１９４８年１２月，籌備已久的“張大千畫展”在香港舉行。張大千帶著新娶的四夫人徐雯波去了香港。張大千夫婦在香港迎來１９４９年新年。翌年１月底，內(nèi)陸傳來北平和平解放的消息。當(dāng)他聽到古都完好，未受戰(zhàn)火破壞，欣喜不已，佩服共產(chǎn)黨的高明決策。
?。苍碌椎囊惶?，廖仲愷夫人何香凝來到九龍亞皆老街張大千的臨時寓所。寒暄后，何香凝說明來意。新政協(xié)即將在北平召開，她應(yīng)邀出席。去北平時準(zhǔn)備帶一點(diǎn)禮物饋贈毛澤東。考慮再三，一般禮物都嫌俗套，只有帶一幅大千先生的畫最為珍貴，不知先生肯揮毫否？
張大千聽了慌忙離席一揖，忙道：“您就是大畫家，卻青睞大千，實在有愧。恭敬莫如從命。何況潤之先生素為我所敬仰，正無由表達(dá)，只怕拙作有污法眼。”當(dāng)下言定，３天后即交卷。
一幅《荷花圖》如約交卷。畫為紙本水墨淡彩。高１３２厘米，寬６４．７厘米。 畫面茂荷兩葉，白蓮一朵掩映于荷影中，給人一種生機(jī)盎然、萬象一新的印象。全畫構(gòu)圖飽滿而疏密有致，濃淡有韻，為大千無數(shù)荷花畫中上乘之作。在圖之左上方，是張大千的一行工工整整的題詞：“潤之先生法家雅正。己丑二月，大千張爰。”顯示了作者對受贈方的高度敬意。不久，何香凝離香港秘密北上，專程去北平參加中國人民政治協(xié)商會議籌備大會。她到達(dá)北平后，即代張大千將此畫轉(zhuǎn)贈給了毛澤東。當(dāng)時，毛澤東收到張大千贈的這幅《荷花圖》后，很是高興，曾托何香凝向張大千代致謝意和問候。據(jù)說，毛澤東極為欣賞這幅《荷花圖》，曾將之掛在書房里面，經(jīng)常品賞。 這幅珍貴的作品，現(xiàn)藏中南海毛澤東故居，后收入人民美術(shù)出版社出版的《毛澤東故居藏書畫家贈品集》中。畫荷花是張大千的絕技，畫荷花贈送給毛主席，可謂用心良苦。
相隔不久，全國文聯(lián)與全國美協(xié)相繼成立，文運(yùn)昌盛，北平一片新氣象。素來倚重張大千、譽(yù)他為“五百年來唯此一人”的徐悲鴻，托人帶來他的親筆信，邀張大千去北平工作。初接徐悲鴻來信，張大千欣喜萬分。經(jīng)深思熟慮，他又躊躇難定，如果一人悄然成行，留在四川龐大的家族及弟子們恐遭國民黨荼毒。而如果攜家?guī)Ь於?，顯然也走不脫，北行之事就此擱置。
10月，大千應(yīng)攝影家郎靜山的邀請，前往臺灣舉辦畫展。多年的歷史淵源，張大千與國民黨的一些元老與上層人士如于右任、張群等，都有往來，交情也非一般。當(dāng)時于右任已先到臺北，張大千去拜訪時，得知局勢急轉(zhuǎn)直下，四川也行將撤退。張大千欲回成都接家屬來臺，這時，國民黨臺灣省政府主席陳誠讓大千搭乘空軍飛機(jī)速回成都。張大千突然回到成都，家人驚喜交集。原認(rèn)為全家都可帶走，當(dāng)時成都一片混亂，交通十分緊張。在四川省政府主席張群幫助下，拿到三張機(jī)票。這三張機(jī)票意味著，除大千與徐雯波夫婦外，只能帶走一個孩子。12月6日，大千帶領(lǐng)夫人徐雯波及前妻女兒心沛，登上了飛往臺灣的飛機(jī)。在臺灣短暫停留后，便遷居香港。自此，大千開始了漂泊海外的漫長歲月，直到離世，他終未回到故鄉(xiāng)。
?。担澳甏跗?，文藝界的思想斗爭接連不斷。“批判武訓(xùn)傳”開其端，接著批俞平伯《紅樓夢研究》，繼其后，又有“反胡風(fēng)”。這時雖然還未觸及中國畫界，但對張大千卻有種種議論。有說他“破壞敦煌文物”，有說他有三妻四妾，生活糜爛，也有說他去國外是叛國……總之都是不利之詞。
?。保梗担赌辏保霸拢?span id="fbwnfa5u" class="t_tag" oncg="tagshow(event)" href="tag.php?name=%b1%b1%be%a9">北京畫院在京成立。慶祝畫院成立，美協(xié)副主席葉淺予與謝稚柳、于非（門音）、劉力上一起在“恩成居”吃飯。四人中除劉力上是張大千的門人，其余三人都是大千的好友。談起大千在海外，舉座為之不歡。飯后，葉淺予建議于非（門音）以老友身份寫篇《懷念張大千》的文章送到境外發(fā)表，后來真寫成了，發(fā)在香港《文匯報》上。文中談到他們四人的聚會，談到座中缺大千的不歡之態(tài)，臨風(fēng)懷想，希望他能回來參觀，看看祖國日新月異的變化。
新成立的北京畫院，僅任命幾位副院長，于非（門音）就是副院長之一，空缺著的院長位置等待張大千來補(bǔ)闕。所以友人們勸他回來。于非（門音）這篇文章傳到海外，張大千可能是看到了。１９５７年春天，張大千托一位印尼華僑捎口信給中央一位領(lǐng)導(dǎo)人，說他想回來看看。這位領(lǐng)導(dǎo)人把這消息很快轉(zhuǎn)告美術(shù)界的負(fù)責(zé)人，葉淺予也聽到此事。大概是答復(fù)還沒有作出來，“反右”就開始了，海外為之震驚，張大千由遲疑到最后斷了回國的念頭。葉淺予曾不無遺憾地說：“并不是張大千不想回來，而是我們的政策多變，政治運(yùn)動不斷，嚇得他不敢回來。”有人接著問：“如果張大千當(dāng)時回來了，結(jié)局會怎樣？”葉淺予無奈地笑了笑，那就難說了，結(jié)局不妙是可以肯定的。即使他能躲過“反右”也躲不過“文革”。
張大千飛抵臺北后不久就到香港。1952年2月，大千赴南美阿根廷舉辦畫展之后，決定定居南美。這樣離祖國更遠(yuǎn)了，家鄉(xiāng)情濃的他，怎會作出這一舉措呢？
據(jù)大千先生自己所述移居海外的理由是：“遠(yuǎn)去異國，一來可以避免不必要的應(yīng)酬繁囂，能于寂寞之鄉(xiāng)，經(jīng)營深思，多作幾幅可以傳世的畫；再者，我可以將中國畫介紹到西方，中國畫的深奧，西方人極不易了解，而近年來偶有中國畫的展覽，多嫌浮淺，并不能給外人留下深刻的印象，更談不上震驚西方人的觀感；另外，中國的歷史名跡，書畫墨寶，近幾十年來流傳海外者甚多，我若能因便訪求，雖不一定能合浦珠還，至少我也可以看看，以收觀摩之效。”（據(jù)臺北資深記者謝家孝先生所述）于是，決定舉家遠(yuǎn)遷南美！此外，大千認(rèn)為彈丸之地香港，不利于個人發(fā)展，另外，這里離大陸太近，擔(dān)心大陸政權(quán)對他及子女采取行動。張大千居阿根廷期間，在成都的二夫人曾正容與兒子張心智，按照他離川時的囑咐，把放在家中未帶走的、當(dāng)年臨摹的１２５件敦煌壁畫全部交給四川博物館保存，完成了他的心愿。
大千就像當(dāng)年西去敦煌一樣，從資金到用具做了充分的準(zhǔn)備。他以4萬元的價格將自己最心愛的藏畫《韓熙載夜宴圖》和《瀟湘圖》及一套宋人畫冊賣給了香港一位好友。不久，時任中國社會文化事業(yè)管理局局長的鄭振鐸從北京趕到香港，以原價從大千好友手中購得這批珍品，現(xiàn)珍藏于北京故宮博物院。
大千一行到達(dá)阿根廷，在離布宜諾斯艾利斯不遠(yuǎn)的曼多灑租了一處花園洋房。取名“昵燕樓”，意寓暫時寄居，以作觀望。園內(nèi)花草繁茂，樹木青翠，空氣清爽，幽靜怡神。大千對這—環(huán)境十分滿意，心情也逐漸安定下來。在阿根廷期間，大千受到阿根廷總統(tǒng)庇隆及夫人的接見，很受歡迎。
1953年3月，大千第一次到美國旅游，并贈送給波土頓美術(shù)博物館《峨眉山水圖》一幅。9月，大千第二次到美國旅游，觀尼亞加拉瀑布，并參加在紐約舉辦的“當(dāng)代中國畫展覽”。在回阿根廷途中，大千在巴西圣保羅停留時，無意間發(fā)現(xiàn)了一塊很像家鄉(xiāng)成都平原的地方，而且“巴西”這個名字正與四川的別名“三巴之地”巧合，黑油油的土地也頗似川西壩子。大千的心為之一動，定居這里的念頭迅速占據(jù)了心間。此時，大千還沒有在阿根廷解決居留權(quán)問題，而巴西政府正在竭誠歡迎外來移民，共同開發(fā)這塊寶地。
大千所看準(zhǔn)的這個酷似成都平原的地方，樹木蔥郁，河流環(huán)繞，確是一塊風(fēng)水寶地。這塊地方面積約有220畝，原是一個意大利商人種植的柿子園，正巧這位意大利人要回國定居而急于出售，大千便以1萬美元買下了這塊地方。說來也巧，這塊地方附近的一個小鎮(zhèn)，其音譯名“牟吉”與唐代詩人畫家王維的字摩詰相近，大千索性就譯為“摩詰鎮(zhèn)”，臨近的一個縣音譯名為“蜀山樂”，這對大千的思鄉(xiāng)之情更是一種慰藉。此前的大千，無論是在國內(nèi)，還是在國外，不是寄人籬下，就是租屋而居，從未有過自己的房地產(chǎn)業(yè)，實為貧無立錐之地。也就像是一個匆匆過客一樣，無牽無掛地來來往往。而此次在異國他鄉(xiāng)購地筑巢，是生平第一次大興土木，要充分調(diào)動自己的藝術(shù)思維，按照自己的意愿建造自己的居所，使之成為一座純粹的中國式園林。
大千將自己的園林命名為“八德園”，是因該地原為柿子園，唐朝段成式在《酉陽雜俎》中言柿有七德：“一壽，二多陰，三無鳥巢，四無蟲，五霜葉可賞，六嘉實，七落葉肥大。”后來，大千又從醫(yī)書得知，柿樹葉泡水可治胃病，所以共為“八德”。園落成之后，張大千全家即遷巴西，一?。保纺曛?。
為修建八德園，大千耗費(fèi)了巨大的資金。大千勤奮作畫，并在圣保羅、臺北、東京、香港、紐約、倫敦、新加坡、巴黎等地開辦畫展，將收入全部投放到八德園的建設(shè)中。同時，大千使用其臨仿古畫的絕技，使為數(shù)不少的仿古作品進(jìn)入世界許多一流的博物館、美術(shù)館，并為其帶來了巨大的收入。此外，大千對破舊古畫的翻新技能也堪稱一絕。大千憑其慧眼，以低價購得破舊古畫后，由裝裱高手重新裱糊，然后由大千加上題跋，便能賣到很高的價錢。
在八德園生活期間，大千仍舊是一襲長袍、圓口布鞋，頭戴東坡帽，長髯拂 胸。每當(dāng)他出現(xiàn)在摩詰鎮(zhèn)和圣保羅街頭，信仰基督教的巴西婦女總是畢恭畢敬地伸出手來讓大千親吻。
1955年，大千將自己收藏的歷代字畫珍品，以《大風(fēng)堂名跡 》四冊在東京精印發(fā)行。40年代初，大千曾出版一冊《大風(fēng)堂畫目》。此次印刷發(fā)行是對大千收藏品的全面展示，也成為各博物館、美術(shù)館必備的參考畫冊。1956年4月，由日本朝日新聞社主辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展”在東京隆重舉行。輝煌燦爛的敦煌藝術(shù)以其原型首次展現(xiàn)在日本人面前，艷麗的色彩，精湛的筆墨，震驚了日本觀眾，報刊好評不斷，觀者如潮。這兩次畫展也引起了正在日本訪問的法國巴黎盧浮宮博物館館長薩爾的注意，他十分贊賞大千的畫技，并邀請大千前往盧浮宮舉辦畫展。
著名的盧浮宮博物館是世界上藝術(shù)品收藏最豐富的博物館之一，是全世界藝術(shù)家都向往的圣地，能在這里舉辦畫展，更是一個藝術(shù)家夢寐以求的殊榮。5月，大千偕夫人徐雯波抵達(dá)意大利。這是他的第一次歐洲之行。大千參觀了羅馬古城，并觀賞了文藝復(fù)興時期米開朗基羅、拉斐爾、達(dá)芬奇的壁畫和雕塑，對西方傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了實地考察和了解。
6月31日，“張大千臨摹敦煌壁畫展”在巴黎東方博物館開幕，展出大千臨摹敦煌壁畫37幅及其收藏的60幅歷代中國名畫。與此同時，“張大千近作展”在盧浮宮博物館東畫廊舉行，展出有《秋海棠》、《荷花》、《仕女》等30幅作品，均為大千的力作。西畫廊同時舉行的是馬蒂斯遺作展。這是盧浮宮博物館館長薩爾先生特意安排的。富有深刻藝術(shù)見解的薩爾先生之所以這樣安排，是有其深刻寓意的。
亨利·馬蒂斯(1869—1954)。法國畫家，野獸派主要代表人物。在他的藝術(shù)生涯中，印象派的色彩和直接觀察自然、表現(xiàn)瞬間美的創(chuàng)作方法對他有重要啟示。他努力探討各種組合下不同色彩的和諧與變化、對比與均衡，以及它們所產(chǎn)生的種種情緒結(jié)果。他有一句名言：“色彩像炸彈一樣具有威力，可是也像炸藥一樣，要有很好的方法控制它。”馬蒂斯對東方藝術(shù)，尤其是對日本浮世繪版畫和非洲藝術(shù)有極大的興趣。東方藝術(shù)的平面性、裝飾性和寫意的特點(diǎn)，非洲藝術(shù)的稚拙、質(zhì)樸和豪放，適應(yīng)了20世紀(jì)初一些前衛(wèi)藝術(shù)的追求，馬蒂斯也沒有例外，他的畫風(fēng)的形成與此有很大關(guān)系。一位是東方藝術(shù)大師，對色彩極其敏銳的畫家，是使用線條的神手；一位是祟尚東方藝術(shù)的西方繪畫大師，畢生追求色彩效果的畫家。他們來自不同的國度，有著不同的歷史、文化背景，雖然各自的風(fēng)格不同，但在藝術(shù)探索的道路上卻有著許多共同之處。敦煌壁畫中的裝飾性、強(qiáng)烈的色彩效果、奔放恣肆的用筆和馬蒂斯作品中使用的簡約線條，表現(xiàn)出的寫意味道和對色彩搭配的追求，使欣賞水平很高的巴黎觀眾驚異地發(fā)現(xiàn)，他們二者之間有著許多一致的地方，東西方藝術(shù)是在互相影響和發(fā)展的。
兩個畫展均取得成功，引起極大反響。著名的塞魯斯基博物館館長艾立西弗評論道：“觀張大千先生的創(chuàng)作，足知其畫法多方，渲染豐富，輪廓精美，趣味深厚，往往數(shù)筆點(diǎn)染，即能表現(xiàn)其對自然的敏感及畫的和諧，若非天才畫家，何能至此?”法國很有名氣的美術(shù)評論家但尼·耶華利撰文說：“批評家與愛好藝術(shù)者及漢學(xué)家，皆認(rèn)為張大千畫法變化多端，造型技術(shù)深湛，顏色時時革新，感覺極為靈敏。他在接受中國傳統(tǒng)下，又有獨(dú)特的風(fēng)格，他的畫與西方畫風(fēng)對照，唯有畢加索堪與比擬。”
就在評論界把大千與畢加索相提并論之際，香港《大公報》發(fā)表了一篇文章，題目是《代表畢加索致函東方某畫家》，文章以畢加索的口氣大罵張大千，說他是資本主義的裝飾品等等。大千看過之后，并沒有生氣，倒是很想見一見這位西方繪畫大師。
1956年7月29日上午，大千受畢加索之約，帶著夫人徐雯波和翻譯來到坎城附近的尼斯港畢加索的居所——加利福尼亞宮，這是一座面向地中海的城堡式別墅。平素習(xí)慣于赤裸上身，只穿一件短褲在家里忙碌的畢加索，這天特意穿上茄克式條格襯衣、長褲及皮鞋，站在門廳迎接大千。
畢加索把大千迎進(jìn)畫室落座后，從里屋抱出五冊畫來，放在大千面前。大千打開畫冊，發(fā)現(xiàn)全是畢加索使用毛筆水墨作的中國畫。題材主要是花鳥蟲魚，一看便知是學(xué)齊白石的畫風(fēng)的。大千暗自驚訝，名滿天下的西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師畢加索，為什么要花如此多的精力去學(xué)習(xí)古老的中國畫技法呢? 畢加索似乎看出了大千一副驚奇的樣子。他向大千解釋說，這是他學(xué)齊白石的作品，請大千指正。大千先說了一些恭維的話，然后給畢加索講了中國畫的特點(diǎn)及毛筆的使用等有關(guān)知識。
畢加索靜聽著大千的侃侃而談，并頻頻點(diǎn)頭表示理解。聽完之后，他說道：“我最不懂的是，你們中國人為什么跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)?”“在這個世界談藝術(shù)，第—是你們中國人有藝術(shù)；其次為日本，日本的藝術(shù)又源自你們中國；第三是非洲黑人有藝術(shù)。除此之外，白種人根本無藝術(shù)，不懂藝術(shù)，這么多年來，我常常感到莫名其妙，為什么有這么多中國人乃至東方人來巴黎學(xué)藝術(shù)！”（楊繼仁：《張大千傳》第586頁。）
畢加索的這一番驚人之論，令大千異常激動。作為一個中國人，在遠(yuǎn)離祖國的異邦土地上，能夠聽到異國藝術(shù)家對自己祖國藝術(shù)的崇高評價，怎能不使他激動與興奮。臨別時，畢加索把大千夫婦過目并得到稱贊的那幅《西班牙牧神像》送給大千作為留念。這是一幅由大小不等的黑點(diǎn)和粗細(xì)不同的黑線組成的人頭像，滿頭須發(fā)，鼻子歪在一邊，兩眼一大一小，像鬼臉?biāo)频姆浅９殴?。很少送畫給人的畢加索在畫上題寫了“給張大千，畢加索”等字樣。
會面后不久，大千為畢加索畫了一幅《墨竹》，并送了一套中國漢代石刻畫拓片和幾支精制的中國毛筆。大千送畢氏《墨竹》，而沒有送自己最拿手的荷花，自有一番用意：竹為歲寒四君子之一，它表明大千與畢氏是君子之交的情誼，而且墨竹最能體現(xiàn)中國畫的用筆特點(diǎn)，也合乎書法的用筆，從中可窺見中國畫的奧妙和意境。
對兩位大師的會晤，巴黎及西方新聞界紛紛給予評論，報刊以圖文并茂的形式加以渲染，稱之為“藝術(shù)界的高峰會議”，“中西藝術(shù)史上值得紀(jì)念的年代”，贊譽(yù)“這次歷史性的會晤，顯示近代中西美術(shù)界有相互影響、調(diào)和的可能”。“張大千與畢加索是分據(jù)中西畫壇的巨子”。
在巴西期間，是大千較為安定的一個階段，也是事業(yè)上的一個黃金時期。1958年，大千60歲。這年8月，旅法畫家潘玉良作品展在巴黎多爾賽畫廊開幕，展出作品有油畫、雕塑、水彩畫等，其中的水彩畫《浴》和雕塑《張大千銅像》被法國國立現(xiàn)代美術(shù)館購藏，并永久陳列。同年，紐約“國際藝術(shù)協(xié)會”公選大千為“當(dāng)代世界第一大畫家”，并頒發(fā)金質(zhì)獎?wù)潞蜆s譽(yù)證書。該協(xié)會每年從全世界美術(shù)家中選出一幅最好的作品授予這個稱號，大千以1956年在巴黎展出的《秋海棠》而獲此殊榮，這是中國畫家獲此榮譽(yù)的第一人。
在大千聲名日隆，事業(yè)處于巔峰狀態(tài)之際，自1957年開始由糖尿病引起的眼疾一直困擾著大千，成為大千晚年的心腹大患。此外，大千還患有膽結(jié)石，心絞痛等病癥。在雜病纏身的同時，大千的懷鄉(xiāng)之情也與日俱增。在疾病與鄉(xiāng)愁的雙重困窘中，大千卻爆發(fā)出了從未有過的藝術(shù)創(chuàng)造力。
張大千的畫風(fēng)，先后曾經(jīng)數(shù)度改變，前期繪畫作品以1941年遠(yuǎn)赴敦煌作為一個轉(zhuǎn)折，在此之前他以研究和臨摹石濤、八大山人繪畫作品為主，旁及青藤等諸名家，其中，尤以石濤為重點(diǎn)，晚年以六十年代潑墨、潑彩畫風(fēng)的形成為標(biāo)志，潑墨潑彩畫法，是在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎(chǔ)上，揉入西歐繪畫的色光關(guān)系，而發(fā)展出來的一種山水畫筆墨技法。可貴之處，是技法的變化始終能保持中國畫的傳統(tǒng)特色，創(chuàng)造出一種半抽象墨彩交輝的意境。
藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，在于藝術(shù)家經(jīng)過長期的生活和藝術(shù)實踐積累后，在不斷的探索中，由某一外界信息所給予的啟發(fā)，從而產(chǎn)生創(chuàng)造性的思路，也就是我們通常所說的“靈感”。
一天，正在八德園中養(yǎng)病的大千，在一陣大雨后見園中樹木淋漓朦朧，遂以潑墨法繪成《山園驟雨圖》。從這幅畫中，人們敏感地認(rèn)識到，它傳遞著一個信息，預(yù)示著大千的繪畫藝術(shù)將有一個巨大的變化。而在大千心中，這種感覺也在漸漸膨脹，一條新路也漸漸展現(xiàn)在眼前。盡管這種感覺也是朦朧的，但藝術(shù)的天地卻豁然開朗。大千與人講：“在此以前，我完全臨摹古人，一點(diǎn)也沒有變。從這張畫以后，我發(fā)現(xiàn)不一定用古人的方法，也可以用自己的方法來表現(xiàn)。”大千托人到臺灣鐫了幾方印，印文有“獨(dú)具只眼”、“直造古人不到處”、“一切唯心造”、“老董風(fēng)流尚可攀”、“一只眼”等。間接表達(dá)了他的豪氣干云、創(chuàng)出新格局的自信滿滿。
如果說，50年代末創(chuàng)作的《山園驟雨》是潑墨法的開始，而60年代初創(chuàng)作的《幽壑鳴泉》是潑彩法的初創(chuàng)。從1965年至1969年間，大千先生的潑彩風(fēng)格，已達(dá)到成熟的巔峰時期?！堕L江萬里圖》及《黃山前后澥圖卷》，都是該一時期的代表巨作。
大千移居海外的二十余年，卻是他創(chuàng)作力最旺盛，收獲最大的豐收期。“全憑獨(dú)具只眼”，“一切唯心造”，終而“直造古人不到處”。他發(fā)展出中國畫史上前所未有的前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格：大風(fēng)堂潑墨、潑彩，終而達(dá)到他藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰。
1959年，大千以12幅作品參加巴黎博物館成立的永久性中國畫展覽廳開幕式，其中包含大千正處于創(chuàng)造、完善階段的大潑墨作品。
1960年，大千在巴黎舉行近作展，大部分為大潑墨作品。接著畫展又在布魯塞爾、雅典、馬德里舉行。大千在《谷口人家》創(chuàng)作中，開始嘗試從潑墨到潑彩。
1961年，大千在日內(nèi)瓦舉行近作展，并在巴黎舉行巨幅荷花特展，水墨淋漓的巨幅荷花被紐約現(xiàn)代博物館購藏。
1962年1月，大千在巴黎創(chuàng)作了四幅通景巨幅《青城山全圖》，此為他大潑墨技法的代表作。此圖長555厘米，高195厘米，氣派宏大，云山聳峙，煙雨迷蒙，筆墨酣暢淋漓，一氣呵成。重墨染出山頭，淡墨渲出云層，濃淡水墨之間，透現(xiàn)出山勢云層。全圖沒有風(fēng)雨，卻有風(fēng)雨之勢，顯示出潑墨技法的藝術(shù)魅力。大千在畫上題寫道：“沫水猶然作亂流，味江難望濁醪投。平生夢結(jié)青城山，擲筆還羞與鬼謀。”鈴印為“老董風(fēng)流尚可攀”、“家在西南常作東南別”，表現(xiàn)出大千自強(qiáng)不息的精神和思鄉(xiāng)懷土之情。
1963年，大千創(chuàng)作巨幅《荷花通景屏》，畫高12尺，寬24 尺，分為6幅，每一幅既是獨(dú)立的佳作，又是整幅畫中不可分割的一部分。整幅畫氣魄宏大、生機(jī)盎然、淋漓酣暢。巨幅完成后不久，就被美國《讀者文摘》雜志社以14萬美元購藏，創(chuàng)下當(dāng)時國畫售價的最高紀(jì)錄。這對于大千的繪畫市場來說是重要的起點(diǎn)，也成為當(dāng)時中國畫的價值標(biāo)準(zhǔn)。
此時的大千已從潑墨法過渡到潑彩法和墨彩合潑法，其代表作是1964年創(chuàng)作的《幽谷圖》。這幅山水畫高207厘米，寬117厘米。粗看滿紙煙云，撲朔迷離，具有很強(qiáng)的抽象意味；細(xì)看則是山谷幽深、云氣繚繞、萬仞深澗。整幅畫乍陰乍陽，冷暖相配，變化奇詭，顯現(xiàn)出幽幽山谷的深不可測，使人感覺到一股清冽之氣直透心脾。抽象與具象在這里得到了完美的體現(xiàn)。
1967年，大千作《山雨欲來》。畫中，他用石青、石綠，色彩效果猶如藍(lán)綠寶石純凈透明，色彩發(fā)揮強(qiáng)烈盡致，卻能夠不帶絲毫火氣，在設(shè)色上獨(dú)步古今，表現(xiàn)了大千對色彩有極敏銳的天分，在色彩的運(yùn)用上有超人的創(chuàng)意與成就，極具裝飾效果，也表明大千是一個非常注重形式的畫家。
1970年，大千一張創(chuàng)新風(fēng)格的潑彩潑墨山水畫《夏山云瀑》，將夏日山林濃郁、迷蒙欲雨的蒼潤效果，表現(xiàn)得前無古人。置身畫前，云霧煙嵐飄浮于山林上空的鳥瞰奇景，潮氣陰濕之感連綿不絕。此畫的表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)中國山水畫的筆墨技法可說是迥然不同，充滿了一種現(xiàn)代感，但其中的精神理念卻完全符合宋代畫家米芾父子所創(chuàng)的“云山”一派的理想，成為中國云山畫派的真正傳人。
在這些畫中，大千大面積運(yùn)用積墨、破墨、積色、破色等方法，將傳統(tǒng)山水中沒骨、潑墨和大小青綠的技法結(jié)合運(yùn)用，并吸收西方抽象藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的美感因素，在重視筆法的同時，更加重視渲染，將水墨和青綠、潑墨和潑彩融為一體，開創(chuàng)了化線為面，色墨融合，工寫兼施，沒骨寫意的潑墨潑彩方法。其過程和特點(diǎn)是將墨或彩潑到不吸水的熟紙上，由于汁水并不滲透到紙內(nèi)而是浮在紙面，過一段時間才會慢慢干涸，在漸干過程中，再加以點(diǎn)染處理。這樣，山水畫深厚凝重，荷花畫墨色交融，使作品富有裝飾效果的同時，更具有表現(xiàn)力。誠如王安石詩云：“看似尋常卻奇崛，成如容易最艱辛。”自此，他的作品趨向蒼渾淵穆、氣勢磅礴而宏大雄奇。我國古人有潑墨法，而無潑彩法，更無墨彩合潑法。大千在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，獨(dú)創(chuàng)潑彩法和墨彩合潑法，為中國畫開辟了一條新路。
大千所創(chuàng)新法，許多人都稱之謂“潑墨潑彩”，大千自己卻說：“是破墨，而非潑墨。”據(jù)畫史載，潑墨法乃唐人王洽首創(chuàng)，后為米芾父子繼以發(fā)揮，形成“米點(diǎn)皴”(有皴意而無皴法之法)。相傳唐代王維曾作過破墨山水，但無法稽考。大千也說：“我的潑墨方法是脫胎于中國的古法，不過加以變化罷了。”他題畫時又說：“元章（米芾）衍王洽破墨為落茄，遂開云山一派，房山（高克恭）、方壺（方從義）踵之以成定格，明清六百年來，未有越其藩籬者，良可嘆息，予乃創(chuàng)意為此，雖復(fù)未能遠(yuǎn)邁元章，亦當(dāng)抗手玄宰（董其昌）。”
大千用重色能使之透明，施艷色而不覺浮躁，并能在墨與色上反復(fù)將積、潑、破、皴諸法交錯使用而不顯淤滯，可見大千的用水之功非同凡響。濃破淡、淡破濃之法，已為現(xiàn)代國畫家們常用，效果甚佳。而以色破墨，色不掩墨，水、墨、色融為一體，則難以掌握。大千長女張心瑞在巴西時親眼見到她父母作畫時的情景。她說：“父親晚年作山水畫并非一氣呵成。往往需要畫濕晾干，干后又加，甚至將畫托裱以后再潑再破。有時將色潑在墨上，再將水潑在色上。還要把紙?zhí)崞?，有意地讓色和水上下流淌，以達(dá)到最佳效果為止。”
大千的潑墨潑彩畫法，最刺激人感官和最使人難忘的是他的色彩。從敦煌臨畫開始，大千才真正重視起色彩。其中有在塔爾寺見到的“唐長”的啟示，以及喇嘛畫師制造顏料和用色技巧的影響。敦煌壁畫中艷麗而和諧的色彩促使他從自然固有色中蛻變出來，按照畫家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地將大青綠中的重色分染改為重色潑染并與潑墨法融匯在一起，加之反復(fù)地破來破去，構(gòu)成了畫面的朦朧感和神秘感。如果把大千晚年的山水畫的色彩基調(diào)與敦煌壁畫特別是其中的盛唐作品相比較，就不難看出兩者確有血緣關(guān)系。
大千在用色上的成功，有力地配合并完善了他的整個新法體系。這種富有創(chuàng)造性的成功，使大千欣喜若狂。他對門人說：“我最近已把石青當(dāng)作水墨那樣運(yùn)用自如，而且得心應(yīng)手，這是我近來唯一自覺的進(jìn)步。很高興!很得意！”
大千畫風(fēng)的變化，有人認(rèn)為是“來源于西畫”。其根據(jù)是“固有的中國畫只講墨不講色，只有具象，而無抽象”。大千說：“我近年的畫在表現(xiàn)上似乎是變了，但并不是我發(fā)明了什么新畫法，也是古人用過的畫法，只是后來大家都不用了，我再用出來而已。”關(guān)于抽象的問題，他說：“中國畫三千年前就是抽象的，不過我們通常是精神上的抽象，而非形態(tài)上的抽象。近代西洋名畫家所倡導(dǎo)的抽象派，其實就是受中國畫的影響。”當(dāng)然，大千并不是沒有吸收西畫的任何優(yōu)點(diǎn)，他對西方藝術(shù)的研究是深刻的，借鑒的方法也是穩(wěn)妥的。他說：“一個人能將西畫的長處溶化到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留任何西畫的外貌，這除了天才而外，主要靠非常艱苦的用功，才能有此成就。”
大千開創(chuàng)的潑彩潑墨新風(fēng)格，有不少人認(rèn)為這只是他趕搭流行現(xiàn)代的新潮表現(xiàn)。殊不知大千精神本位從未脫離傳統(tǒng)中國文化。如果沒有古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也就開拓不出浪漫的現(xiàn)代精神，沒有一項人類文明的創(chuàng)新發(fā)展是可憑空產(chǎn)生的。
張大千30歲以前的畫風(fēng)可謂“清新俊逸”，50歲進(jìn)入“瑰麗雄奇”,60歲以后達(dá)“蒼深淵穆”之境，80歲后氣質(zhì)淳化，筆簡墨淡，其獨(dú)創(chuàng)潑墨山水，奇?zhèn)ス妍?，與天地融合。
臺灣故宮博物院副院長江兆申先生說大千一生有三次高峰：“青城山隱居期間，臨摹宋元名畫，成就達(dá)到第一個高峰；敦煌面壁，臨摹古人名跡，成就達(dá)到第二個高峰；移居南美以后，夏日午后山園驟雨，遂擺脫古人成法，完全以自己的方法來表現(xiàn)，遂奠定了他自己的風(fēng)格?？傊?，他是吸收了古人的技法，又發(fā)揮了自己的創(chuàng)意，是對當(dāng)今藝術(shù)界產(chǎn)生了極大影響與震撼的偉大藝術(shù)家。”
如實來講，大千在中、青年時期的畫，除荷花、海棠等少量作品外，大多數(shù)作品都是因襲前人或受前人影響較明顯的。雖然畫得好，但不是自己的。正如他自己所言：“昔年擬石濤惟恐其才人，而今又惟恐其不出。”60歲以前的大千一直在“出”的關(guān)口上苦苦掙扎。最后憑著他的勤奮和天資終于以自己的面目出現(xiàn)在畫壇，以全新的藝術(shù)語言表現(xiàn)自己胸中的丘壑，由必然王國進(jìn)入了自由王國。大千再不是“唐宋元明清”了，而是現(xiàn)代的、嶄新的張大千。“老天夜半清雨發(fā)，驚起妻兒睡夢間。翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”。學(xué)了半輩子石濤的大千此時對石濤有了更深一層的理解：“石濤之畫，不可有法，有法則失之泥；不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法。”大千也身體力行地實現(xiàn)了石濤“筆墨當(dāng)隨時代”的主張。后來，大千在回顧這段時期的體會時說：“……要憑苦學(xué)與慧心來汲取名作的精神，又要能轉(zhuǎn)變它，才能立意創(chuàng)作，才能成為獨(dú)立性的畫家，才能稱之為‘家’，畫的風(fēng)格自成一家的‘家’。”大千曾說的：“藝術(shù)家最起碼要做上帝，因為藝術(shù)家可以創(chuàng)造天地。”40 年代，他給川劇表演藝術(shù)家周企何先生寫過一幅小中堂：“畫家當(dāng)以天地為師，不可拘泥一格，所謂造化在手耶！”
在藝術(shù)實踐的同時，大千在繪畫理論上也進(jìn)行了積極的探索和總結(jié)。1961年，香港“東方學(xué)會”出版了《張大千畫集》，同時，大千發(fā)表了美術(shù)論著《畫說》。這是大千一生中為數(shù)不多的理論著作之一，幾乎總結(jié)了大千 50余年的繪畫心得。文章首先強(qiáng)調(diào)了學(xué)畫成功的秘訣是“七分人事三分天”，即主要是勤奮。這是大千一貫主張的。大千一生用功之深、治藝之勤絕非一般人可想見，因此他最不喜歡別人稱羨其天分，以為他的成就是僥幸得來的。文章還對學(xué)畫的過程、畫家的修養(yǎng)與境界、中西畫的不同等進(jìn)行了精辟的總結(jié)，涉及中國畫史、中西繪畫比較、美學(xué)觀、繪畫技法等方面的內(nèi)容，為不可多得的國畫教科書。
盧賢生
來源：中國教育曙光網(wǎng)
