九、如何激發(fā)起情感效果
讓我笑，
讓我哭，
讓我期待。
——普雷萊茨·英圖
（1）憤怒
?。?）恐懼
?。?）希望
（4）快樂
?。?）悲哀
對這種分類法，你可以同意，也可以不同意。我要求你接受它們并不是為了別的什么目的，而是讓你把它們作為一種參考：它們會幫助你理解作為小說家你所面臨的問題。
必須始終把讀者放在心里，他的興趣必須被激起來，而后又必須被抓住。你的成功將會同你所能創(chuàng)造出來的一種關(guān)于真實的暗示成正比；你必須達到逼真，或是說貌似真實。讀者需要這個，因為在他看來生活是單調(diào)乏味的，他感到厭煩了。他要求你作為作家，要向他展現(xiàn)生活的生動活躍的一面。而所給予他的東西，又必須看來是真實的。
要清楚地把握為了影響讀者都要涉及到什么，回顧一下在開始時我讓你注意的簡表，對你會有所幫助。
A—B是指所有時間，它沿著普通平凡的生活的水平線在流動。從這些時間里，你取出有限的一段時間C—D。你向讀者描述了一個角色，讀者對角色要去解決的敘述問題感到興趣，并由此變得活躍起來，以至于使自己從普通平凡的 感情上升到了感情的新髙度，達到了E。在讀小說的這段時間里，他不再感到厭煩，而對另外某個人產(chǎn)生了興趣。要注意讓讀者同情主人公，或至少保持中立；當然不能讓他疏遠你的主角。讀者首先要求的是能夠擺脫厭煩?？墒牵銘兜氖鞘圬泦T所說的“心甘情愿的顧客”，讀者希望受“蒙騙”。他要袒護一方。他是奧林匹斯山上的神。由于是站在善的一邊去反對惡，他又是抽象的正義。他的感情是無私的，是不帶偏見的。占據(jù)他內(nèi)心的不是他自己的問題，而是另一個人的問題。常常是為了逃避自己遇到的問題，他才去讀別人遇到的問題。他感到了悲傷的變體——憐憫，并以此代替了悲傷；或者說不是為自己，而是為了另一個人在悲傷。憐憫是無私的悲傷，而悲傷又是五種基本感情之一。因此，要記住這位在奧林匹斯山上的讀者，他的感情總是無私的；而你作為小說作者要加以考慮的基本情感是：
?。?）憤怒
（2）恐懼
?。?）希望
?。?）快樂
（5）悲傷
不管怎么說，你要著手處理的并不是所有種類的感情。討論所有可能有的感情和它們可能有的變體，是心理學家的任務。以上這些僅僅是為了指出你無可逃避必須熟悉的最低限度的感情種類。你必須掌握一種能夠萬無一失地激起這些基本感情的手法。
為了掌握這種手法，去萬無一失地在讀者心中激起憤怒、恐懼、希望、快樂和悲傷的感情，你所需要的只是要知道什么東西會在一般人心中造成這種感情，并據(jù)此來安排你小說中的背景。你不能假定對正常狀態(tài)的任何脫離。對一般人來說，這一程式還在無法追憶的遠古時代就已經(jīng)在人類的相互關(guān)系中形成了。觀察人類從呀呀學語時期到老態(tài)龍鐘時候的行為（實際上也包括其它種動物），可以從這些確定的結(jié)果中引出這樣的結(jié)論：
愛遭到反對時會憤怒；
心愿滿足時會快樂；
預期要受到挫折時會感到恐懼；
受到挫折時會感到悲傷；
在預期心愿將會得到滿足時就充滿了希望。
在研究短篇小說寫作技巧時，這種發(fā)現(xiàn)會愈來愈引起你的驚奇——對寫作技巧某一方面的掌握，會帶來對其它方面的融匯貫通；通過描寫一個在行動中的人物，你著手在讀者心中造成一種情感方面的反應。為了使讀者為主角感到恐懼，就必須使他意識到某種可能遭到的挫折，也就是說必須使他意識到一個可能會失敗的目的。為了使他產(chǎn)生與主角有同感的憤怒，就必須讓他意識到一種當眾的冒犯。使兩種力量相聚是場面的第一步驟。指出驅(qū)使這些人物之一的一個目的是場面的第二步驟。主角的敵手在其后的場面中所做的每一件事，都是要阻止主角去實現(xiàn)他的目的。這就獲得了敘述趣味；而通過激起讀者對主角的敵手的憤怒，以及由于預知主角的挫折而感到的懼怕，它又獲得了情感方面的趣味。這樣，在著手獲得情感方面的趣味的同時，你又獲得了敘述趣味，發(fā)現(xiàn)自己是在寫一個場面。
在這個場面里，主角為了完成自己的目的所做的每件亊都有一種敘述趣味，因為它在那個場面中是一種促進因素。它也在讀者的意識中激起了一種滿懷希望的情感反應，因為讀者預計到了由于主角實現(xiàn)了自己的場面目的會帶來滿足。每一個場面的敘述目的都必須展現(xiàn)在讀者面前，因為主角和他的對手的交替的行動提供了這一場面中的促進的和阻礙的敘述轉(zhuǎn)折點。由此，讀者意識到了一種希望和恐懼的感情的交替。這樣，你就獲得了敘述好奇心，也就是懸念，或是好奇心加期待。同樣，你還發(fā)現(xiàn)自己獲得了戲劇趣味；因為在場面的第一和第二步驟中，你展示了對沖突的預示；而在第三步驟（在主角和敵對勢力之間的交流）中，你使兩種力量展開了沖突。
快樂和悲哀是你可能選擇的兩種感情。當讀者認識到在一場交流的結(jié)尾主角是成功的時候，他就感到了快樂。當讀者認識到在一場交流的結(jié)尾主角遇到了失敗的時候，他就感到了悲哀。在兩種情形下，懸念都讓位給確定性了。只有在讀者知道交流已經(jīng)結(jié)束時，他才會感到或是快樂或是悲哀。必須有最后的行動。通過這個最后的行動，你獲得了敘述趣味。這是場面的第四步驟。由于它是災難或是對于災難的逃避，你也就獲得了戲劇趣味。由于讀者會或是感到快樂，或是感到悲哀，你還獲得了情感趣味。
除了最后一個場面，在小說所有場面中，場面最后行動只對于那個場面的敘述問題來說才是最后的。但是（對此你不能有片刻的忽視），就你小說的主要敘述問題來說，它卻并非是最后的行動。對于情節(jié)價值的辨別力將引導你領會其中的含義，以使你盡可能長久地保持讀者對整個小說結(jié)局的懸念。這樣，你就會在你的敘述意識的指導下，讓所有場面（除了最后一個場面）的最后行動都是主角的一次挫敗。這些挫敗一定不能是出于主角自身的過失。如果對合情合理的要求需要主角在實現(xiàn)場面目的時有一次暫時的勝利，那就要在第五步驟中表現(xiàn)淸楚，主角是生活在最終的失敗的陰影下的。以這種方式，通過讓同類保護的本能去激起主角的反應，你就使得讀者同情主角；與此同時，你又使讀者產(chǎn)生了人類所能有的最崇高、最無私的感情——憐憫，這是為了別人的失敗或挫折而感到的悲傷。此外，當主角終于成功的時候，你還允許讀者感到了一種完全的、純粹的和無可非議的快樂；因為這種滿足是在每一個場面結(jié)束時暫時的失敗和挫折之后到來的，而在每一場面結(jié)束時所提出的成功的可能性又非常遙遠；為了這一理由，它更值得稱贊。
“讓他們笑，讓他們哭，讓他們期待”，這一勸告對短篇小說作者就像對劇作家一樣是合理的，而它原本是對劇作家提出來的。這自然是假定作者對題材要熟悉，并有能力把它們組織進一個格局或情節(jié)中，同時還要知道印象的、敘述的、戲劇的和情感的價值。使他們期待純粹是一個敘述問題。使他們笑和使他們哭是一個激起情感的問題。僅僅了解題材是不夠的。僅僅埋頭在題材中、情節(jié)梗概中、人物塑造中和背景中是沒有用的。識別、歸類和安排題材是技巧問題的一個重要的部分：但也僅僅是一部分。真正的技巧是在于以這樣的方式來結(jié)合這些材料，使讀者能意識到你所希望有的印象和情感方面的效果。如果不能造成一種情感方面的反應，你就不能成功地寫作。只認識到題材的潛力還是不夠的，為了讀者，你還必須發(fā)展它們。這條關(guān)于“讓他們哭，讓他們笑”的勸告，可以追溯到福樓拜。
在向莫泊桑談到作家的任務時，福樓拜說：“公眾是由許多群人組成的，他們向我們喊道：
‘安慰我，
娛樂我，
讓我悲傷，
讓我同情，
讓我夢想，
讓我歡笑，
讓我戰(zhàn)栗，
讓我哭泣，
讓我思考?！?/font>
福樓拜提到的所有這些人，除了其中的“讓我思考”那一群以外，都希望作者能影響他們的感情。而持有異議，喊著“讓我思考”的那伙人，在短篇小說讀者中只是微不足道的一小群。當絕大多數(shù)人對作者從小說中引出的意義感興趣時，他們只把這種意義看作是副產(chǎn)品。直截了當?shù)卣f，他們之所以讀小說，就是為了逃避厭煩。對于多數(shù)讀者來說，小說是對生活的一種逃避、小說必須有趣這一點自不待言；但由于讀者從生活中轉(zhuǎn)向了小說，又沉浸在其中，這就為宣傳家提供了極好的機會。在這樣一個機會中，又有著一種嚴肅的責任——向讀者展現(xiàn)真理的外表。在寫作中要表現(xiàn)什么思想意義，這純粹是你個人要考慮的事。這里，你的藝術(shù)良心將會指導你。
但是，不管你的寫作僅僅是為了娛樂，或是在娛樂之外還為了教育，你的主要目的是要把讀者從普通平庸的感情水平提到一個新的感情的高度。因此，你必須能以合情合理的準確性來預知讀者所會有的反應。你必須能施給他一個符咒，使他意識到一種關(guān)于現(xiàn)實的暗示。你打算從情感上激動他，這就意味者你必須首先訴諸于他的感官；因為情感是觀察者感覺和感情的總和。你希望有的效果將決定你對題材的處理。依照你心里所希望有的特殊的情感效果，你將強調(diào)小說中的某些因素，以使它們促成這一效果。
就像有許多種類不同的趣味一樣，也有著許多種類不同的情感效果；而且，像很少有純而又純的趣味一樣，也很少有不加攙雜的情感效果。在同一個場面中，一個插曲可能會使讀者去憐惜受到凌辱的女主角，而另一個又會造成他對壞蛋的憤恨。有時，一個個插曲迅速地接踵而來，使讀者在憤怒和憐憫之間受到煎熬。但為了體驗到各種感情反應，讀者就必須首先把自己交到作者的符咒之下，這樣他就真正進入了作者使行動發(fā)生在其中的背景，看到了貌似真實的人物，又看到了好像是在實際生活中發(fā)生的事件。
由于你的任務是使讀者能超脫自己，作為藝術(shù)家，你就必須找到一個有趣的開頭。你必須使讀者立刻被你迷住。再進一步，你還必須保持你的迷惑力直至小說結(jié)束。要這樣做，最有效的辦法就是去激起讀者對某種情感反應——一種情感效果。你必須以這樣的方式來確保這種效果，就是根本不讓讀者意識到你的手法，你的機器一定不能吱吱嘎嘎地大作其聲。雖然你在玩牌時暗中做了手腳，你卻千萬不能讓你的犧牲者看到了你從一副牌底下掉出一張王牌來。一種印象越是微妙和難以覺察，也就越是難以傳達。另一方面，你也不能做得過火；如果同情和憐憫是你的目的，你就必須避開過分的傷感。你可不能像那位波士頓的牧師，他每當知道自己該哭的時候，就裝模作樣地拿出了手帕。你的結(jié)構(gòu)必須是隱而不露的。你實際上是一個魔術(shù)師，是在隱藏什么東西。為此，你用了最確促無虞的手段，你轉(zhuǎn)移了你的犧牲者的注意力：你并不向他說：“準備好哭?！毕喾?，你只是給他講了一個故事。他覺得他的哭只是一個無意而來的副產(chǎn)品。你卻知道得更清楚。你知道正常的讀者一定會哭的。在小說開頭的段落，你就選擇了事件，指揮著小說人物的反應，又強調(diào)背景中的某些細節(jié)；這些都是為了使讀者能在小說進行到某一點時流淚。如果在那個點上他哭了，你就是成功地造成了“所希望有的情感效果”。
你們可能見到過人們?nèi)娱_一本書或是一本雜志，嘴里嚷著：“荒唐！”“廢話！”或是：“不可能！”這些讀者就沒有被作者迷??；雖然作者無疑在讀者心中也造成了一種情感效果，但這卻不是他所希望有的。他之所以會失敗，是因為讀者發(fā)現(xiàn) 小說中的某些東西是不可信的。你可以把這一點視為金科玉律——實際上，一個合格的小說家通過細節(jié)的漸次調(diào)和，能使任何事物變得合理可信。正是通過堅持不斷的和反復的細節(jié)描寫，你獲得了真實性。當然，你要始終牢記，你是可以清清楚楚地看到一件事物的，而讀者卻不像你那樣了解事情的始末，也沒有你所具有的那種視覺的清晰；對他來說，你書中所有的人物都是陌生人?！ㄒ棺x者相信他們都是真實的人物。他也許熟悉，也許不熟悉你小說中的背景。你的背景必須能給他以你所希望有的印象。一定要使他相信你選擇的危局是合情合理的。為了獲得趣味，你就必須獲得可信性。因而，你一定要使小說中的任何事物對讀者來說都是一清二楚的。
“難道我就不留下什么東西讓讀者用頭腦去想嗎？”驚呆了的年輕作者問道?；卮鹗羌右詮娬{(diào)的“不”。小說的目的就在于影響感情。它僅僅是通過真實的外表，來撫慰頭腦中反對沉溺于情感里的理智部分。只有在有必要去消除懷疑的時候，它才訴諸于頭腦。只有在建立真實感的時候，你才訴諸于理智。如果讀者不相信你的小說是真實的，通常他就會失去對它的興趣。
細節(jié)的漸次積累是在讀者有機會懷疑小說中的事實之前去解決問題，使一切在讀者看來都是不可避免的。不是在小說人物發(fā)現(xiàn)自己需要武器之后，而是在這之前，你就要寫他在一個方便的地點藏了一把刀，又讓他經(jīng)過那個藏刀的地點，并注意到了它。這就是一些職業(yè)作家所說的“藏刀”（也可稱之為“埋伏筆”——譯者注）。
同樣，當你寫的某些東西，看來同你在前面說到過的東西自相矛盾時，就要馬上說明這種自相矛盾，以免讀者有機會去懷疑。
如果讀者失去了對你的小說的興趣，或是根本沒表現(xiàn)出興趣來，那就是你的過錯?！皩λ魅粺o味是沒有回報的?！?/font>
如果你了解自己的題材，并能發(fā)揮其潛力，你就可以從頭至尾抓住讀者。為了做到這些，你就必須想著那個你要去贏得和抓住的讀者，那個心甘情愿的顧客；他的情感愿意受到你所希望有的任何控制，那種情感是什么無關(guān)緊要。你可以希望在讀者心中造成寬恕的、悲哀的、自尊的或憐憫的感情，或是感情全部范圍里的任何其它種感情。有一件事是確定的，無論你希望有什么樣的效果，你必須通過技巧來造成它，有時技巧是出于自然的，幾乎是無意識的；但它還是技巧。
根據(jù)你作為藝術(shù)家和小說家的能力，根據(jù)你對于題材的掌握，你將使讀者看到你所希望他看到的，相信你所希望他相信的，感到你所希望他感覺的。題材會是同樣的：選來說明人物性格的事件、背景、敘述危局或轉(zhuǎn)折點。通過把這些因素結(jié)合起來，你試圖去創(chuàng)造某種印象；除了讀者因小說人物的行動而引起的感情之外，它還將造成一種確定的情感效果。通常，這會是一個選擇的問題。當我們討論背景和人物描寫的時候，你將會發(fā)現(xiàn)，印象總是通過運用某些手法造成的，而作者又總是自己題材的主人。
那些對于作者選來說明背景或描寫人物事件來說是正確的原則，對于作者主要選來造成敘事格局（通過展現(xiàn)情節(jié)危局）的事件來說，也同樣是正確的。
你可以記下有關(guān)選擇的規(guī)則如下：
“插曲（單獨一種力量的單獨一次行動）是最基本的描述單元。在情節(jié)中對于單獨的敘事效果的需要，要求它或是單獨地，或是與其它插曲相結(jié)合，在情節(jié)中形成一個危局。選擇主要是為了情節(jié)趣味?！?/font>
對于危局中的插曲，必須是以這種方式選擇出來的——它們憑本身的資格，除了是危局外，還要能給讀者以一種影響。此外，它們還要是這樣的危局——是小說人物對作者讓他們接觸到的刺激因素的反應的合乎邏輯和合情合理的結(jié)果。簡言之，它們被選出來，就是要造成印象、背景和角色，以及情感效果和戲劇效果。
—般地講，形成小說危局的插曲主要是被選擇和安排來造成懸念的：“讓他們期待”。為了“讓他們哭”或“讓他們笑”，或是使他們體驗到其它某祌情感反應，當你在某種程度上依靠背景的時候，你主要靠的還是在行動中表現(xiàn)角色對刺激因素的反應。由干你寫作小說的最終目的是要造成一種情感，你就要把你的情節(jié)格局僅僅看作是實現(xiàn)那個目的的一種手段，這就是為什么我堅持要求你花大量時間來練習寫情節(jié)梗概，這是為了使你不再懼怕構(gòu)思問題，你看到構(gòu)思問題本身不過是一個簡單的技術(shù)過程；這特別會使你認識到，為了有利于造成充分的情感效果，沒有哪個情節(jié)組織是刻板到了不可變更的地步的。
正是在這種對于插曲（小說中的事件）的選擇中，你會受到你希望造成的情感效果的考慮的引導。并完全控制著這種效果。你事先決定了你希望有的效果，在描寫那些特殊事件時，你就會強調(diào)那些確實有助于造成那種效果的事物。這種情感效果不會，也不需要總是單一的。但是，對于你希望有的效果和你希望傳達的印象，已經(jīng)有了明確的決定，你就要用看來是最合適的手法去造成那種印象或效果。有兩種考慮是必須始終牢記的：
（1）如果這種感情是微妙的，那就必須由被藝術(shù)地精選出來的細節(jié)來反復激起它。
?。?）如果這是一種基本感情，強烈、有力、容易理解，這時你關(guān)鍵就是要克制自己。
給讀者造成的情感效果將由以下因素引起：
?。?）角色的行動；
?。?）背景的印象或感染力；
（3）情節(jié)中的轉(zhuǎn)折點；
?。?）你自己的解釋性的評論。
在激起這些基本情感的過程中，你關(guān)鍵是要抑制自己。這就是一個“行動比語言更響亮”的例子。有事實就足夠了，不需要再加以解釋。以下是薩克雷的《名利場》中的一個例子：愛未麗亞和喬治剛結(jié)婚，她在布魯塞爾等候著從滑鐵盧來的消息。
“在布魯塞爾再也聽不到炮聲了——英軍追擊了好幾英里遠。夜暗籠罩了戰(zhàn)場和城市。愛未麗亞正在為喬治祈禱；他卻被一顆子彈穿透了心臟，撲倒在地，死了?！?/font>
“‘喬恩’，她傷感地說，‘莫菲太太的小孩兒不見了。城市這么大，小孩兒真愛丟。他才六歲呢。喬恩，知果六年前我們生了孩子，現(xiàn)在也就這么大了。’”
在這之后，好斗的天性又占了上風；為了那個如果在六年前生了現(xiàn)在該有六歲大的孩子的名字，這個女人又和丈夫爭執(zhí)起來。
當你在掌握技巧方面有所進步的時候，你會越來越意識到，小說的效果究竟是印象的還是感情的，將主要是由人物和背景來決定。我們已經(jīng)看到了怎樣造成這樣的效果。我們看到，如果要使讀者感到小說人物所處環(huán)境的荒涼或美麗，我們是能有意識地做到這一點的。我們還看到，小說人物對讀者的影響，是通過展現(xiàn)在行動中的人物來獲得的；以這種方式，人物的性格特征就會一目了然。福爾摩斯是一個目光敏銳的觀察者，但我們發(fā)現(xiàn)這一點并不僅僅靠作家的陳述，而是通過這一發(fā)現(xiàn)才認識到的——華生每天要上一段樓梯，卻從不觀察，而夏洛克·福爾摩斯卻知道那段樓梯的臺階的準確數(shù)字——我們看到了在行動中的他。再舉一個例子，我們知道茂丘西奧是個堂堂正正的好漢，這是因為在生命垂危的時刻，他還在對自己的傷口大開玩笑。對于福爾摩斯和茂丘西奧，讀者都是表示贊賞的。在前一種情形中，贊賞是理智的；而在后一種情形里，贊賞則是出自感情和同情心。也可以兩方面都具有。你選擇了你想要有的效果，你讓小說人物那樣行動，以便造成這種效果。
適用于由背景和人物造成的效果的原則，同樣也能運用于敘述或情節(jié)危局。趣味和可信性是極為重要的。如果你希望讀者喘不上氣來，你就要用一個會使他們喘不過氣來的插曲。你不能描寫一個人在彎腰撿一根棍子，而要描寫一個人在飛馳的火車的前方步行，或是從十五層高的樓房的窗子里跳出來。這使得插曲引人人勝；但你要小心，它還應是合理可信的。
現(xiàn)在這一點是很清楚了，你越是了解小說寫作的某一個方面，你就越可能在其它方面也獲得成功，你就不會讓茂丘西奧的行為像是福爾摩斯的，也不會像是那個為了一個小孩兒的走失而傷心的愛爾蘭婦女。你的人物、背景和事件會緊 密地結(jié)合在一起。福爾摩斯的才能在一篇描寫南海島上的愛情的小說里是不會顯得有用的——事件不合適。由此，我們合乎邏輯地得出了以下結(jié)論：
你挑選人物、背景和敘述轉(zhuǎn)折點，以使它們能在最大程度上相輔相成。以這種方式，你將會最為成功地在讀者心中造成你所希望有的效果。在選擇過程中，你會始終受到對趣味和可信性的要求的指引。檢查你的成就的辦法是這樣的：你對自己說，“我的小說是由一些不同的場面組成的，它們被選來主要是為了小說趣味。每個場面通過在結(jié)尾時形成整個情節(jié)中的一個重要的轉(zhuǎn)折點，來對那個中心的、獨特的敘述趣味起到自己的作用。此外，它還必須造成對于現(xiàn)實的暗示。角色通過他們的反應，必須如我所愿地贏得或失去讀者的同情。背景必須能造成我事先就決定要有的印象。不過，最為重要的是，讀者必須能感到我所希望有的情感反應：否則，作品就是一個失敗。”
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