淺析中國美學(xué)思想中“象”
李青
一、
中國文化是“感性”的“無邏輯”的，每一個概念都的有感性經(jīng)驗的，有具體的形象與之對應(yīng)。這就與西方“超感性”的“理念”相區(qū)別。中國的哲學(xué)思想是變化的，沒有固定在符號上。例如，在西方，“理念與具體事物沒有關(guān)系。”（柏拉圖）。而中國的“道”雖與“理念”都具有形而上的概念意義，但是它依然由感性經(jīng)驗得來?！暗揽傻?，非常道?！保ɡ献樱恕暗馈比∽浴暗缆贰敝?。
正是這種“感性”的特性，在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中，才會有最早的關(guān)于“象”的說法。
《周易.系辭》中說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形言，象其物宜，是故謂之象。”又說：“象也者像也?！笨梢姡跋蟆笔歉鶕?jù)天地萬物的形象由“圣人”創(chuàng)造出來代表天地萬物的。《周易》代表了一種具體的感知方式。
習(xí)慣之中，我們常常將“象”與“形”聯(lián)系在一起使用，即“形象”。然而，《周易.系辭上》將形與象對舉，說：“在天成象，在地成形，變化見矣?！薄耙娔酥^之象，形乃謂之器?！闭f明象與形的區(qū)別。雖然二者都是可感知的，但象是視覺對象，形同時又是觸覺對象。習(xí)慣之中的“形象”后來泛指綜合的人們的感知方式。
王夫之解釋《正蒙》中“神為不測”時說：“不測者，有其象，無其形，非可以比類廣引而擬之?！保ā稄堊诱勺?/strong>.神化》）在這里，“象”已超越于一定的形之外，己脫離客觀的事物，成為超越視覺的意識中的“象”。對“象”的最高理解當(dāng)數(shù)老子，《老子》云：“繩繩不可名，復(fù)歸于無物，是謂無狀之狀，無物之象?！?/strong>郭店楚簡《老子》中講“道”是“有狀混成”，這里的“狀”即“無狀之狀”。所謂“無狀之狀”，也就是“無象”，是“大象”無形。
《韓非子.解老》對老子的“象”解釋說：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也。今道雖不可得聞見，圣人執(zhí)其見功處見其形，故曰：無狀之狀，無物之象?！蔽依斫鉃椋阂粋€東西，以前曾經(jīng)見到過，接觸過，而現(xiàn)在這個東西卻不在眼前，也沒有接觸的可能，但是卻給人以心理記憶，這種記憶保持了下來，可以被回想或意想其大概的樣子，這便是“象”。這是說所謂“象”在客觀世界中有其根源，但決不是客觀事物本身，不是指具體的事物，沒有具體的形態(tài)，卻代表某一類事物的共性，這一共性并非是形態(tài)結(jié)構(gòu)的共性，而是運動變化的共性。它是事物的運動、聯(lián)系、變化被人的頭腦加工過后形成的整體感受。由此看來，“象”似乎介于“形”與“神”之間。
簡子有“形具而神生”之說,莊子提出“形殘而神全”之論，一個主形神統(tǒng)一，一個主形神可分。這里的“神”指人的生命精神,也是指他們所主張的“道”，兩種觀點對后人都有很大影響。西漢前期淮南王劉安主編的《淮南子》發(fā)展了莊子的思想，提出“君形”說：神乃形之君?！墩f山訓(xùn)》說：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉”。這里說的“君形”即“形之主”，亦即心──神。這表明，形神的思想已進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，只是尚未直接運用“神”這個概念而已。自顧愷之而后，“神”作為繪畫美學(xué)命題,泛指被描繪對象(人)的精神氣質(zhì)特色。
二、
中國哲學(xué)根植于文字結(jié)構(gòu)的相形之中，《易傳》中講“立象以盡意?！薄断缔o上》說：“子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其意，變而通之以盡利，股之舞以盡神?！痹诖苏撌鲋?，“意”之根本指“意圖”，而“言”往往被理解為手段，后延伸到畫論之中尤指詩、題跋等，架構(gòu)起“意”與“言”之間關(guān)聯(lián)的橋梁就是“象”。形而下地理解，它是“圖像”。
“意象”這一復(fù)合詞范疇的出現(xiàn)始于東漢王充《論衡》?！墩摵?span>· 亂龍》說：“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！边@里所言“意象”是指古代箭靶上所畫的動物圖案。按照禮制，不同的等級的射者，箭靶上的圖案不同，從其差異上可以看出射者的地位和身份，即“示義取名。”顯然，這些圖像是有各自的象征和寓意的繪形，這些繪形實際已經(jīng)通過藝術(shù)審美。
“意象”作為藝術(shù)“神思”開始于劉勰在《文心雕龍· 神思》篇中提到的：“獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之術(shù)，謀篇之大端?！边@里的“意象”是指作家在構(gòu)思時所形成的包含主觀情感色彩的形象。在《體性》篇中：“夫情動而言形，理發(fā)而文見；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也”。情感推動著意象的形成和發(fā)展，同時使意象鮮活靈動，“思接千載”，“神與物游”。在劉勰看來，“意象”是創(chuàng)作構(gòu)思時出現(xiàn)的內(nèi)在的、高度凝聚性的心理存在，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵就是對它進(jìn)行觀照與直覺。劉勰的意象說是中國古典文藝美學(xué)意象理論的真正開端。
同時，劉勰《文心雕龍·隱秀》中首先用“境”的概念來評論嵇康和阮籍的詩，說他們的詩“境玄思淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要問題，這可視為中國美學(xué)“意境”的萌發(fā)。
“境”具有時空意義，指實在的物理之境，后來發(fā)展為兼具心理意義，指心理之境。在佛學(xué)中，“境”是一個重要的范疇，“心識之所游履，攀緣者，謂之境。”佛教所說的“境界”是真諦的一種心理狀態(tài)。
盛唐之后，意境論開始全面形成?！耙饩场备拍畹恼教岢鍪窃谔拼?。相傳為王昌齡作的《詩格》中，首次直接使用了“意境”這個概念。《詩格》中說：“詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意，而處于身，然后弛思，深得其情。三曰意境，亦張之于意，而思之于心，則得其真矣?！边@里從詩創(chuàng)作角度分析了意境創(chuàng)造的三個層次：要寫好“物境”，須心身于境，才能逼真的表現(xiàn)出來；描寫“情境”需要作者設(shè)身處地體驗人生的娛樂愁怨，馳騁想象，把它深刻地表現(xiàn)出來；對于“意境”，藝術(shù)家必須發(fā)自肺腑，得自心源，有真誠的人格、真切的發(fā)現(xiàn)，“意境”才能真切動人。
在王維的禪詩中就深刻地體現(xiàn)了詩境與禪境。后來蔡小石的《拜石山房詞.序》中亦“三境”之說。
“意境”一直主導(dǎo)著中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的思想進(jìn)程。到清代，中國古典美學(xué)走向了“終結(jié)”，開始從“虛”走向“實”，清代之美學(xué)思想的具有一定實學(xué)精神的美學(xué)。方士庶在《天慵庵筆記》中說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈寄?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！薄霸炀场笔侵缸骷野醋约旱睦硐胨枥L出的生活圖景。一個“造” 字就體現(xiàn)出了人為的、實用觀念。
然而，王國維將“意境”說建立的更加完善，關(guān)于“造境”，他也有談到：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分，然二者頗難分別。因大詩人所造之境，要合乎自然，所寫之境，亦必鄰與理想故也?！保ā度碎g詞話》）同時，他亦說：“情不能離開景，一切景語皆情語也?！保ā度碎g詞話》）情與景的統(tǒng)一，即“虛” 與“實”的統(tǒng)一?！扒榫啊鄙耙饩场保@“意境”是中國美學(xué)十分重要的自身根本性的范疇，而合乎自然絕非“造”能得。
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