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沙孟海先生是現(xiàn)代著名書家，現(xiàn)代碑派書法代表人物，其實(shí)，在清末到民國(guó)書壇碑學(xué)背景下，熔冶碑與帖是當(dāng)時(shí)的趨向和熱點(diǎn)，沙孟海先生也順應(yīng)這一潮流，積幾十年之功致力于糅融碑、帖的創(chuàng)作實(shí)踐，并在晚年自出機(jī)杼、標(biāo)樹新風(fēng)，成為一代宗師。本文主要以沙先生二十世紀(jì)七十年代以后作品（即沙老代表作集中時(shí)期）為研究對(duì)象，深入作品細(xì)節(jié)，試從幾個(gè)形式角度探討一下沙孟海書法藝術(shù)特征。

一、點(diǎn)線用筆

沙孟海書法小字、大字用筆方式并不完全相同，卷冊(cè)及小幅作品多是碑的體架、帖的筆法，大字如巨軸榜書用筆則不受傳統(tǒng)筆法的拘限，方筆為主，正、側(cè)、挫、掃鋒互用，自如揮灑。沙孟海書法點(diǎn)線粗厚沉實(shí)，骨力強(qiáng)勁，棱角分明，力勢(shì)千鈞，陽(yáng)剛氣十足。從主導(dǎo)性用筆看，方筆直勢(shì)，縱意寫刷，形成沙孟海雄強(qiáng)霸悍、博大豪放、膽魂驚人的書風(fēng)。

1、沙孟海書法雖方筆主導(dǎo)，但并不排斥曲圓筆勢(shì)，方圓與曲直互參寫法并不鮮見(jiàn)，其點(diǎn)線用筆及筆勢(shì)特色多種多樣，例如：

a.筆方字方：這是沙老主流用筆方式及筆畫形態(tài)，也是大家津津樂(lè)道的沙書代表風(fēng)格，如《司空表圣詩(shī)品長(zhǎng)卷》、《毛澤東十六字令條幅》、《書譜首數(shù)行條幅》、《大雄寶殿額》（1985年）、《龜茲佛跡》、《王國(guó)維墓碑記》［1］等。沙先生的行、草書多側(cè)鋒、方筆、方勢(shì)、直折，以這種技法寫行、草較有難度，史上行草書家大都取曲圓勢(shì)為主，以求取筆勢(shì)便利及氣勢(shì)順暢，明季以來(lái)以方筆直勢(shì)寫行、草而卓有成就的大約只有張瑞圖、沈曾植、沙孟海、潘天壽諸家了。

b.筆方勢(shì)曲，筆圓勢(shì)直：這屬兼容方圓筆寫法，沙孟海書法并非偏執(zhí)一端，而是講究圓曲與方直的融通性，許多作品體現(xiàn)著方與圓的互補(bǔ)。以沙老楹聯(lián)為例：《范堯卿句五言聯(lián)》筆畫方勢(shì)為主，其中“湖”、“是”、“為”、“云”等字則多處弧筆；《集易林八言聯(lián)》為較典型的筆圓勢(shì)方、以方取勝之作；《查伊璜五言聯(lián)》、《王個(gè)簃九十壽十言聯(lián)》基本出以圓筆，但筆畫及構(gòu)架意在直勢(shì)，字形似近正方，形成這種情形（筆圓而勢(shì)方）的關(guān)節(jié)點(diǎn)在于轉(zhuǎn)折部寫法及厚重的點(diǎn)線。

c.圓筆曲勢(shì)：《燕子闌干十三言聯(lián)》看似曲筆圓勢(shì)，但幾處棱角的波磔及勁力十足的“乚”等部首令這種寫法不顯得力弱勢(shì)單；沙孟海一些草書代表作也屬這種圓筆曲勢(shì)，如《丁敬身論印詩(shī)軸》、《龜雖壽詩(shī)軸》、《蘇軾荷盡已無(wú)擎雨蓋詩(shī)》等作，雖然是圓筆曲勢(shì)，但不同于傅山那種全曲全圓式草書，沙孟海作品重墨筆與掃筆（眾多飛白）加之遲疾不一的節(jié)奏，讓其曲筆曲勢(shì)充溢了深沉、雄放、氣勢(shì)澎湃的意象，其圓筆曲勢(shì)之作和方筆之作一樣滿是力勢(shì)骨感。

2、特色筆畫：

橫畫：a.顫筆長(zhǎng)橫：大約來(lái)自黃庭堅(jiān)等人影響，沙先生書作中長(zhǎng)橫左、中部有顫抖筆觸，向左伸出較長(zhǎng)，有時(shí)甚至是伸出字外最長(zhǎng)的筆畫，這種橫畫也是橫向取勢(shì)的筆畫關(guān)鍵點(diǎn)以及行、草書的節(jié)奏調(diào)節(jié)點(diǎn)；b.上彎形橫畫：沙老部分富含章草特色的行草作品中，許多橫畫呈上彎、拱起狀，左重右輕，訖點(diǎn)常順鋒掃出，屬章草寫法，又含隸意，如《書譜前數(shù)段八尺卷》、《毛澤東十六字令》、《急就章末段選錄》、《閣帖諸葛亮傳》等作。史上章草橫筆一般下彎，做上拱上彎法的不多，除沙老寫上拱形橫筆外，王蘧常先生章草的橫畫亦呈上彎狀［2］。

捺畫：沙書捺筆形式多樣，有粗細(xì)一律型捺筆、章草型捺筆、魏碑型捺筆、行楷型捺筆等，這些捺法不是機(jī)械地搬用，而是多種寫法糅融于一筆或一作。像《司空表圣詩(shī)品長(zhǎng)卷》就集合了多種捺法（當(dāng)然還有多種豎筆、點(diǎn)筆等寫法），顯得變化多端，筆觸樣式豐富。

粗重筆畫：這是沙孟海書法極具個(gè)性的筆畫，粗重筆主要有豎、撇、捺及各類豎勢(shì)（接近縱向）筆畫，其中豎畫粗筆居絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。一些字內(nèi)因粗筆致使筆畫粘疊，形成“墨塊”、“墨團(tuán)”，甚至封住了字內(nèi)部分空間（空白），其視覺(jué)效果是新穎、動(dòng)人的，沙先生把重墨粗筆、漲墨等手法發(fā)展到一個(gè)新境界。粗重筆是沙氏書法茂密結(jié)構(gòu)、雄渾筆致、非凡氣勢(shì)生成的一個(gè)基礎(chǔ)，也是形成人們所稱道的“塊面”結(jié)構(gòu)、黑白對(duì)比等形式的手段；豎勢(shì)厚重筆對(duì)巨尺大字來(lái)說(shuō)還有強(qiáng)烈的支撐感和體積感，并有益于縱向字間筆勢(shì)的連貫，對(duì)作品的章法布局、對(duì)全篇?dú)饷}流通起到有益作用。

3、突出“點(diǎn)”筆

沙孟海行草書中“點(diǎn)”筆較多，其他線條則較短促，有的線條被“點(diǎn)”化，這和康有為的變點(diǎn)為線、以線為主的寫法正相反。沙書摘出點(diǎn)畫并加以強(qiáng)化的做法，常常令“點(diǎn)”筆彌漫滿幅，增強(qiáng)了激蕩奔涌的氣勢(shì)。舉例：《臨歐陽(yáng)率更千文條幅》方筆方勢(shì)，各種線或筆畫支解、離析，單字內(nèi)只見(jiàn)點(diǎn)、線段的組合，有如海邊一簇簇嶙峋石礁；《丁敬身論印詩(shī)軸》則是圓筆曲勢(shì)的“點(diǎn)”的匯集，除“點(diǎn)”筆外，其他筆畫大都很短截，少有過(guò)長(zhǎng)線段，單字獨(dú)立、眾多飛白筆更強(qiáng)化了“點(diǎn)”與“斷筆”效應(yīng)，由于弧曲勢(shì)明顯，該作縱向連續(xù)性要好于取方直勢(shì)的《臨歐陽(yáng)率更千文條幅》；書于1977年的《毛澤東十六字令軸》亦是“點(diǎn)”筆滿幅，圓點(diǎn)、直筆、曲線交替呈現(xiàn)，長(zhǎng)橫、長(zhǎng)捺既是整幅的節(jié)奏點(diǎn)（有八九處該種節(jié)奏點(diǎn)），又對(duì)眾“點(diǎn)”起到整合作用，如此實(shí)現(xiàn)“散”而統(tǒng)一。

二、單字結(jié)構(gòu)

茂密是沙孟海書法結(jié)構(gòu)特色之一，無(wú)論大字榜書或小字卷冊(cè)，都以“密”為本，內(nèi)集外緊，筆畫內(nèi)斂，寬綽外發(fā)的筆畫雖然也有，但較少、也不是主流，向字外拉出的只有長(zhǎng)橫、捺筆等，它們拉伸得很有節(jié)制。沙書結(jié)體基本取北碑體勢(shì)，斜畫緊結(jié)，部分則來(lái)自章草體勢(shì)。陳振濂先生評(píng)曰：沙老完全取北碑一路的險(xiǎn)勁體勢(shì)，將魏碑的斜勢(shì)與方筆一并引入，以北碑方筆入行書。［3］

除收緊筆畫、結(jié)緊字形以造成茂密結(jié)構(gòu)外，粗重筆觸也是形成沙書“密繁”效果的原因。每個(gè)字都含一處或多處濃墨重筆的粗厚筆畫，這必然使字內(nèi)空間緊迫、空白減少、點(diǎn)線密集，有時(shí)，粗重筆甚至封蓋了大部分字內(nèi)空間，比如《毛澤東十六字令》中的“馬”、“賴”即是墨團(tuán)占據(jù)了單字大部分空間，類似的“密”之極以至于“黑”的寫法被沙老普遍地、巧妙地使用，并形成新奇的藝術(shù)效果。

粗重筆觸還構(gòu)成多種形式對(duì)比，如疏與密、輕與重等等。以《司空表圣詩(shī)品長(zhǎng)卷》為例，可拈出因粗重筆造成的有趣的（單字）結(jié)構(gòu)對(duì)比：

左重右輕：如“納”字；

左輕右重：如“載”字；

左右雙重：如“輨”字；

整字皆重：如“悠”字；

外重內(nèi)輕：如“樞”字；

上輕下重：如“勁”字；

上重下輕：如“檐”字；

……

　　如此看來(lái)，沙先生在字結(jié)構(gòu)的處理上頗具匠心，他的少字?jǐn)?shù)（大字）作品中類似的佳構(gòu)也很多，如匾額《大雄寶殿》之“雄”、“寶”厚筆之茂密動(dòng)人心魂，“寶”字舍去“貝”后仍求結(jié)構(gòu)的密與繁，并寫成上部空疏、下部密繁的奇特結(jié)構(gòu)；《萬(wàn)世蒙澤額》之“萬(wàn)”字中部擠為“墨塊”，與字下部?jī)商幙瞻讟?gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比。從書史上看，刻意求繁密結(jié)構(gòu)的有晚明清初創(chuàng)新派書家群、晚清碑派書家群，但均不如沙孟海書法做得膽大、味足。　

三、章法布局

晚清民初碑派書家在熔冶碑帖的實(shí)踐中，雖實(shí)現(xiàn)了碑與帖相當(dāng)程度的融通，但因?yàn)楸居诒北?、漢隸的原因，他們的行、草書在章法構(gòu)局上似乎無(wú)法很好地實(shí)現(xiàn)“貫通性”、“連續(xù)感”，趙之謙、沈曾植、康有為等都存有這種情況，這本質(zhì)上是由北碑或章草的體勢(shì)（橫向取勢(shì)、尾筆上揚(yáng)、字間不連屬等）決定的。沙孟海書法也存在該種情形，但沙書注重整體氣勢(shì)的營(yíng)造，講究章法構(gòu)局，其書作有著較好的連續(xù)感和統(tǒng)一感。

1、縱密橫疏的行款布局?？赡苌钍芡砻鼽S道周、倪元璐等影響［4］，沙老把縱向字排得極密，橫向字離得較遠(yuǎn)，雖然上下字字獨(dú)立、少有牽連，但縱列感因此鮮明地凸顯出來(lái)，這本身就有助于縱向的氣貫、勢(shì)暢，縱列的“力勢(shì)”明析也帶來(lái)通篇的“力勢(shì)”明析，這顯然對(duì)章法布局極有幫助。不論橫式的冊(cè)、卷類，還是縱式的軸、屏類，沙老多字?jǐn)?shù)作品大都采用縱密橫疏式布局，并賦予這種晚明人常用的布局法以時(shí)代新意。

2、沙孟海書法成功的章法構(gòu)局還得力于以下做法：

a.字勢(shì)一致，即通篇文字的傾斜角度基本一致，一律左低右高［5］，點(diǎn)線呈平行對(duì)稱關(guān)系，從全篇看就顯得字勢(shì)筆勢(shì)井然有序；

b.保持一致的橫向取勢(shì)。沙書單字是左右用力的，字形往往橫扁，內(nèi)部“力勢(shì)”總是呈橫向撐拉，從每一縱列看則表現(xiàn)為左右伸展著向下推進(jìn)的“力勢(shì)”——這與晚明張瑞圖行草中的“疊層線條結(jié)構(gòu)”頗有些相似［6］。通篇看沙書，就有統(tǒng)一的而非紊亂的“力勢(shì)”關(guān)系以及明晰的線條走向。

c.點(diǎn)畫筆觸一致。沙老作品風(fēng)格多樣，甚至一作一式，亦即每件作品有屬于自己特色的筆觸語(yǔ)言，但每件作品內(nèi)筆觸能保持前后一致。例如《丁敬身論印詩(shī)軸》通篇均為圓曲式“散點(diǎn)”及刷筆而出的飛白澀筆，點(diǎn)畫筆觸前后統(tǒng)一，容易實(shí)現(xiàn)整幅章法上的諧和。

3、章法實(shí)例：

《蘇軾荷盡已無(wú)擎雨蓋詩(shī)》：此作與沙孟海其他作品一樣，少有字間連屬、引帶，即便有少量的字間連線也顯得不太自然（如“荷盡”、“傲霜”之字間連線），但由于筆勢(shì)、字勢(shì)一致，刷筆用法前后一致，斜欹一致，縱向均密集、行間均寬綽，因而章法上顯得氣脈貫通、筆勢(shì)順暢、連貫感好。用墨技法也比較一致，潤(rùn)濕、干枯筆還造成動(dòng)人的節(jié)奏變化，全作墨色淋漓，氣勢(shì)逼人。

《毛澤東十六字令》：該作以眾多點(diǎn)筆為主導(dǎo)，線段為附，筆勢(shì)橫向馳騁又不失主方向，主方向是向下（向前）奔涌的主流。單字無(wú)一相連，少數(shù)橫筆、捺筆阻礙縱向之勢(shì)，這與主流的向下（向前）的“力勢(shì)”形成矛盾，但這橫向之勢(shì)最終無(wú)法阻擋向前（縱向）行進(jìn)的主流。這種復(fù)雜的力勢(shì)關(guān)系也出現(xiàn)在其他“以帖寫碑”的書家作品中，這種方式增加了作品的意趣和生動(dòng)性。

四、“掃刷”筆法

沙孟海書法的特色之一是“掃筆刷字”，但主要用于大字中，小字較少“掃刷”，或者“掃”得不太明顯。沙老作品中，“掃刷”用筆與提按用筆大體上成反比，字小、尺幅小則刷筆少、提按筆法多，字大、尺幅大則刷筆多、提按筆法少。從卷冊(cè)札牘小字到巨尺大軸榜書，沙老做了一些有意識(shí)的轉(zhuǎn)換：由注重提按到鋪毫刷字，由主運(yùn)指、掌到肘、腕為主，由講求點(diǎn)畫細(xì)節(jié)到觀照通篇整體氣勢(shì)，從在意于字結(jié)構(gòu)到重墨“堵”成“塊面”……就巨尺大字而言，傳統(tǒng)尺牘筆法難以運(yùn)作，重墨粗筆乃致“刷掃筆”方能揮灑出氣勢(shì)來(lái)，甚至說(shuō)，擘窠大字也只能“刷”寫，如此這般大字才能立得住、站得穩(wěn)，才能彰顯力度和氣魄。事實(shí)上，晚明清初那些巨尺大軸（如徐渭、張瑞圖、傅山等人的作品）不乏“刷”與“掃”的寫法，但沙先生做得更“到位”。梅墨生先生評(píng)沙老運(yùn)筆：“沙先生素日作書，縱橫起倒，有時(shí)連筆的根、肚部分也全部用上，無(wú)疑這是對(duì)傳統(tǒng)筆法的一次背逆?！?/span>［7］就沙孟海這樣的大家而言，不破不立，背逆?zhèn)鹘y(tǒng)很可能意味著新格確立，沙書刷字“如牛耕田”，這種行筆法與其方筆、碑體合成了氣勢(shì)恢宏的書法樂(lè)章。

“掃刷”寫法為沙孟海書法帶來(lái)獨(dú)特的視覺(jué)效果：

1、點(diǎn)線筆觸不一樣的“質(zhì)感”，由于作品大量運(yùn)用“掃刷”寫法，一些字甚至整字“掃”出，形成異于傳統(tǒng)樣式的線質(zhì)以及奇異字形。

2、一些“掃刷”強(qiáng)烈的字弱化了線與點(diǎn)，甚至可看做變相的“面”、“塊”，因?yàn)榇竺娣e飛白式筆觸造成數(shù)不清的“線”或“點(diǎn)”，眾“線”細(xì)如絲發(fā)，由“線”聚成“塊面”，如此一來(lái)，字似乎被重新組構(gòu)，從而給觀者以不同以往的感受。這令人不禁聯(lián)想起林散之草書中的“散鋒”寫法，兩者有著相似的形式特點(diǎn)。

3、飛白匯聚形成“灰色調(diào)”。例如《急就章末段選錄》第三行“極”字，《蘇軾荷盡已無(wú)擎雨蓋詩(shī)》之“有”字，《丁敬身論印詩(shī)軸》之“刻”、“離群”、“卷”、“看”，九十二歲所書《奔流急雪聯(lián)》之“雜樹”等字，掃筆形成大面積皴擦、飛白筆觸，使之呈現(xiàn)非黑非白的中間調(diào)子、即灰調(diào)，形成白、黑、灰三層次色調(diào)，這種色調(diào)對(duì)比與燥潤(rùn)、干濕等對(duì)比共同組成豐富的墨色變化，令人耳目一新。

4、生發(fā)動(dòng)感。如巨幅大字《龍》等作，迅疾行筆加之掃刷，掃出飛白，飛白助力筆勢(shì)，若驚濤裂岸，運(yùn)動(dòng)感頗為強(qiáng)烈。

5、截?cái)嘈喂P觸。有人稱之“截筆”、“剎筆”［8］，即筆畫末端仿佛突然中斷、戛然而止，駐筆處較平齊，一般用于均粗、平直、較粗厚的豎、撇、橫畫上，以粗豎畫用得最多。截?cái)嘈喂P觸實(shí)質(zhì)上也屬掃刷筆畫的一部分，因書寫迅疾而致。沙老書作中該種寫法大字用得少些，小字用得多些（如《詩(shī)品長(zhǎng)卷》、《王國(guó)維墓碑記》等），也屬沙老特色筆畫之一，多出現(xiàn)于1980年代以后的書作中。另外郭沫若書法中亦有類似筆觸。

沙孟海書法中的“掃刷”寫法并非機(jī)械的、刻意的行為，其一這種寫法于巨幅榜書中是必要的、甚至是必然的，其二沙老是自然而然而非做作地“掃刷”，是融通傳統(tǒng)之后的得心應(yīng)手之舉，正如沙老解析米芾“刷字”時(shí)說(shuō)的：“刷便是揮灑自然，一無(wú)做作?！?/span>［9］

（因篇幅所限原文詳見(jiàn)《中國(guó)書法》2011年第1期）