一、詩詞的藝術(shù)性決定了我們寫作需要有大境界：
詩詞作品要追求的是藝術(shù)上的完美，這不僅體要現(xiàn)在你的語言內(nèi)涵上，更重要的是如何表現(xiàn)這個內(nèi)涵的具體手段上。所謂詩詞藝術(shù)，就是需要精雕細(xì)琢的。
煉音，煉字，煉形，煉意，一樣都不可少。所謂的“形式”就是“意”，而所謂的“意”也都藏在“形式”中。格律押韻等等這類東西，其實(shí)就是構(gòu)成所謂“意”的重要元素之一。這也是我們反對進(jìn)行什么意先還是律先之比較的原因所在。我們上講所強(qiáng)調(diào)的“律在意先”的概念，就是在去糾正意在詞先的思想。
其實(shí)，片面地對二者比較，去強(qiáng)調(diào)哪個重要哪個不重要的思維方式，都是不符合藝術(shù)客觀規(guī)律的。二者之間只存在一個“序”的問題，不存在取舍的問題。
所以，在明確這樣的理念后，我們就可以彼此不分地綜合地對詩詞創(chuàng)作方法做深一步的研究和探討。不再強(qiáng)行地區(qū)分那些是屬于格律調(diào)整問題，哪些是屬于詩意提煉的問題。遇山開山，遇水搭橋，碰到什么問題就解決什么問題，讓我們?nèi)ソ佑|詩詞更本質(zhì)的東西，掌握它的協(xié)作規(guī)律，進(jìn)而提高我們的寫作水平和欣賞水平。
我們現(xiàn)在的講詩說詞，一直沒有忘記強(qiáng)調(diào)的就是思維模式的問題。我們要明白這樣一個道理，就是說一般所謂的詩詞高手，無非就是對詩詞基本知識及基本規(guī)律比較熟練而已。
所謂的“大家”達(dá)人，那就不僅僅是知識儲備多少的問題了，也不是名聲大小的事了，而是一種自我覺醒和獨(dú)立思考及自我主張的境界了。“學(xué)詩渾似學(xué)參禪”，做到這一點(diǎn)，其實(shí)并不難，只是需要勤奮再加上正確的思維模式，這就是我們學(xué)習(xí)的真經(jīng)。
我們每個人大多都能做到。論英雄，不問出身是啥；修佛道，不看你曾紅塵幾何（放下屠刀，尚可立地成佛）；進(jìn)詩境，不在于你如何搬弄典籍（詩有別才，非關(guān)書也）。從變換視角修煉起，從聯(lián)想境界展開去，立悟，即可！
我們就借用一下司空圖的《二十四品詩》，具體形象地介入到詩學(xué)的境界中來。方法問題，無非就是觀念問題，從觀念入手，自高而下地看待寫作方法，那么我們修的則是一種大道，而不是雕蟲小技。
司空圖的《二十四品詩》的形成，應(yīng)該是受到皎然大師的《詩式》所影響和啟發(fā)。
《詩式》開篇就說到詩有“四不”，這四不，至今對我們的寫作仍有極大的指導(dǎo)意義。我們先了解一下《詩式》，看一下皎然大師他的詩學(xué)觀，以這為基礎(chǔ)，才可以更好地理解所謂的“詩品”，
我們看：
1、氣高而不怒，怒則失于風(fēng)流：
看到這，我們聯(lián)想起所看到的一些怒憤之詩，橫眉冷對狀的，怒覓小詩形的激憤之句，仿佛是一篇篇聲討檄文。激憤有余，而風(fēng)流不足。詩是用來罵人的嗎？不是！詩乃風(fēng)雅之載體，詩乃文化最高境界之凝練。詩文化所蘊(yùn)藉的是一種氣度，高雅而高境界的氣度，它可以化有形為無形，可以化促狹為通達(dá)。當(dāng)然，也可以將暴戾化為笑談，化為風(fēng)流蘊(yùn)藉。這種“化境”，其實(shí)正是那種參禪般的終極追求。
我們可以把詩詞看做中國文化的一種表征，而中國文化“上善若水，厚德載物”，具有的是一種高度的寬容性，豈是泄憤促狹所能體現(xiàn)的？所以，追求詩境，修煉詩學(xué)，就是在修煉自己的人生境界。反觀，借詩形而言怒言暴，言粗言俗，則是對詩文化乃至中華文化的一種損傷。（毛澤東的那句“不須放屁，試看天地翻覆！”，說句實(shí)話也是有傷風(fēng)雅。毛主席的詩詞我大都很欣賞，但是這句太俗，不僅不合詩風(fēng)，也傷詞味。有人為之美其名曰“大俗則大雅”，原理上我認(rèn)可，但是，這個不雅之詞字的使用，須避用，則是人之常情，這屬于惡俗而夠不上“大俗”的境界）。為中華文化之典正，這“皇帝的新衣”，可以脫下去了。說到底，這一條“不”是針對詩之立意而言的。
2、力勁而不露，露則傷于斤斧：
這一條，其實(shí)是結(jié)合上一條而說的。上一條說的“不怒”，其實(shí)就是指這個“怒”是屬于力道過火了，含勁而蘊(yùn)藉是正途，張揚(yáng)而露痕是不合詩質(zhì)的。怒的表現(xiàn)，不就是過于刀斧之重痕嗎？詩之二十四品，第一條強(qiáng)調(diào)的就是含蓄。這種化怒為勁，勁而不露痕，才是一種詩學(xué)上的至上境界。人有七情六欲，情致情緒都是詩之表現(xiàn)的主體，那么，就不僅僅是指“怒”而言了。如果我們描寫高興興奮之情緒，也同樣不可以直白俗白地寫出的。寫的過于原始風(fēng)味的口氣，不適合近體詩這類格律性體裁。
從五言古詩到近體詩，就是從原始自然藝術(shù)，到人文加工藝術(shù)的升華和進(jìn)化。還用唱歌來比喻，大白嗓子去唱山歌，唱通俗歌曲或地方小調(diào)可以，嗓子甚至越破越好。但若選用民族唱法和美聲唱法，則需要聲腔的圓潤有致，這需要有效控制和藝術(shù)調(diào)理。所謂“露”就相當(dāng)于破聲了，跑音了。故，我們強(qiáng)調(diào)景語重于情語，其實(shí)也是使之少露或不露的方法之一。寫怒寫笑寫悲寫喜寫憂愁，都是在寫情緒，將情緒通過藝術(shù)的渠道表達(dá)，當(dāng)更具感染力。而寓情于景，無疑是很有效的手段之一。正如我們常用的修辭比喻，只說女人漂亮好看，是很直白沒味的低水平的夸，若說女人可沉魚落雁，能羞花閉月，則是高境界的夸了。
前者為“露傷”，后者那是藝術(shù)。同此理，我們寫景物寫形式寫環(huán)境鋪墊，也同樣注意要“力勁而不露”。還比如，寫景就喜歡寫宇宙乾坤的，寫神州大地，寫天南海北的，放開這么大的境，其實(shí)往往自己收不回來，使自己的的作品過于虛躁浮夸，這也是一種“露痕”。寫大世界何須去直寫世界二字， “一花一世界，一葉一如來”，那么，我們寫一個花朵，不就是在寫世界嗎？世界太大你看不過來的，從這花里看到的世界，才是真實(shí)屬于你的世界。
“一葉一如來”，這里說的如來，不是具體的指如來佛本身，而是指一種真道，用葉的繁盛和枯萎，來表現(xiàn)世界變化的真實(shí)規(guī)律，才是真正的“參禪”所悟。以小寫大，那是真的大，以大寫大，那是虛的大，看山是山，看水是水；那是初級階段，看山不是山，看水不是水，那是高一級的階段；看山還是山，看水還是水，則是返樸歸真的達(dá)境化境的階段。世事事理，其實(shí)就是詩理。寫大境勢，其首要條件是要有大胸懷和大手段，否則，大到超出你自己的心懷限度，你自己就把握不住的，必然會“露傷于斤斧”。
3、情多而不暗，暗則蹶于拙鈍：
4、才贍而不疏，疏則損于筋脈：
通讀上面兩條，再看這三四兩條，其實(shí)說的道理都是一樣的。這只是具體的寫作方向的指向不同而已。說到底，就是一個“度”的把握，而度的把握能力如何，一是取決于你的思維方式，二是取決你文化底蘊(yùn)的考量。關(guān)鍵的就是舉一反三的聯(lián)想貫通方式。
《詩式》中還提出了幾條詩學(xué)原則，我們不妨也以這樣的視角看一下：
詩有六至：
1、至險(xiǎn)而不僻；
2、至奇而不差；
3、至麗而自然；
4、至苦而無跡；
5、至近而意遠(yuǎn)；
6、至放而不迂。
這幾句話是不難理解的，說的很直白易懂。其本質(zhì)上還是如我們剛才所說的是屬于“度”的把握上的。這幾條，對我們初學(xué)詩詞寫作的朋友有很大的實(shí)際指導(dǎo)意義。在原則上要求我們，用辭自然，取意合體，戒用那些虛浮華麗的辭藻來修飾我們自然真情的流露。
初學(xué)寫作，喜歡追求辭藻的華麗，專愛找那些偏僻難懂的詞來塞進(jìn)自己的詩詞作品里，然后，常常以得意自豪的心態(tài)去讓別人看，其實(shí)圖的就是一點(diǎn)小虛榮心。去寫景言情時，也沉湎在華麗詞語中出不來，好詞堆了滿篇，其實(shí)細(xì)看來，一句有用的都沒有。寫出新穎奇妙的意境，其實(shí)真的不在于使用多么偏僻華麗的詞，而在于自己對作品立意構(gòu)思的精巧幾何。
這里說的“六至”，這個“至”就是極致頂峰的意思。如前面“四不”的第二條時所說，這個“至”，其實(shí)是一種返樸歸真的化境。
寫詩寫到真正的奇險(xiǎn)之妙，反而沒有那種偏僻參差的生澀詞字或意象，寫到極端的美麗時，往往表現(xiàn)的是非常自然流暢的語句。寫到很深遠(yuǎn)高大的意境，使用的物象或意象景觀，往往就是你尋常所見到的普通之物。就如李白的詩“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”。三歲小孩都可以讀的下來，流利的背誦。這里用的詞匯，華麗嗎？偏僻嗎？生澀嗎？可是它流傳千古，至今撼動著每一個思鄉(xiāng)的人們。
我們看這“詩有六至”的方法，不會一條條的去細(xì)讀，根本不需要那么去細(xì)摳。只要理會那種“度”的把握，你就參破了“禪”了，你就可以明白皎然所要表達(dá)的意思了。
皎然他還說了不少，比如“詩有二廢”“詩有四深”“詩有五格”“詩有六迷”“詩有七德”等等，以概貌的角度去理解，啟蒙自己的寫作意識，無疑，會使自己的詩學(xué)境界有大的提高。
二、寫詩就是做學(xué)問、貴在謹(jǐn)嚴(yán)：
我們寫詩首先要搞明白詩詞到底是什么性質(zhì)的學(xué)問，學(xué)習(xí)它需要什么樣的基礎(chǔ)和前提，它和其他文學(xué)體裁的相同點(diǎn)及不同點(diǎn)是什么，它和歷史、社會、經(jīng)濟(jì)、政治、個人生活情感以及紅塵大世界中的萬事萬物有什么關(guān)系？諸多種種問題，有的看著近，有的看著遠(yuǎn)，有的看著則風(fēng)馬牛不相及。其實(shí)，身邊的一切都是和詩學(xué)有著密不可分的關(guān)系。
因?yàn)?，詩詞寫的就是自己的情感世界，而自己的情感，則是由自己的人生方方面面所決定的，是由我們自身和外面世界如何互動以及價(jià)值取向所決定的。文字是音符，情感是旋律，而所有的事件和所見所想的一切景物或過程，則是素材。那么，詩詞，就是一曲自己譜寫的人生之歌。它考究的是知識底蘊(yùn)的厚度，是情感之美的塑造藝術(shù)，是對智慧靈光的捕捉，是高素質(zhì)才氣的肆意流淌。如此看，這詩詞的學(xué)問就真的大。它不是僅僅的平仄押韻一類的外在形式所能說明了的學(xué)問。如此意義重大，使得我們不得不對它抱有敬畏之心；如此豐富多彩，又讓我們無法阻止它強(qiáng)大的魅力吸引。
那么學(xué)詩的方法是什么？誰又能給的出？恐怕誰也沒這能力把它編成其系統(tǒng)完整的直觀程序化的教程教材。誰也沒有簡潔有效的辦法來象教你某重技術(shù)那樣教你詩學(xué)。詩學(xué)是根置于自然世界的人文、哲學(xué)、科學(xué)等等。就我們現(xiàn)在所講的大多都是一些詩學(xué)理論中的點(diǎn)滴體會、心得，她有規(guī)則但無規(guī)律，她有創(chuàng)作手法但沒有公式法則。盡管明清以來有一些“大家”以個人的參悟編纂了各種看起來頭頭是道的什么什么“法”，其實(shí)大多還不是一家之言？當(dāng)然我們不可以完全否定之，畢竟，這些知識的歸類總結(jié)給了我們寫作詩詞的大致路徑。
就如“絕句五十六法”，明清以前的詩人有誰知道這樣的法則？他們創(chuàng)作的詩詞就是師法自然，內(nèi)容源于社會生活。他們遵循的是一種大道，那就是詩之本質(zhì)，那就是不在乎教條的的形式方式，而是尊崇于賴以生存的情感基礎(chǔ)，這種情感基礎(chǔ)又是以理性為基礎(chǔ)的。因此，我們可以這樣認(rèn)為，詩是理性與感性結(jié)合而成的物品，這無關(guān)于什么法。我們寫詩少說些技巧，多講些情感，只有發(fā)自以內(nèi)心的就能打動人！
古今中外，知法循法的眾，你即使把這幾十法爛熟于胸，如沒有生活、沒有情感、沒有悟性，你寫出來的可能就是前人的某一復(fù)制和翻版而已。詩講究的是宏揚(yáng)個性，你就是要彰顯你個人的性格、你的思想和你的追求。
詩詞學(xué)問不能象其他學(xué)問那樣可以程序化的教學(xué)，我們所能做的，只是從不同的角度闡明詩詞所具有的各種性質(zhì)，以及他們自己對詩詞本質(zhì)的認(rèn)識。亦如那些《詩話》《詞話》，大多也是這樣的性質(zhì)，都是難以探究本質(zhì)的，有些也是只能意會（悟），也是說不清道不明，所以，所有的這類文章都不得不靠例舉出大量的古人詩詞作品例子來說明或證實(shí)他們的某些見解。
三、寫詩要善用巧與拙：
陳師道在《后山詩話》中說“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然”。
“寧拙毋巧”不是反對這個“巧”，而是告訴我們寫詩不是以 “巧”取勝的。寫詩言志抒發(fā)情感，暢快地一吐塊壘才是我們的目的。有時候，追求詩詞形式上的“巧”反而達(dá)不到目的，不是有句俗語“弄巧成拙”？這樣就不值了。質(zhì)樸純真的情感，是自然的流露。詩語本就是凝煉的、含蓄的，你如果再在這上面添加?xùn)|西至少會讓人感覺累贅。一鍋雞湯本已鮮美，你非要再加雞精、一滴香，那不亂味了？
“寧拙毋巧，寧樸毋華”，就是寧可寫的質(zhì)樸些，哪怕寫的笨點(diǎn)憨點(diǎn)，也不去學(xué)18歲少女“亂涂胭脂”，真正的美反而蕩然無存。特別是對我們這樣的初學(xué)寫作的朋友，尤其要記住這點(diǎn)。
“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章”我們寫詩搞創(chuàng)作，就如在現(xiàn)實(shí)生活中，不能條理不清，思維混亂，否則，你就不可能在你的筆下綻放出精致而炫目的詩花。
詩情貴在天然，詩句卻貴在雕琢。雕琢不等于堆砌，天然又不能俗陋。這好像和我們前面說的有矛盾，其實(shí)不然，我們要的是 “兩利相權(quán)取其重”“兩害相權(quán)摘其輕”的道理。這也是我們?yōu)槿颂幨赖臎Q斷道理，當(dāng)然也是我們寫作時須加以斟酌的取舍之道。
詩這體裁不能亂堆詞兒，堆的多就會亂（比如亂取物象），別人就看不明白了；再一個詩也不能太隨便大白話，把平時的口語俗言也一同放上去，那就不象詩了。二者是個矛盾，做詩的過程，就是要把握這個分寸，這就是度的把握。
真正的詩詞佳作讀起來都是很流暢自然的，這種流暢給我們的感覺象是日常白話一樣自然親切，但是我們千萬別誤認(rèn)為這真的是白話，這是藝術(shù)境界上的“返樸歸真”。
我們來看下我們所熟悉的李白這首詩
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
用字樸素自然，語言通俗易懂，真的就象平時聊天一樣的娓娓道來。
我們仔細(xì)分析，聲韻、平仄、粘對以及押韻全都是合乎格律。再看修辭手法，用“潭水深”來比喻情感深，這是“比”，用“踏歌聲”來帶出“哥倆好”，這是“興”。從第一句到第四句，每一句都扣合了詩之章法的“起-承-轉(zhuǎn)-合”，詩法工穩(wěn)有度，運(yùn)用輕松自然。
這些詩律上的講究，沒有限制李白的思路，這種聲律上的講究、謀篇上的講究以及各種修辭手段的運(yùn)用，不僅沒有限制了他的詩意，相反，正是幫助他完成完善這優(yōu)美的詩意的組成部分。其實(shí)，所謂的詩味就是人味。李白、杜甫、李義山等名家都是各有自己的詩風(fēng)韻味。所以說，我們現(xiàn)在學(xué)寫也是要求有我們自己的品味和風(fēng)格。
學(xué)古人詩不等于就要把自己變成古人。品味其雅韻而收之，模仿其筆法而化之，敬畏其風(fēng)骨而煉之。
欲放肆不羈而思馳萬里，就多看看李白的詩，看他怎么駕馭這神思的；
欲工善詩句而詩法有度，使自己的詩筆更扎實(shí)工穩(wěn)，就去看杜甫的詩，他會告訴你如何做到這點(diǎn)的。
如果想知道含蓄是什么味道，我們就去找李商隱。喜歡田園詩情看王維、孟浩然、陶淵明這些前輩的作品等等不一而足。學(xué)詩就要知道哪些可以入詩，哪些不可以入詩以及那些是需要避諱的。
比如某詩話中有云：
詩有十戒：
一戒乎生硬，
二戒乎爛熟，
三戒乎差錯，
四戒乎直置，
五戒乎妄誕，
六戒乎綺靡，
七戒乎蹈襲，
八戒乎濁穢，
九戒乎砌合，
十戒乎俳諧，
我們也要引以注意。
這里的“十戒”說的其實(shí)挺明白的，我們都能很容易的理解的，例如“生硬，爛熟、妄誕、濁穢、砌合”這幾樣。實(shí)際上就是我們初學(xué)寫作時常犯的毛病。“濁穢”者，就是不堪入目之詞語或意象，例如諸多不潔不雅之物之事之言之詞，是不可以入詩的。即使你想表達(dá)很正氣的詩意，也不可以將這類“濁穢”者帶進(jìn)詩內(nèi)，這道理是不難理解的。
還有這個“蹈襲”就是偷別人的句子，別人的你搶不來，你搶不來你還非要搶，那最后難看的還不是自己的詩嗎？這“十戒”里還有一個“爛熟”和這個“蹈襲”的意思差不多，也就是大家都熟的不能再熟的事物或句子，被你放在了詩里，那么就是“爛熟”而難出新意，很容易被人輕視的。
詩學(xué)上的“偷”是允許的，那就是化用，你把前人的句子化用之無痕，這不但不算是偷，還要給你點(diǎn)贊。就如我們都熟悉的李清照的《聲聲慢》吧，那起端的連續(xù)十四個疊字，疊的驚天地而泣鬼神，成為千古名句——“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒，時候正難將息”?？墒?，我們有理由懷疑她是“偷”自李商隱的《菊》里的句“暗暗淡淡紫，融融冶冶黃”?，F(xiàn)今我們只只知道這《聲聲慢》疊的精彩，誰又去注意那《菊》里面也有一樣的疊字呢？
所以，詩學(xué)上對于“偷”字分三個層次，最低級的叫【偷句】，就是直接把別人家的句子搬來當(dāng)做自己的句子；稍好一點(diǎn)的叫【偷意】，把別人的句子換個詞，修改一下包裝，然后就變成自己的了。這都是比較典型的“偷”。而“偷”的最高境界，應(yīng)該是【偷勢】，借其胸襟氣度，偷其蘊(yùn)藉風(fēng)流，得其勢而遁其跡，這才是“偷”的最高境界。
偷句者是笨賊，徒惹笑談爾。偷意者是小聰明，終不入上乘之境界。而偷勢者，就已經(jīng)不算那種小偷了，由“黑道”轉(zhuǎn)為“白道”，循禪機(jī)而入境界了。由“小偷”而蛻變?yōu)榉聘灿辏鞘且环N進(jìn)境。由臨摹學(xué)步到獨(dú)具創(chuàng)意那是一種升華。我們初學(xué)詩，可以借勢，也可以接意（暫時可以原諒），但千萬別去借句。時而見有人把別人的詩句整句都搬來的，其實(shí)是抹殺了自己的詩情畫意。
詩的寫作，私以為“忌俗”“去陋”為先者之。詩之風(fēng)雅為體，是不容于濁穢、妄誕之氣的。注意此點(diǎn)，其實(shí)本身就是在端正一種態(tài)度。我們也要通過詩境的陶冶，來凈化我們內(nèi)心的世界。腹有詩書氣自華，這種修煉是潛移默化的，對詩學(xué)的喜愛和修煉，必然使我們達(dá)到一種清明和恬淡，讓我們共同努力吧。
四、詩學(xué)沒有成法，但有規(guī)可循：
我們這里所說的 “規(guī)律”其實(shí)不是去說寫詩特有的法度，而是來源于我們對客觀現(xiàn)實(shí)的一些認(rèn)識。比如“月亮”這個物象，可以借助它來寫寄遠(yuǎn)情思，這是因?yàn)樵铝帘旧砭哂械淖匀粚傩?、時空背景，這和我們產(chǎn)生思念情緒時的感覺是吻合的。
比如說李商隱的《夜雨寄北》這首，“夜雨”也同樣具有這樣誘發(fā)思念情感的要素。那么反過來，要寫出思念的情感氛圍，我們借助夜雨這樣的意象，也同樣可以折射出一種情感上的涌動效果。“情”和“境”本來就是互動相生的兩大要素，寫情時要借助“境”，借“境”的規(guī)律說起來非常簡單，那就是要合乎自然規(guī)律，合乎客觀存在。
我們再看一首熟悉的詩“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”，這里寫的是農(nóng)夫的辛苦，用什么來襯托他的辛苦呢？這里用的是“日當(dāng)午”，烈日炎炎的午時，還得頂著日頭勞動，辛苦的描寫自然而真實(shí)。最貼近現(xiàn)實(shí)的，最真的，才是最美的！“明月”常常被看做可以裝飾詩句的很美的意象，但是你要用對地方，如果用在“鋤禾日當(dāng)午”這首詩里，那就不美了，而是丑陋而滑稽了。這樣看，我們運(yùn)用詩之技巧的第一要素，就是“貼近自然”。雖然這個道理很簡單，卻是初學(xué)者常常忽略的。
把情感的表現(xiàn)本真化，把握住最能感動自己的那份情感，并找出和這份情感最吻合的、最貼近的自然環(huán)境，手法上也并不很難，不論你是借助月亮還是秋風(fēng)，不論你是借助山川大漠還是春花綠草，總有匹配上你這份情感的一種環(huán)境可鋪墊。因?yàn)槲覀兊拿糠N情感都不是空穴來風(fēng)，都不是為賦新詞而強(qiáng)說的那個“愁”。
世上沒有無緣無故的愛和恨，我們寫詩時的鋪景造境，其實(shí)就是在寫緣寫故，有了“緣故”，我們的情感表現(xiàn)就能更好的發(fā)揮了。所謂的情感也正是在這“緣故”之中的。這用我們詩學(xué)上的話來說，就是情和景的關(guān)系。我們有時看一首詩，幾乎句句都是寫景，那是景色白描嗎？當(dāng)然不是！作者的情感就融化在這景色的描寫當(dāng)中了。景語即情語，寫好、寫對、寫活景物，就是寫好詩詞的關(guān)鍵！
我們要寫的話題就是釋放我們的“性情”，性情本是人的品性和情感，這種非?！爸饔^”的概念，最終要落實(shí)在最自然的“客觀”之上來。有客觀的承托，才有主觀的存在和表現(xiàn)。這樣看，詩法亦如我們的生活，一樣的道理。準(zhǔn)確地借助“客觀”來表現(xiàn)我們的情感要素，其實(shí)就等于是捕捉住了我們的情感脈絡(luò)。
我們要學(xué)習(xí)掌握的，就是這種捕捉的準(zhǔn)確性，這是非?，F(xiàn)實(shí)的一個學(xué)習(xí)過程。說難也挺難的，難在我們總是很難找到最恰當(dāng)?shù)摹翱陀^實(shí)在”來表現(xiàn)，說不難也不難，因?yàn)槲覀冏约旱那楦锌偸怯芯売泄?，把這“緣故”找出來，那相應(yīng)的景物鋪墊也就不會寫的太離譜了。道理是這個道理，真正運(yùn)用起來，當(dāng)然需要我們不斷地用寫作實(shí)踐和感悟來提高自己了。
回過頭來再說幾句關(guān)于“性情”的話。把自己的性格風(fēng)貌寫進(jìn)詩里，就成了自己的詩品，詩品和人品結(jié)合的越緊密，那么，自己的寫作風(fēng)格也就越鮮明。在熟悉必要的基礎(chǔ)知識后，寫自己寫感所想，用自己的思想來說話，寫自己的真實(shí)感受，那么，自然就形成了自己的風(fēng)格。不要刻意地去追求所謂的風(fēng)格，追求我們現(xiàn)在需要的是一種本真，一如既往，不斷進(jìn)步，或含蓄、或者雄渾、或者豪放、或者飄逸 雄渾、豪放、高古、沉著、曠達(dá) 風(fēng)格自在其中。
這體現(xiàn)在自己的一種習(xí)慣或追求上，也體現(xiàn)在自己某一時刻的情感把握之上的。偏向于溫婉情調(diào)的，我們就含蓄、纖秾、委曲，偏向于硬朗風(fēng)格的，我們就，硬朗時也不必全是錳鋼的，溫婉時也未必就是一攤水，這種風(fēng)味的把握，就是對性情的表現(xiàn)和把握。
不同的品位格調(diào)，就需要不同的景物意象來襯托，這種領(lǐng)悟，需要我們不斷的去“參禪”。
五、最后一點(diǎn)，詩是“意和字結(jié)合”，要完美無痕：
欣賞和寫作是一個逆向的思維過程。我們欣賞一個作品，當(dāng)然首先要領(lǐng)略的重點(diǎn)是文所表現(xiàn)出來的“意”，先品味“意”如何，然后再去看這意的表現(xiàn)是通過什么手段完成的。而寫作的過程則完全與之相反，寫作的目的是創(chuàng)造出表現(xiàn)出這個“意”。但是“意”非無著無落的“孤魂野鬼”，“意”是需要有實(shí)際依托的意象的組合效果，是要落實(shí)在每一個字上的，這個意是需要一個形作依托、來體現(xiàn)。所以，對于創(chuàng)作過程來說，所謂“意”的重要性，是體現(xiàn)在對字詞的運(yùn)用之上，是表現(xiàn)在對“形”的重視上的。
實(shí)際上，在創(chuàng)作過程中，“形”就是“意”，每一字每一句以及對每個意象的處理都是對“意”的處理和提煉，這點(diǎn)一定要清醒地認(rèn)識到，當(dāng)你用形將意表現(xiàn)出來時，它們就是一個合體！我們重視文之“意”是對的，但是在寫作時的重視角度和欣賞時的重視角度是不一樣的！寫作時重視“形”的處理就是對“意”的重視！千萬不要錯位理解這種重視角度。
很多人動輒喊到“意在詞先”，強(qiáng)調(diào)為了“意”的表現(xiàn)，可以不管詞的運(yùn)用規(guī)則以及可以不管格律等形式上的表現(xiàn)，這其實(shí)就是對這種認(rèn)識上的錯位理解。他們沒搞清自己在干啥，把自己放在了讀者的位置而不是放在了作者的位置。換言之，這就是不懂藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。寫詩是為了達(dá)意，而達(dá)到什么樣的意，才是我們要考慮的。說句通俗點(diǎn)的話，就是你寫出來的東西，要讓人一看知道你想說什么，我們在寫詩時所要達(dá)到的“意”實(shí)際上也就是性情的一種體現(xiàn)。
比如我們舉例說的寫“思念”，那么這“思念”就是我們要表達(dá)的“意”，而思念又是我們性情所導(dǎo)致的產(chǎn)物。所以，意，廣義的說也不僅僅是指某種“意思”而言，也具有某種意味、韻味、品味或者是風(fēng)味的意思。這種風(fēng)味的表現(xiàn)，也是“意”的屬性之一。所謂的意境其實(shí)也是這個意思。一首詩詞作品的意境所在，不是僅僅說它要表達(dá)的是什么具體內(nèi)容含義，也是由詩境給我們的一種情感上的感受決定的。比如我們讀到一首詩詞作品，感覺到了他表現(xiàn)的是一種哀婉凄涼之意境，那么這種哀婉的感覺，也是“意”。
比如，我們舉例過的李商隱的《夜雨寄北》，我們讀后，我們會感到那種思念的情緒，這種情緒對我們的感染，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他具體是寫給妻子還是寫給誰的思念“事件”本身。這種感染，會使我們有一定的聯(lián)想，我們甚至可以聯(lián)想到我們自身，尤其當(dāng)我們也處在某種思念的狀態(tài)時，我們更會感受到這種“感染”的魅力所在。這種詩境情緒氛圍的感染力量，要遠(yuǎn)大于詩文內(nèi)容所敘述具體情節(jié)對你的影響。這種感染具有一種“通感之美”的力量，這才是詩歌的真正魅力所在，也才是真正的“詩意”所在。所以，恰如人常說的是“詩言志”而不是“詩言事”！
有了上面這些認(rèn)識，我們就該知道了，如何重視一言一詞的塑造，如何重視一景一物的安排。我們說詞與意的關(guān)系，是“詞意俱盡”或“詞盡意不盡”等各種煞尾的方式，也就是言辭有限而詩意無限。
詩要具有“不盡之意”才是好的。詩寫完了，要表達(dá)的意思也說完了，感覺如果也跟著沒了，那這作品其實(shí)就不算成功的作品。如果讀完了你的詩，讀完了也就完了，一點(diǎn)回味的感覺都沒有，那這詩就等于白寫了。哪怕你詩中有一句引發(fā)人的感受，令人拍案叫好的，那這詩也不算白寫的。
如何處理好詩的“立意”，是詩之謀篇的首要之重。力求達(dá)到“不盡之意”是一個基本的要求，怎么做到呢？ “含蓄”二字就是一個很好的表現(xiàn)途徑。
點(diǎn)破不說破：讓人意會悠長而無須說的太明白。這樣的說辭效果往往是更好的。
詩之文體表現(xiàn)的性質(zhì)就是這樣，千萬別“說破”，說破就沒意思了，給人留有余味那才叫詩！用景語說話，就是一種間接的說，比如我們前面例舉的《春曉》，寫的就是春夜之景，一覺醒來處處鳥語啼曉，翻看滿院落花，方知夜來風(fēng)雨侵?jǐn)_。寫的是景，表達(dá)的是心境和感覺。這總比直接說“歲月如流水，青春不可還”這類直白的表達(dá)要藝術(shù)的多。
說詩意，說性情，說韻味，其實(shí)還是要落實(shí)在具體的用字上來。
這里只著重說幾點(diǎn)要注意的地方。
詩之用字，分為兩大類：一是實(shí)字，一是虛字。特別強(qiáng)調(diào)的是，詩學(xué)里說的“實(shí)字”和“虛字”是不以現(xiàn)代漢語語法的概念而來的。實(shí)字就是指名詞或代詞，其余的都?xì)w到虛字的范圍里來。詩學(xué)上主要常用的虛字是動詞、形容詞及副詞，很多其他的詞性常被省略掉了。
詩學(xué)上所謂的煉字主要是針對“虛字”而來的。還有，所謂詩的“詩眼”也多是指所煉的虛字而言的。
關(guān)于實(shí)字和虛字，其實(shí)也不是很絕對的，“實(shí)”和“虛”有時是可以轉(zhuǎn)化的，古詩話云“詩有實(shí)字，而善用之者以實(shí)為虛”，以實(shí)為虛也許比虛字為虛更為靈動虛妙。間或，也可以“以虛為實(shí)”，虛虛實(shí)實(shí)本有定義，但是脫離死板的概念限制，活而用之就活色生香了。
比如“紅”字是個形容詞，紅花綠葉，這顏色是做形容修飾而用的。但是把它名詞化也很好啊，“一片紅”“一點(diǎn)紅”，均很自然。煉字之法，重在一個靈活，要活，要響，要動，要飛，要敢于煉。字煉的好會形成精彩的詩眼，精彩的詩眼，就托起來精彩的詩意，或者說，精彩的煉字本身就是在煉詩意。
總而言之，這里說的兩點(diǎn)都是對詩寫作很重要的。一是命意，一是用字。要清晰地認(rèn)識所謂詩表現(xiàn)的“意”到底是指什么，還有，要知道通過什么手段來鍛造這個“意”。這兩點(diǎn)的把握，是學(xué)詩的根本所在。詩之意，就是詩之境，塑造好這個境，就是在塑造詩意。切不可以“意為先”為借口來馬虎對待詩語及用字，切不可以“意為先”的借口，來放松格律等詩之體裁形式的要求。其實(shí)“詞”是不可能害到“意”的，找不到好詞你就換個思路再去找，你能有多金貴的“意”呢？總有合適你所需要用的字！
風(fēng)雅頌課件/鈴歌編輯
