非此即彼的二元對立思維進(jìn)行，在這種指導(dǎo)思想下生產(chǎn)出來的女性形象，大多數(shù)只能是處于在父權(quán)社會中擔(dān)負(fù)主要角色的男性的對極位置的補充性角色。按照這種二元對立的思維方法，任何處于這事物兩極之間的可能性都有被排除的危險。同時，她也一語道破在西方視覺文化中占領(lǐng)主流地位的“觀看之道”也是一種人為建構(gòu)的視覺方式的本質(zhì)。而這種“被教會”的“觀看之道”其實又是男性文化的產(chǎn)物。
斯班斯的這一分析正與西方女性主義在分析兩性關(guān)系時常常使用的社會性別論一致。社會性別論認(rèn)為，男女兩性關(guān)系決不是單純的生理性別上的相互關(guān)系，它是由社會文化建構(gòu)起來的關(guān)系，而且不斷地由社會根據(jù)其自身發(fā)展變化而重構(gòu)的。因此，男女關(guān)系是社會變動的結(jié)果，是與歷史社會分析中常用的階級關(guān)系、人種關(guān)系、國家關(guān)系、代際關(guān)系等相同的、有助于分析的一種范疇，是表現(xiàn)兩性關(guān)系的社會構(gòu)造的一種分析方法。而一些女藝術(shù)家們的攝影實踐已對這一理論做出了頗具視覺說服力的影像注解。
美國藝術(shù)家巴巴拉-克魯格（Barbara Kruger,1945- ）原本是個制造男性幻想的重要生產(chǎn)基地的時裝雜志《時尚》的平面設(shè)計師，深知商業(yè)文化對社會觀念的影響之大，于是采取“以其人之道還其人之身”的方式，“剽竊”了海報、廣告牌等商業(yè)文化的傳播形式，展開一場對男性本位的“觀看之道”及商業(yè)文化的激烈批判。
她大量“剽竊”大眾傳播媒體中流通的各種形象，“剽竊”商業(yè)廣告文字的修辭手法及廣告作品的傳播方式，成功地將自己作品帶出畫廊的小天地投放到社會上去，表達(dá)并強調(diào)自己的社會、政治、女性的觀點，挑戰(zhàn)現(xiàn)代社會文化體制的權(quán)威，促進(jìn)社會的意識變化。她的實踐啟示我們，對于要對之批判的文化，襲用其最廣泛為人接受的文化樣式進(jìn)行才最最具殺傷力。
克魯格作品的重要特征是文字與圖像并列而來的兼乘效果。畫面中的沿襲了廣告文句的風(fēng)格、具煽動性、富挑釁性的句子在她的作品中既起到一種視覺要素的功能，但更主要的作用效果則是以警句式的強度拓展作品的意義輻射范圍，侵入人們的意識與觀念，楔入、撬開男性文化長期建構(gòu)而成的傳統(tǒng)觀念之墻，松動主流文化的權(quán)威基礎(chǔ)。
“我是你的各種姿勢的貯藏所”、“我的臉是你的財富”、“你摧毀你視為異己的”、“你的凝視打在我的一邊臉上”、“你的舒心是我的沉默”、“我們構(gòu)成了失落者的合唱隊”、“我們不會對你們的文化展演本性”。“你的身體就是戰(zhàn)場”。在這些講究修辭手法、深具觀念顛覆效果的文句中，“你”與“我”處于一種相互對立卻又是對話的關(guān)系。通過人稱代詞“我”（I）“我們”（We）的導(dǎo)入，受眾在面對寫入這些句子的作品時，不斷轉(zhuǎn)換自己的立場，設(shè)身處地地參與克魯格的提問與思考。從這些有關(guān)女性地位與處境的文句中，可以感受到她的文句中的“我”經(jīng)常處于一種弱勢的、聲音微弱的地位，但卻又是堅持不斷發(fā)出自己的聲音與意見，致力于擊破一種由大眾傳媒制造的集體幻像與對弱勢族群的消音。盡管我們有足夠的理由可以從她的文句中推斷出這個“我”代表的是女性的立場與觀點，但從更廣泛的范圍看，這個“我”也可以是一切處于弱勢的族群、民族、地區(qū)與國家。
而美國藝術(shù)家辛迪-雪曼（Cindy Sherman,1954- ）在從1977 年開始的《無題電影靜照系列》中，她將自己化身為一個又一個五十年代好萊塢B級電影中常見的女性形象，編制一部為西方大眾文化所類型化了的女性形象圖錄。通過她自己扮演的各種柔順、被動、沉默、誘惑、幻想、瘋狂的女性形象，雪曼使人們注意到大眾傳播媒介塑造的女性形象的故意的簡單化與公式化。雖然她采用的是自拍手法，但其影像決不涉及自己私人隱密，她扮演的形象始終是一種集體欲望投射下的產(chǎn)物的逼真的、凸顯某些特征的形象復(fù)制。
雪曼以自己創(chuàng)造的虛構(gòu)的卻又是真實的女性形象來揭露男性中心文化是如何巧妙地這一掩蓋女性受排斥的真相，以一種富于策略的方式不動聲色地呈現(xiàn)制造對女性的成見的視覺構(gòu)造。通過一個又一個由過去的歷史、文化、道德所規(guī)定、塑造的女性形象，她從中提取西方大眾文化岐視、榨取女性的公因子，揭發(fā)將女性形象簡單化類型化的居心匝測。通過對這些一直是男性眼中的欲望對象的女性形象的再度塑造與不斷疊加，她完成了對一個織入了男性價值觀與欲望的女性形象視覺構(gòu)造的本質(zhì)描述。
５．結(jié)語
值得注意的是，當(dāng)“進(jìn)入主流”成為包括女?dāng)z影家在內(nèi)的女藝術(shù)家的一種文化目標(biāo)時，攝影這一處于藝術(shù)世界邊緣地位的表現(xiàn)媒介受到了同樣處于藝術(shù)世界邊緣地位的女藝術(shù)家們的非同一般的青睞。她們選擇、認(rèn)同攝影的重要意義在于，在攝影被普遍認(rèn)為只是一種無法擔(dān)當(dāng)高藝術(shù)大任的大眾娛樂的媒介時，她們以自己的藝術(shù)實踐將其提升至一種足可與繪畫、雕塑等所謂的高藝術(shù)媒介匹敵的、不僅僅只是記錄的、而且也可以強烈地、明確地表達(dá)自己的主觀感受與主張的強勁地位。與攝影這種處于主流文化邊緣的媒介處境一致、精神一致的她們，在通過自身創(chuàng)作實踐進(jìn)入主流的過程中，也同時帶動攝影這個邊緣媒介進(jìn)入主流，使其成為后現(xiàn)代藝術(shù)中不可忽視的主流媒介之一。從某種意義上說，現(xiàn)在的世界范圍內(nèi)的對攝影作為一種藝術(shù)媒介的認(rèn)可，她們的巨大努力實在功不可沒。同時，我們也可以看到，許多女?dāng)z影家的創(chuàng)作已經(jīng)突破了一般意義上的攝影的定義。她們非常自然地揉入了其它造型表現(xiàn)的手法，在不經(jīng)意之間就突破了攝影的局限，或者說是豐富了攝影的表現(xiàn)力。當(dāng)然，突破攝影局限并不是她們的主要目的，但由于她們的結(jié)果同時帶來了這種變化。
她們的攝影實踐還大大提高了攝影參與社會變革的能力，確認(rèn)了攝影是一種具有巨大表現(xiàn)潛力的具有高度文化質(zhì)量的媒介，同時也證明攝影表現(xiàn)的文化水準(zhǔn)與質(zhì)量實際上只與拿相機者本身的文化素養(yǎng)與社會參與意識有關(guān)。
盡管本文從三個方面對當(dāng)代女性攝影家們的探索作了一些介紹，但這三種創(chuàng)作途徑并不是絕對之間相互孤立、對立的，更多的時候是這三個方面在相當(dāng)多的部分交疊在一起。攝影家們既可以圍繞某個主題從三個方向（還有其它方向）同時滲透并最終觸及要探索的問題的本質(zhì)，也可以從一個方面深入下去并逐漸波及其它方面。的。具體如何著手端賴攝影家本人的文化自覺與藝術(shù)創(chuàng)造力。
女性主義作為一種與男性共生、謀求女性的發(fā)展與并求得社會的真正進(jìn)步的政治理想，有其重大意義。從某種意義上說，當(dāng)今藝術(shù)世界中，女性藝術(shù)家們的創(chuàng)作已經(jīng)成為最具前衛(wèi)意義的一部分。但是，在一部分激進(jìn)女性主義藝術(shù)家的創(chuàng)作中，存在一種成追求女性自我擴張的過程中，有意無意地夸大了女性的特性與特權(quán)，結(jié)果走上了與她們所要反對的男性本位文化的同樣自私的、缺乏寬容意識的地步的危險。因此，對走向２１世紀(jì)的女性藝術(shù)而言，如何跨越這個陷井是一個重大考驗。
在結(jié)束本文時，還想對中國的女?dāng)z影家們（男攝影家也概莫能外）提出一個小小的希望，希望她們的影像不僅僅停留于對良辰美景、風(fēng)花雪月的贊賞，在面對社會激烈轉(zhuǎn)型時，應(yīng)能拿出能可供后世審考的、體現(xiàn)了女性對當(dāng)代社會的嚴(yán)肅思考的影像文本來。這是基于本人對中國女性攝影現(xiàn)狀的了解所作出的希望。筆者所知有限，我的印象是，除了少數(shù)一些新聞紀(jì)實攝影作品以外，在藝術(shù)攝影方面具個性的攝影表現(xiàn)尚在期待之中，但這也同時說明，中國女性攝影的未來前程無量。
1.Rosenblum,Naomi, A HISTORY OF WOMEN PHOTOGRAPHERS, ABBEVILLE PRESSPUBLISHERS,NEW YORK,1994.p７.
2.同上書，p7.
3.同上書，p8.
4.Berger,John,WAYS OF SEEING,Penguin Books,LONDON,1972,p47.
5.Kasahara, Michiko, Niwa Harumi, Imai Miki, Umezu Teizo, MatsumuraShigeyasu,and Yamamoto Kirie(eds),LOVE’S BODY, Rethinking Naked and Nude in Photography,Asahi Shimbun,Tokyo,1998.p116
6.同上書，p116.
7. Meskimmon,Marsha,The Art of Reflection,Scarlet Press, LONDON, 1996.p193.
8.Dennett, Terry, and Jo Spence( eds) , PHOTOGRAPHY/POLITICS ：ONE,PHOTOGRAPHY WORKSHOP,LONDON,1979.p30.
本文轉(zhuǎn)載自瑞象館，作者/顧錚
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