風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（１６～３０）
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風(fēng)吹不去心中的古典--詩歌的歷程1-1516-3031-4041-5556-7071-75風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（１６～３０）
作者：不謝曇花
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（十六）
“文章四友”同“沈宋”
在初唐詩壇上，有四個(gè)人被時(shí)人稱為“文章四友”，他們是：崔融、李嶠、蘇味道、杜審言。四人的作品風(fēng)格較接近，從高宗后期起，即以詩文為友，“文章四友”因此得名，其中蘇味道和李嶠又以蘇李并稱。
四友的成就主要在詩歌方面，李嶠和崔融的文章也頗負(fù)盛名，他們積極的利用當(dāng)時(shí)日益為世人所重的近體詩形式從事詩歌寫作，又對(duì)近體詩格律、聲病，對(duì)仗諸方面要素作了有益的探討。武則天朝時(shí)，四人同時(shí)奔走于張易之兄弟門下，與同依附在張易之兄弟門下的沈佺期、宋之問相羽翼，利用他們?cè)谖膲⒄绲牡匚?，有力的促進(jìn)了近體詩格律形式的完成。
四友的年齡比“沈宋”略長(zhǎng)。崔融的作品多半是近體詩，格律都很嚴(yán)整，僅有極少數(shù)作品的粘對(duì)尚未全妥。他有少部分的作品是描寫邊塞生活的樂府古詩，在初唐時(shí)期也是比較有特色的作品。崔融還著有《唐朝新定詩體》一書，書中對(duì)近體詩在對(duì)仗方面又提出切對(duì)、切側(cè)對(duì)等九對(duì)，詩病方面從形義角度提出相類、不調(diào)等六病，詩體區(qū)分上則列出了形似、氣質(zhì)等十體，這些探討對(duì)近體詩格律的完成是很有益的。
李嶠在四友中存詩數(shù)量最多。有《雜詠詩》一百二十首，皆為詠物之作，從日月風(fēng)云、山石原野，到章服器用、飛禽走獸，均刻意描摹，以求工致貼切，至于托物寄興，則一概棄絕。李嶠最著名的作品，則當(dāng)推七言歌行《汾陰行》。
蘇味道的詩作同崔融一樣，留下來的很少，只有十幾首，全為近體詩，以應(yīng)制、詠物為多。其中以《正月十五夜》最為著名，在當(dāng)時(shí)被推為絕唱。
在文章四友中，當(dāng)以杜審言成就最高。他的詩傳下來的有四十三首，除了幾首應(yīng)制外，以詠懷、寫景、紀(jì)游居多。杜審言詩風(fēng)剛勁而又不失自然，注重文采卻較少雕飾。五律《和晉陵陸丞早春游望》，寫江南春景，清麗如畫，被明朝的胡應(yīng)麟贊許為初唐五律第一。杜審言的近體詩在格律形式上十分嚴(yán)整，據(jù)書上說其“句律極嚴(yán)，無一失粘者”。他的五言排律《和李大夫嗣真奉使存撫河?xùn)|》，長(zhǎng)達(dá)四十韻，為初唐近體詩中第一長(zhǎng)篇；七律像《春日京中有懷》，在聲律上也已接近成熟。他晚年與“沈宋”互有唱和，由于他們的共同努力，最終促成了近體詩格律形式的完成。
杜審言是杜甫的祖父，對(duì)杜甫的成長(zhǎng)起過不可忽視的作用。杜甫的成就遠(yuǎn)在其祖之上，但他的詩中一直留存著杜審言的影響，從總體上看，杜甫一生致力于近體詩的寫作，追求格律嚴(yán)整，氣象雄渾，與其祖父努力的方向是一致的。
“沈宋”是指沈佺期同宋之問。二人之所以著名，主要是因?yàn)樗麄冊(cè)诼稍娦问椒矫嫠龅呢暙I(xiàn)。在南北朝時(shí)，以沈約為代表的永明體詩，已開了詩歌聲律化的先河；徐陵、庾信的部分作品，亦已初具后來五律詩的規(guī)模。
入唐以后，詩人們更是致力與詩歌的聲律化，對(duì)律詩的格式作了多方面的探索。不過在“沈宋”之前，詩人們的作品多為五律，還經(jīng)常有前后失粘的情況。后沈佺期、宋之問等人在永明體的基礎(chǔ)上，由原來講究四聲到只辯平仄，由消極的聲律“八病”之說中探求出積極的平仄規(guī)律，又從原只講求一句一聯(lián)的音節(jié)協(xié)調(diào)發(fā)展到全篇平仄的粘附，形成了在平仄上有嚴(yán)密規(guī)則可循的完整律詩。
他們不僅使五律的體制定型，又使七律的體制開始完備，并且通過他們的創(chuàng)作實(shí)踐使這些規(guī)范逐漸為一般詩人所接受，其功不可沒。
“沈宋”的詩歌在當(dāng)時(shí)影響隨大，但二人都為宮廷詩人，故所作的律詩多為應(yīng)制、侍從宴游等，在內(nèi)容上無甚可取之處。不過在這些題材以外，也有少部分獨(dú)辟蹊徑的優(yōu)秀作品。
他二人身世略同，風(fēng)格也彼此相似，不過仔細(xì)比較，還是稍有區(qū)別，各有擅場(chǎng)的。相對(duì)而言，宋之問的思路比較縝密，風(fēng)格比較清麗，尤擅長(zhǎng)五言律，其五言排律曾被明胡應(yīng)麟譽(yù)為初唐之冠。而沈佺期則氣勢(shì)較為宏大，尤擅七言律，曾被胡應(yīng)麟推為初唐七律之冠。將律詩體制的成型歸功于他二人，這在當(dāng)時(shí)便已是定論了。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（十七）
陳子昂對(duì)唐詩的貢獻(xiàn)
陳子昂，初唐時(shí)著名的詩人；他曾大力提倡詩歌要反映現(xiàn)實(shí)，反對(duì)齊梁以來的形式主義的綺麗浮艷風(fēng)氣，盛唐階段雄渾、樸實(shí)、剛健、清新等詩風(fēng)的形成，和他的率先倡導(dǎo)是分不開的。
在唐初的幾十年內(nèi)，整個(gè)詩壇都彌漫著齊梁余風(fēng)，無論是詩歌的內(nèi)容和風(fēng)格上，均未能擺脫六朝宮體的桎梏；盡管當(dāng)時(shí)“初唐四杰”等人在他們的作品中已有所突破和創(chuàng)新，透露出與齊梁宮體詩不同的氣息，但是一方面由于統(tǒng)治階級(jí)的主倡，齊梁余風(fēng)的影響既深且廣，再加上四杰早逝，沒能蔚然成風(fēng)，因此未能完全打開局面。
陳子昂是初唐詩壇上第一個(gè)自覺的以恢復(fù)“漢魏風(fēng)骨”為己任的詩人。他之所以能這樣做，是因?yàn)樗兄M(jìn)步的文學(xué)觀，對(duì)詩歌的發(fā)展歷程有一個(gè)較正確且深刻的認(rèn)識(shí)。其文學(xué)主張和創(chuàng)作的影響所及，對(duì)開創(chuàng)唐代新的詩歌道路，起到了重要的作用。
這以后，像李白的“復(fù)古”主張，后來韓愈、柳宗元帶動(dòng)的古文運(yùn)動(dòng)，以及白居易、元稹開展的新樂府運(yùn)動(dòng)，都是受到陳子昂的影響。他們和陳子昂的這些主張是一脈相承的，并且加以發(fā)揚(yáng)光大，從這個(gè)意義上講，陳子昂的確是無愧唐代文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)先驅(qū)的稱號(hào)。
陳子昂不止在理論上作出具有劃時(shí)代意義的貢獻(xiàn)，并且以里程碑式的詩歌創(chuàng)作，去實(shí)踐自己的主張，他是扭轉(zhuǎn)一帶文風(fēng)的杰出詩人，在創(chuàng)作上的成就同樣是巨大的。杜甫和韓愈對(duì)他推崇備至，白居易把他與杜甫相比，說道：“杜甫陳子昂，才名括天地?！?div style="height:15px;">
陳子昂的創(chuàng)作之所以獲得人們高度的評(píng)價(jià)，是因?yàn)樗脑娀謴?fù)了自《詩經(jīng)》到漢魏時(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)，繼承和發(fā)揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義和積極浪漫主義，從內(nèi)容和形式了擯棄了輕薄浮艷的齊梁宮體詩風(fēng)。為盛唐詩歌的繁榮，作出了貢獻(xiàn)。
如被人所熟知《登幽州臺(tái)歌》，此詩以磅礴的氣勢(shì)，探索古今，傳達(dá)出一位有志之士無法實(shí)現(xiàn)自己理想的深沉悲哀。陳子昂的詩，激憤而有追求，悲哀但不消沉，詩人的思想、人格、抱負(fù)全在詩中體現(xiàn)出來；一洗纖弱之風(fēng)，使人讀起來仿佛有一種浩然之氣激蕩在胸中。
可以說，陳子昂的詩歌創(chuàng)作，是唐代詩壇從初唐向盛唐發(fā)展的一個(gè)分水嶺，為盛唐詩歌創(chuàng)作高潮的來臨，拉開了序幕。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（十八）
張若虛和他的《春江花月夜》
張若虛是唐代有名的“吳中四士”之一，與賀知章、張旭、包融齊名。賀知章，字季真，與詩仙李白相友善，為人性格豁達(dá)，自號(hào)“四明狂客”，好飲酒，與張旭、李白一起被同列為“飲中八仙”；他的詩不多，風(fēng)格暢達(dá)灑脫，清新自然。至于張旭既能作詩，亦善狂草，其字被世人舉為神品。
張若虛最有名的作品莫過于他的那首《春江花月夜》，作品中詩情與哲理兼有，以情動(dòng)人，以理啟人，耐人尋味。詩中以“江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年只相似。”這幾句最為著名，為后人千古傳唱。
在這首《春江花月夜》之前，跟張若虛同時(shí)代而稍早于他的劉希夷，在其代表作《白頭吟》中也有這樣情理兼佳的兩句，即“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。劉希夷是著名詩人宋之問的外甥，以“善為從軍閨情詩，詞旨悲苦”而聞名于世；他那首《白頭吟》（一作《代悲白頭翁》）是用樂府舊題寫成的七言歌行體詩，全詩文超情外，理窮智表，音韻優(yōu)美，十分感人。
這兩句詩以花落可復(fù)開、青春不再來為反襯，既抒發(fā)了歲月易逝人易老的感傷之情，又寄寓著生命有限而自然卻永恒的這個(gè)哲理，發(fā)人深省。清人趙翼在論到劉希夷的這兩句時(shí)指出“此等句，人人意中所有，卻未有人道過，一經(jīng)說出，便人人如其意之所欲出，而易于流播?！保ā懂T北詩話》）
而張?jiān)姼趧⒃娭?，“江畔何人初見月”云云，所說的亦是人人意中所有，但卻非人人皆能道出，故足以名當(dāng)時(shí)且傳后世?！洞航ㄔ乱埂芬脖臼菢犯f題，當(dāng)初陳后主等曾用此名來創(chuàng)作宮體詩，不過到隋代時(shí)便已詞無浮蕩，體歸雅正了。到了張若虛手里，他利用此題寫出了這首堪稱巨制的七言長(zhǎng)篇。
全詩36句，緊扣“春、江、花、月、夜”五字，首八句，詩人用出生法，將“春、江、花、月”四字逐一吐出，而“夜”字暗含其中；面對(duì)此情此景，詩人突發(fā)奇想：“江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年只相似?！本o接著，詩人筆觸一轉(zhuǎn)，下面進(jìn)入了對(duì)客思閨情的描寫：雖天涯相隔，卻同見明月，雖共見明月，卻難互通音信，徒然對(duì)月相思。而此刻，花已落、春將老、月西歸、江自遠(yuǎn)、夜欲盡；詩人運(yùn)用消字法，又將五字逐一收去，余情裊裊，余韻無窮。
這首詩音韻格調(diào)婉轉(zhuǎn)流暢，詩情哲理節(jié)節(jié)相生；詩人其在作品中表達(dá)的思想感情，盡管悲傷，但仍然輕快，雖然嘆息，卻總是輕盈。比起《白頭吟》，本詩向人們所揭示的人生哲理，以及創(chuàng)造的藝術(shù)境界，和其美學(xué)價(jià)值，都在劉作之上，無怪乎被譽(yù)為“孤篇橫絕，竟為大家”了。
類似的詩句，后面的人也寫過很多，像李白、杜甫、岑參等等，蘇軾也曾深受影響，在《中秋月》和《水調(diào)歌頭》還在感嘆摸索，但到了《赤壁賦》中，他已認(rèn)識(shí)到“自其變而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也?！边@種寓絕對(duì)于相對(duì)，從萬變看不變的觀點(diǎn)出發(fā)來觀察生命與歷史的人生觀，比起張若虛，又自然是“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”了。
詩歌是抒情性最強(qiáng)的文學(xué)形式之一，如果在作品中把詩情和哲理很好的結(jié)合起來，不但有助于抒發(fā)個(gè)人的情感，也會(huì)因此而引起更多人的共鳴。象《春江花月夜》和《白頭吟》這樣的詩，定然會(huì)成為傳世之作的。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（十九）
七絕圣手王昌齡
在名家輩出的盛唐詩壇，有位詩人曾被譽(yù)為“詩家夫子”，他就是以擅長(zhǎng)絕句聞名的王昌齡；尤其是他的七絕，享有極高聲譽(yù)，故又被稱作“七絕圣手”；和李白共同代表著盛唐七絕的最高成就。
在作品的思想內(nèi)容上，王昌齡的絕句涉獵廣泛，其中最負(fù)盛名的部分是邊塞從軍題材的作品，王昌齡曾到過西北邊陲，他的這些作品正是西北之行的成果。王昌齡的詩歌中，既有描寫將士們的愛國熱情和斗志，又有描述戰(zhàn)士們對(duì)家園和親人的掛念。
在他的筆下，這兩種感情不是截然分離的，而是通過組詩的形式，（例如《從軍行》）使之互為交融，表現(xiàn)了戍邊士兵他們的歡樂、追求、愁思與痛苦。當(dāng)然，作為主旋律，又始終是積極向上的，從而展現(xiàn)出盛唐精神的一個(gè)側(cè)面。
閨情和宮怨詩也是王昌齡絕句中成就很高的一類，像《長(zhǎng)信秋詞》五首，以及《西宮秋院》等作品。還有他的送別詩，也頗為人所稱道，在各類題材中占的比例最大；如《芙蓉樓送辛漸》、《送柴詩御》、《盧溪?jiǎng)e人》等皆是佳作名篇。
王昌齡善于運(yùn)用層層深入的手法，反復(fù)渲染環(huán)境氣氛，為突出主題而服務(wù)。《從軍行》組詩中“烽火城西百尺樓，黃昏獨(dú)坐海風(fēng)秋。更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁?！本褪且焕?。詩歌由背景寫到人物，由所見寫到所聞，由外在行動(dòng)寫到內(nèi)心世界，層轉(zhuǎn)層深。正如陸時(shí)雍所言：“昌齡作絕句往往襞積其意，故覺其情之深長(zhǎng)，而辭之飽決也。法不與眾同。”
絕句在結(jié)構(gòu)上短小精悍，很難做到如律詩般“起承轉(zhuǎn)合”，一般的寫法只能是采用聚焦式的結(jié)構(gòu)，集中描寫一個(gè)描繪畫面。但王昌齡的某些絕句卻在第三句另辟新境，將一首七絕分成兩個(gè)畫面、兩層境界。
比如象《芙蓉樓送辛漸》，前兩句用來寫景抒情，后兩句則以議論出之。這種結(jié)構(gòu)，在兩層之間，省略了中間環(huán)節(jié)，給人以一種跳躍感，有意識(shí)留下空白，讓讀者有豐富的想象空間；所以盡管語言簡(jiǎn)潔明了，卻能做到深入淺出，耐人尋味。
明代的王世貞在《藝苑卮（zhi陰平音）言》中曾道：“七言絕句少伯（王昌齡的字）與太白（李白字太白）爭(zhēng)勝毫厘，俱是神品?！?div style="height:15px;">
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十）
詩中有畫王摩詰
在盛唐階段，王孟的田園詩派影響頗大，和高岑的邊塞詩派同為那個(gè)時(shí)期的重要代表。
王指的便是王維，字摩詰，曾官至尚書右丞，所以又被世人呼作王右丞。而孟則說的是著名的詩人孟浩然。
孟浩然的年紀(jì)長(zhǎng)于王維，辭世亦早于王維；由于仕途上不得志，他的一生多在漫游和隱居中度過。他是田園詩派的先行者和主要代表人物；其詩風(fēng)格清新淡遠(yuǎn)，除了描寫自然風(fēng)光外，其余的多是反映自己的隱逸生活，有《孟浩然集》留世。
孟浩然是李白的朋友，李白曾寫過首著名的送別詩，即《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，還寫過一首《贈(zèng)孟浩然》，在詩中表達(dá)了對(duì)孟浩然不慕功名富貴，歸隱高山借酒自娛的生活，和清高品格的贊揚(yáng)之情。
王維與孟浩然并稱“王孟”，既工詩，又善畫，蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中贊道：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！弊源耍斐啥ㄕ?。
王維的這一特征，表現(xiàn)在他常于其詩中運(yùn)用作畫技法。“經(jīng)營(yíng)位置”是我國傳統(tǒng)的畫學(xué)六法之一，畫家把許多個(gè)別景象通過“經(jīng)營(yíng)位置”來組成一個(gè)整體，王維在詩中使用此法；如在《渭川田家》中，作者在前八句分?jǐn)⑥r(nóng)家的各種景象，看似比較散漫，但第九句用“閑逸”二字一點(diǎn)，便將這些景象貫穿起來，構(gòu)成了一幅和諧生動(dòng)的畫面。
還有著名的《輞川集》20首，總體構(gòu)思是通過對(duì)山水風(fēng)光的描寫，來反映作者的隱居生活和情感；在具體作品中，各有著不同的安排，每首詩都是一個(gè)獨(dú)立的畫面，合起來又是幅和諧的全景，與國畫中的“通景畫”有相似之處。
中國古代的繪畫，常講究虛實(shí)、遠(yuǎn)近、大小的處理，王維的詩中也常用到這些技巧來安排布局，而在色彩上，王維詩的主基調(diào)往往是綠色，不過他也經(jīng)常采用多種色彩組合，來表現(xiàn)大自然的豐富多彩，然后又以統(tǒng)一的情調(diào)組織起完整的畫面。“詩中有畫”雖主要體現(xiàn)在山水田園作品中，但在一些人物形象的描繪中，也滲透進(jìn)了畫理，如作品《少年行》、《觀獵》、《與盧員外象過崔處士興宗林亭》等。
我國的古典藝術(shù)，尤其是詩歌和書畫，都很情調(diào)傳神，因此不能將王維的詩簡(jiǎn)單的理解成“以畫入詩”，僅局限在繪畫技法上；我國古典藝術(shù)注重的是在作品中表現(xiàn)出思想感情，如果光把詩寫的逼真如畫，那還不算最高境界，必同兼詩情畫意之美，得情景交融之妙，方稱為上品。而王維的山水田園詩，就是在形似上求神似，達(dá)到了意境兩渾的高度。
所以對(duì)蘇軾的評(píng)語，只有放入形與神的對(duì)立統(tǒng)一中加以全面理解，才能真正感受到王維山水田園詩的魅力和境界。此外，王維歸隱南山前寫的邊塞詩亦很好，情調(diào)高昂且奔放，與其寧靜恬淡的田園詩相比，別是一番風(fēng)光。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十一）
謫仙李太白
李白，字太白，號(hào)青蓮居士，祖籍隴西成紀(jì)（今甘肅天水附近）。天寶元年，已過不惑之年的李白來到長(zhǎng)安，遇見了八十高齡的太子賓客賀知章；據(jù)孟棨（qi上音）的《本事詩》中記載，賀知章一見李白即奇其姿，當(dāng)李白出示作品《蜀道難》后，“（賀知章）讀未竟，稱嘆者數(shù)四，號(hào)為‘謫（zhe 陽平音）仙’?！?div style="height:15px;">
對(duì)這個(gè)美譽(yù)，李白也頗為自豪，他在《對(duì)酒憶賀監(jiān)二首》中寫道：四明有狂客，風(fēng)流賀季真。長(zhǎng)安一相見，呼我謫仙人。
李白的詩內(nèi)容廣泛，充分反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的各個(gè)方面，有對(duì)封建權(quán)貴的抨擊，有對(duì)安史之亂的鞭撻，有對(duì)保家衛(wèi)國的歌頌，還有對(duì)勞動(dòng)人民的同情，以及鄙視頹風(fēng)陋俗，和對(duì)祖國大好河山的贊美。
他的詩浪漫色彩極為濃厚，想象豐富奇特，語言精煉，情調(diào)昂揚(yáng)，意境開闊，作品的影響極為深遠(yuǎn)，是自屈原之后我國詩壇上又一個(gè)偉大的浪漫主義詩人。
李白作品的獨(dú)特風(fēng)格與他的生平行事、性格和才情都是密不可分的。李白的思想比較復(fù)雜，他兼收并蓄，對(duì)多種思想都有愛好，但對(duì)李白影響最大的，還是道家的思想。這在他的作品《登峨眉山》和《廬山謠寄盧侍御虛舟》等詩中都有所表現(xiàn)，“五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游”，正是表現(xiàn)了他濃重的求仙出世情結(jié)。
李白具有任俠精神，他走馬橫劍，出入通都大邑，舉止豪爽，輕財(cái)樂施。他還好飲酒，在杜甫的《飲中八仙歌》里，我們可以看到他縱酒豪放的姿態(tài)。豪蕩縱姿、傲然不群的浪漫氣質(zhì)，又與他的道家思想結(jié)合在一起，形成了他的獨(dú)特作品風(fēng)格和藝術(shù)魅力。天寶年間殷璠編選的《河岳英靈集》中稱贊李白的詩是：“率皆縱逸，至如《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇，然自騷人以還，鮮有此體調(diào)也?！敝傅木褪抢畎自姼杩v逸若仙的特征。
上述所說的這一特色，也就是通常說的浪漫主義詩風(fēng)。李白的詩歌是極其富有個(gè)性的，他將自己的滿腔熱情傾注到所描寫的對(duì)象中，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀色彩。李白詩歌的意象是超越現(xiàn)實(shí)的，他在詩中較少對(duì)生活過程做具體詳盡的描述，而是讓想象神游，將歷史、神話、傳說、幻覺以及人物故事、自然景象組合起來，捕捉許多表面上看似沒有邏輯的意象，來構(gòu)成令人奇異、驚愕的畫面。
大膽的夸張是李白浪漫詩風(fēng)的一個(gè)表現(xiàn)，詩人將極普通的事物，變?yōu)槭谷梭@嘆的形象，化腐朽為神奇，手法高妙，讓人嘆為觀止。至于詩歌的語言方面，李白當(dāng)然也有他自己的個(gè)人特點(diǎn)；他崇尚道家的自然觀，反映到創(chuàng)作上，則表現(xiàn)為主張自然率真、反對(duì)雕飾造作。他的詩語言樸實(shí)通達(dá)，有的直如脫口而出的白話，如被我們所熟知的《靜夜思》等作品。而同時(shí)，李白的詩歌語言又是奔放的，充滿了激情，像《將進(jìn)酒》、《行路難》等，給人以噴涌而來、一氣呵成的感覺。
正因?yàn)槔畎椎脑姼杈哂羞@些特色，所以直到今時(shí)今日，后人們讀他的詩篇時(shí)，仍會(huì)感到慷慨激昂、痛快淋漓，于精神上得到享受和解放，覺得有一種酣暢與滿足。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十二）
“高岑”和邊塞詩（上）
盛唐時(shí)期的開元、天寶年間，邊塞詩的創(chuàng)作盛極一時(shí)，是那個(gè)時(shí)代的突出現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)的著名詩人中大都寫過出色的邊塞詩，佳作迭出，流傳甚廣，在內(nèi)容上豐富深刻，體裁上也是風(fēng)格多樣。
形成這種狀況的原因首先是由于其時(shí)邊境戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)國人的深刻影響，開元、天寶時(shí)期邊境戰(zhàn)爭(zhēng)十分頻繁，尤其是開元中期到安史之亂的這近30年間，邊境線上沒有一年不發(fā)生武裝沖突，有時(shí)候經(jīng)常是數(shù)條戰(zhàn)線同時(shí)作戰(zhàn)。這些情況對(duì)邊塞詩的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。
戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利和國力的強(qiáng)盛使許多詩人希望立功絕域，為國出力；而戰(zhàn)爭(zhēng)的危害也使很多詩人深感憂慮。邊境戰(zhàn)爭(zhēng)成為社會(huì)生活中的大問題，激起了各種反映，也引起了詩人們廣泛深切的關(guān)注，這就為邊塞詩創(chuàng)作提供了豐富而復(fù)雜的素材。
還有，盛唐時(shí)期邊塞詩創(chuàng)作的繁榮，與很多詩人具有邊塞生活的親身經(jīng)歷有著很大的關(guān)系，當(dāng)時(shí)較為優(yōu)秀的邊塞詩作者中，大多有從軍入幕或游歷邊塞的體驗(yàn)，如崔顥、王昌齡、王維、王之渙、李白、高適、岑參等人均是如此。
另外，對(duì)前代優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)的繼承和發(fā)揚(yáng)，也是邊塞詩繁榮的重要原因之一，其實(shí)在南朝和初唐時(shí)期就已經(jīng)逐漸形成了寫作邊塞詩的傳統(tǒng)，如鮑照、駱賓王、陳子昂便是其中的優(yōu)秀代表；盛唐邊塞詩正是這一傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。盛唐詩人受陳子昂詩歌革新主張的影響，一方面比較關(guān)注現(xiàn)實(shí)，另一方面自覺的學(xué)習(xí)建安風(fēng)骨，追求明朗剛健、意氣風(fēng)發(fā)的風(fēng)格，這種審美情趣對(duì)于表現(xiàn)邊塞題材是非常合適的。
邊塞詩在內(nèi)容上大致分為幾個(gè)方面：有歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)抒發(fā)立功壯志的，有表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)苦難和征戍生活的艱辛，披露軍中的矛盾、批評(píng)窮兵黷武的；上述的兩類詩作，分別展現(xiàn)了歌頌與揭露、豪放和感傷這兩種對(duì)立的傾向，而這兩種傾向常集中體現(xiàn)于同一詩人的同一首作品中，體現(xiàn)了詩人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的一切進(jìn)行著深層次的思考。
此外，也有抒發(fā)將士或詩人本人思鄉(xiāng)情緒的作品，此類作品以王昌齡和岑參的詩最有特色。還有描繪邊塞風(fēng)光和邊地人民生活習(xí)俗的詩作，詩人們?cè)谑惆l(fā)感情和描寫人物活動(dòng)時(shí)，常用粗獷的筆觸、厚重的色調(diào)描繪出蒼茫雄渾的邊塞風(fēng)情來作為背景。岑參的一些詩就是以寫景為主，具有很高的美學(xué)價(jià)值；至于反映邊地軍民生活的作品，像崔顥和高適的一些詩，都是值得關(guān)注的佳作。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十三）
“高岑”和邊塞詩（下）
高適和岑參是盛唐時(shí)期“邊塞詩派”中成就最高的詩人，并稱“高岑”。他們的作品多以邊塞為題材，展示了祖國邊地壯麗遼闊的奇風(fēng)異景，反映了疆場(chǎng)的生活，加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)性，開拓了新領(lǐng)域，在藝術(shù)上也有所創(chuàng)新，其章法多變、形象鮮明、境地開闊，以樂府歌行和雄放風(fēng)格著稱，他們優(yōu)秀的邊塞詩，也反襯出盛唐詩歌所以興盛的一個(gè)重要方面。
高適和岑參都曾投身戎幕，奔赴邊疆，所以創(chuàng)作上有很多共同點(diǎn)，但是因?yàn)殡H遇不同、所見各異，以及在藝術(shù)手法上的不同特色，因此還是各自具有屬于自己的風(fēng)格。
高適早期家境貧寒，青年失意，年過四十歲尚自躬耕；他曾北上薊門，隨軍到過東北塞外，想立功邊疆但未能如愿。期間長(zhǎng)期漫游在梁、宋之間（今河南開封、商丘一帶），年近五十才進(jìn)入仕途，先后受到玄宗、肅宗的重視，代宗時(shí)官至散騎常侍。有《高常侍集》。他的大多數(shù)優(yōu)秀詩作都是在北上薊門和漫游梁、宋時(shí)創(chuàng)作的。
高適的邊塞詩，一方面歌頌將士們安邊衛(wèi)國的英勇斗志，反映出盛唐的時(shí)代風(fēng)尚，一方面也表現(xiàn)戰(zhàn)士們艱苦生活，表現(xiàn)了他對(duì)士卒疾苦的同情，是邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)與生活的真實(shí)寫照，閃動(dòng)著現(xiàn)實(shí)主義的光輝。
《燕歌行》是其代表作；這本是一個(gè)樂府古題，高適用來反映軍事題材，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)邊塞動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)。這首詩雖然是樂府歌行體，但其中用了很多律句，這樣相互結(jié)合，既有歌行體的流走自然，又有律詩的整齊美。全詩四句一轉(zhuǎn)韻，詩的音律隨著內(nèi)容的轉(zhuǎn)變而變化，和諧統(tǒng)一，富有創(chuàng)造性，它代表了七言歌行在當(dāng)時(shí)的進(jìn)一步發(fā)展。這首《燕歌行》是唐代邊塞詩中的杰出作品，為世人千古傳誦。
高適因?yàn)榻?jīng)歷過潦倒的生活，早期時(shí)非常接近低層人民，所以有部分作品是描寫農(nóng)民的詩歌，表達(dá)出詩人對(duì)農(nóng)民悲苦境遇的同情關(guān)注。在開元詩壇上，高適是第一個(gè)接觸到農(nóng)民疾苦的詩人。
因此總的說來，高適的詩歌是現(xiàn)實(shí)主義多于浪漫主義，語言質(zhì)樸，多慷慨悲壯之音，樹立了自己的獨(dú)特風(fēng)格。
岑參比高適小十幾歲，同高適一樣，早年孤貧，在社會(huì)上受到冷落，但也有戍邊立功之志；曾兩度出塞，先后做過安西和關(guān)西一帶的節(jié)度判官，在邊塞生活了六年，對(duì)邊塞的征戰(zhàn)生活和自然風(fēng)光，都有比較深刻的觀察和體驗(yàn)。因任過嘉州刺史，故人稱岑嘉州。有《岑嘉州集》。
岑參到過天山，到過輪臺(tái)，去過雪海，去過交河。那里有大雪、大風(fēng)、大漠、大熱和激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，也有著異域的音樂。他的詩而由此開闊，喜歡用自由變動(dòng)的七言歌行去表現(xiàn)塞外變幻的風(fēng)光和激烈的征戰(zhàn)，開創(chuàng)了一種奇麗雄放的詩風(fēng)，閃耀著浪漫主義的光輝。
《白雪歌》、《走馬川行》、《輪臺(tái)歌》是岑參的代表作，三首歌都用的是七言歌行體裁，寫的都是送別，都富有奇麗雄放的浪漫色彩，又各有特色，這也成為他邊塞詩的主要風(fēng)格。
岑詩被人譽(yù)為“奇才奇氣、風(fēng)發(fā)泉涌”，指的是他的邊塞詩出類拔萃。因?yàn)樗脑娖娑肜?、奇而確實(shí)，所以即使是想象之筆，寫來也真實(shí)動(dòng)人。他把人所罕見的邊塞風(fēng)景，以浪漫奔放的熱情寫入詩中，呈現(xiàn)出一幅幅奇異而又壯麗的邊疆景色圖。
所以高、岑的詩風(fēng)既有相同之處又存在著差異，其相同的地方是他們的詩歌都有邊塞立功、慷慨報(bào)國的浩然之氣，都具有悲壯的風(fēng)格特色，都顯示出邊疆異域的奇情異彩。他們也都擅長(zhǎng)歌行，其杰作幾乎全是七言。相異的地方則表現(xiàn)在創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格及題材上。
高適注重描寫現(xiàn)實(shí)，在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)和反映民間疾苦方面，前期的作品比較深刻，表現(xiàn)出以現(xiàn)實(shí)主義為主要傾向。詩中多夾敘夾議，或直抒胸臆，寫的比較樸素，擺脫了唐初綺麗浮艷的詩風(fēng)，于豪邁奔放的感情中有蒼涼悲壯之音。
而岑參的詩想象豐富，急促高亢、熱情奔放，筆法多變化，表現(xiàn)出浪漫主義主要傾向，他善于運(yùn)用夸張比喻，多景物描寫，色彩絢爛，富于奇麗雄放之筆，反映的生活面也更為廣闊。高、岑的詩，是盛唐邊塞詩中的卓越代表。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十四）
詩圣杜子美
杜甫，字子美，河南鞏縣人；是我國歷史上偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人。在我國的文學(xué)史和詩歌史中，杜甫是公認(rèn)在詩歌創(chuàng)作上具有集大成及承前啟后作用的一位；他的作品以能最廣泛深刻地反映他生活著的時(shí)代和社會(huì)而著稱。
杜甫前半生處于玄宗執(zhí)政時(shí)期，這個(gè)階段由于李林甫、楊國忠把持朝政，人民處于水深火熱之中，而后安史之亂則更加劇了社會(huì)的動(dòng)蕩和民眾的苦難，杜甫也親歷了困頓之苦，體察了人民的痛苦生活。他的作品廣闊真實(shí)地反映了唐王朝由盛到衰的過程中的社會(huì)面貌；慨嘆人民在戰(zhàn)亂中遭受的痛苦，對(duì)人民疾苦的同情和對(duì)國家命運(yùn)的關(guān)切交織在他的作品里，大量地反映在他的詩歌中。因此，他的詩稱被為“詩史”。
“詩史”的這個(gè)稱號(hào)要遠(yuǎn)比“詩圣”為早，在杜甫生前之時(shí)，人們就已經(jīng)用“詩史”來稱呼他的作品了，而杜甫的作品也是無愧于這個(gè)稱號(hào)的。在歷代詩人里，象杜甫那樣憂國憂民的也是不多見的，他的作品很少有孤立的摹寫景物或抒寫內(nèi)心情感而不牽涉當(dāng)時(shí)時(shí)局與社會(huì)的。這就使得他的作品成了一幅天然的歷史圖卷。
杜甫中年以后，身逢安史之亂，給他提供了十分豐富的生活感受和創(chuàng)作題材；杜甫詩集中的許多著名篇章，都是直接描寫這一動(dòng)亂或與之有關(guān)的作品。這些作品不僅僅是客觀的刻畫記錄歷史事件，詩歌中為民請(qǐng)命的血淚控訴，大大提高了思想上的高度，特別是其中“三吏”、“三別”等作品，是那個(gè)時(shí)代苦難的見證。
杜甫并不象很多文人一樣，只把寫詩作為炫耀文才、獵取功名的手段，或只為陶寫個(gè)人性情，以及應(yīng)酬交際之用，而是有意識(shí)用他詩歌當(dāng)作史筆來寫，這使他的很大一部分詩歌都可以當(dāng)作史詩來讀，他的詩作不僅有歷史的真實(shí)，還具有進(jìn)一步從本質(zhì)上洞察歷史事件的識(shí)別力和預(yù)見力。他在安史之亂前夕寫的一些詩如《出塞》、《麗人行》等，對(duì)世事變故的即將到來都已有所預(yù)見和暗示。
安史之亂發(fā)生以后，許多重大的歷史事件都可以在他的作品中得到及時(shí)迅速的反映，有些詩作還可以彌補(bǔ)當(dāng)時(shí)史書上記載的不足，例如《三絕句》。此外，杜甫還特意為當(dāng)時(shí)的一些歷史人物寫詩作為傳記，像著名的《八哀詩》就是為八位當(dāng)時(shí)的人物立傳的；這些作品所提供的歷史資料和對(duì)人物的敘述、評(píng)價(jià)，無愧于詩壇上的一代史筆。
“詩史”的價(jià)值，不僅表現(xiàn)在其時(shí)代上的意義，也表現(xiàn)在他所描寫的地域的廣闊。杜甫一生足跡遍歷大半個(gè)中國，凡是他經(jīng)過的地方，在他的詩作中都有生動(dòng)詳實(shí)的描寫。故昔時(shí)人有“杜陵詩卷是圖經(jīng)”之譽(yù)。
如果說“詩史”的稱號(hào)是從杜甫作品的歷史價(jià)值角度來評(píng)價(jià)的話，那“詩圣”則是一個(gè)較為全面的評(píng)價(jià)，這個(gè)評(píng)價(jià)在詩界是至高無上的。正式把杜甫稱做“詩圣”的，最早見于明代前期的陳獻(xiàn)章。不過若論把杜甫尊為詩中圣人的觀點(diǎn)，則早在唐宋間就有了。
首先對(duì)杜甫創(chuàng)作進(jìn)行全面的評(píng)價(jià)并推許為最高地位的是唐代的元??；他在為杜甫所寫的墓志銘中曾道：“... 茍以為能所不能，無可無不可，則詩人以來，未有如子美者。”在這方面又推進(jìn)一步的是宋代的秦觀。他在《韓愈論》中把杜甫和孔子相比：“... 杜子美之與詩，實(shí)積眾家之長(zhǎng)，適其時(shí)而已。...孔子，圣之時(shí)者也。孔子之謂集大成。嗚呼，杜氏...亦集詩文之大成者歟?！薄凹蟪伞笔枪糯寮以u(píng)價(jià)孔子對(duì)我國過帶文化所作的總結(jié)整理之功的贊語，這是所謂的圣人的事業(yè)。秦觀雖然還沒稱孔子為詩圣，但已把杜甫比為詩壇上的集大成者了。
孔子生活的春秋時(shí)代是我國古文化的成熟期，出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴的盛況。歷史需要一位偉人來進(jìn)行總結(jié)和整理，并進(jìn)一步加以發(fā)展，于是乎孔子就應(yīng)時(shí)而生。而唐代則是我國古典詩歌的鼎盛時(shí)期，各種新舊體詩歌到了唐代達(dá)到了成熟的階段，各種不同風(fēng)格不同流派的詩人風(fēng)起云涌；這時(shí)正需要有一位天才人物來對(duì)已有的成就加以總結(jié)和并進(jìn)一步推向新的高峰，于是杜甫就脫穎而出。
杜甫博采眾家之長(zhǎng)而加以創(chuàng)造發(fā)展，各體詩歌都突破前人的藩籬而達(dá)到新的極限，晚年在詩歌的格律技巧上更是有獨(dú)到的成就。杜甫在詩歌創(chuàng)作上取得的“集大成”的成就，除了他自己本身的才華外，的確也與他所處的中國文學(xué)發(fā)展階段的運(yùn)會(huì)有關(guān)。
對(duì)于杜甫這樣一個(gè)作品豐富的詩人，要想用一個(gè)簡(jiǎn)單的詞語來概括他全部作品的風(fēng)格，并不是件容易事。不過通常人們談到杜甫的作品風(fēng)格時(shí)，常愛用“沉郁頓挫”來形容。
這四個(gè)字的來歷，本是杜甫有次在向玄宗獻(xiàn)上自己的作品《雕賦》時(shí)于表文中寫到的：“臣之述作，雖不能鼓吹六經(jīng)，先鳴數(shù)子，至于沉郁頓挫，隨時(shí)敏捷，楊雄枚皋之徒，庶可幾也?！倍鸥υ谶@里所說的沉郁頓挫，主要是針對(duì)自己的這篇辭賦而言，并未有意識(shí)的對(duì)自己的風(fēng)格作出這樣的規(guī)定，而在這以后，就再?zèng)]見過他在自己的作品中有過相同的說法了。
杜甫去世后不久，他的詩名日益顯赫，從中唐到晚唐以至宋代，文壇上對(duì)杜甫的尊崇一直不遺余力。不過除了宋嚴(yán)羽在他的《滄浪詩話》中講出“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁”這樣的泛評(píng)外，也沒有其他人以沉郁頓挫來概括杜詩的風(fēng)格。至于發(fā)現(xiàn)這個(gè)杜甫自己偶然道出的自我評(píng)價(jià)其實(shí)最能代表他的作品風(fēng)格是清代的文論家們。這個(gè)短語的確能適用于杜甫的多數(shù)作品，因此用它來概括杜詩的藝術(shù)風(fēng)格逐漸的被熟知和接受，于是遂成定論。而要理解沉郁頓挫，則須從杜甫的作品中去感受。
沉郁和頓挫本是兩個(gè)不同的概念，一般的說來，沉郁指的是作品中意境的深遠(yuǎn)和情調(diào)的渾厚；頓挫則本是一種舞蹈動(dòng)作，用在詩歌上卻是形容一種有節(jié)奏的感情震蕩。沉郁與作品的主題內(nèi)容有關(guān)，而頓挫是與作品的謀篇、結(jié)構(gòu)、潛詞造句的技巧有關(guān)。清人吳瞻泰在他的《杜詩提要》中講到：沉郁者，意也；頓挫者，法也。
沉郁頓挫表現(xiàn)在杜甫的作品中，首先是那些悲劇題材的詩歌。題材的悲劇色彩能夠加深作品的思想和意境的深度，杜甫一些最著名、最感人的作品，都屬于這類具有悲劇色彩的作品。沉郁并不等同于傷感或憂郁；而是這些作品中流露出的傷時(shí)憂國的情思和深沉的感慨。它們才最能表現(xiàn)出作品中的沉郁頓挫風(fēng)格。
杜甫在詩歌中抒寫的并不總是他個(gè)人的苦難，而是更多想到國家和民眾，想到周圍世界的過去和未來。這種寬廣的胸襟和深厚的感情，也有助于表現(xiàn)這種風(fēng)格；像《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，是最足以代表他作品中顯露出的胸襟和懷抱，代表他作品中思想感情上的高度與深度的。這就使得在他的詩歌中體現(xiàn)出的不是一種委瑣貧弱的感情，而是一種高尚的、充實(shí)有力的感情。
還有，杜詩的沉郁頓挫也體現(xiàn)在那些堪稱宏大巨制的作品中。雖然那些單篇和短制小品同樣同樣也不缺乏那種風(fēng)格，但長(zhǎng)篇更有助于發(fā)揮沉郁頓挫的風(fēng)格，也最能有力的表現(xiàn)這種風(fēng)格。
沉郁頓挫是對(duì)杜詩風(fēng)格的總體概括；如果就每一首詩歌而論，則它們各自有著不同的面貌和特征，但都融合在沉郁頓挫的主基調(diào)當(dāng)中，從而構(gòu)成杜詩豐富的整體內(nèi)涵。它所具有的魅力，也確可以稱的上是冠絕古人。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十五）
五言長(zhǎng)城劉長(zhǎng)卿
在盛唐后期到中唐前期的這段時(shí)間里，有一位詩人比較引人注目，他就是在詩壇上號(hào)稱“五言長(zhǎng)城”的劉長(zhǎng)卿。劉長(zhǎng)卿，字文房，因當(dāng)過隨州刺史，故人稱劉隨州?！拔逖蚤L(zhǎng)城”指的是他在五言詩，而且是五言律詩方面功底深厚、成就卓越。
劉長(zhǎng)卿的主要?jiǎng)?chuàng)作活動(dòng)時(shí)間是在天寶末到大歷年間，而這一時(shí)期正是大唐由盛到衰的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與此相適應(yīng)，詩壇上也在醞釀著深刻的變化；盛唐詩歌的那種齊偉壯麗的氣魄，已不能真實(shí)地體現(xiàn)安史之亂后的時(shí)代精神了，文人們身上蓬勃向上的豪氣也蕩然無存了，而代之以麻木和消沉。因此人們常說，從整個(gè)的唐詩發(fā)展歷程來看，前期是浪漫主義的，后期是現(xiàn)實(shí)主義的。（當(dāng)然這只是泛論）
而從至德到大歷年間，正是這兩個(gè)時(shí)期的過渡。這個(gè)時(shí)間段存在著兩類詩人，一類以元結(jié)、顧況為代表，他們不再強(qiáng)調(diào)對(duì)理想的追求，而是開始著眼于現(xiàn)實(shí)人生。這一類詩人在詩歌的內(nèi)容上發(fā)揮著過渡作用。
另一類則以“大歷十才子”代表，他們以平淡簡(jiǎn)凈的風(fēng)格代替了盛唐詩歌的齊偉壯麗。與前一類相比，他們是在詩歌的藝術(shù)上發(fā)揮作用的，至于劉長(zhǎng)卿則屬于這一類詩人。從作品風(fēng)格來看，劉長(zhǎng)卿與“大歷十才子”頗有相似之處，以致后世有人曾把他歸入十才子之列。不過實(shí)際上，劉長(zhǎng)卿的成就，正在于他與“大歷十才子”的不同之處。
雖然劉長(zhǎng)卿與“大歷十才子”一樣，都是以描寫山水風(fēng)景為主的，但他在為人上同“大歷十才子”中的一些人有著明顯差異：十才子中人多“不能自遠(yuǎn)權(quán)貴”，反映到作品上，就是他們的山水詩常用來作為貴族生活的點(diǎn)綴，其中不乏阿諛奉承之作。而劉長(zhǎng)卿為人剛直，曾經(jīng)因此兩度罷官；也正由于此，反映到作品，則劉長(zhǎng)卿的詩作中對(duì)景物的描寫常寄托著某種屬于自己的感情；不管是積極的還是消極的，總比無病呻吟要好。
劉長(zhǎng)卿同“大歷十才子”皆擅五律，而且都以王維為宗，但是相較之下，一般劉長(zhǎng)卿的成就顯的比較突出。他在五言律詩的創(chuàng)作上確實(shí)有獨(dú)到之處，能用嚴(yán)格的律詩來寫景抒情，而無雕琢修飾的痕跡，達(dá)到了凝練自然、造意清新的較高藝術(shù)境界；其中的某些名篇，的確能夠做到獨(dú)步中唐。從這一點(diǎn)上講，“五言長(zhǎng)城”并非過譽(yù)。
當(dāng)然，他終究擺脫不了時(shí)代的束縛，和“大歷十才子”等人有著相似的弱點(diǎn)，那就是由于反映社會(huì)生活的面較窄，因而影響到創(chuàng)造性的發(fā)揮。唐人高仲武曾說劉長(zhǎng)卿的詩“十首以上，語意稍同，于落句尤甚?！币膊粺o道理。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十六）
大歷十才子
安史之亂后，盛唐歌舞生平的景象不在，唐王朝開始走向下坡路。而文學(xué)藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期也有了明顯的分化；一方面是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的發(fā)展成熟，另一方面華美雅麗、輕酬淺唱的詩風(fēng)亦發(fā)達(dá)起來；“大歷十才子”等人就是這種詩風(fēng)在中唐時(shí)期的代表。
“大歷十才子”到底包括哪些人，一直是眾說紛紜。據(jù)唐人的記載，是李端、盧綸、韓翃（hong陽平音）錢起、苗發(fā)、崔峒、耿湋(wei陽平音）、吉中孚、司空曙、夏侯審這十個(gè)人。
而從宋至清代，對(duì)此都略有增減，除了以上提到過的這十個(gè)人外，象劉長(zhǎng)卿、朗士元、皇甫曾、皇甫冉、冷朝陽、李家祐、李益、吉頊（xu陰平音）等人。不過由于唐人的記載畢竟去時(shí)不遠(yuǎn)，所以顯得較為可信。
其中李益跟“大歷十才子”的詩風(fēng)頗有不同，特別是他的邊塞題材的七言絕句，曾被人認(rèn)為是開元以后第一，可與王昌齡、李白比肩?？赡苡捎谒c盧綸是中表之親，交往極深，宋元人多將他與盧綸相提并論，故此才被拉入到十才子之中的。
詩僧皎然在他《詩式》中提到大歷時(shí)的詩風(fēng)時(shí)曾道：“大歷中詞人，竊占青山、白云、春風(fēng)、芳草等為己有?！钡拇_，“大歷十才子”等人的詩歌在內(nèi)容上比較狹窄；不過總的來說，他們的作品雖然在氣格上不及盛唐，但對(duì)前輩名家還是有所繼承的。
十才子大都以王維為宗，秉承山水田園詩派的風(fēng)格，寄情于山水，歌詠?zhàn)匀?，其中也有一些佳作。比如象錢起的《暮春歸故山草堂》，司空曙的《江村即事》等，與王維的山水詩可以說是一脈相承。
格律歸整、字句精工是十才子作品中最明顯的特點(diǎn)。他們的作品體裁多用近體格律，很少能見到樂府歌行體。警句名聯(lián)在十才子的詩中俯拾皆是，說明他們均有較深的功底，所以時(shí)有驚人之筆。不過有時(shí)也不免顯露出雕琢的痕跡，從而因小失大，走到唯美的道路上去。雖有警句而全篇欠佳，這也是那個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣使然。
至于情思緬邈、輕酬淺唱?jiǎng)t是十才子詩歌的又一特色。后人一般認(rèn)為晚唐詩風(fēng)綺麗，十才子的作品亦多此例，只是還不致纖巧柔弱罷了，與晚唐的香奩(lian陽平音）詩及花間詞畢竟還是有所不同。
十才子作品中雖多游離現(xiàn)實(shí)、點(diǎn)綴生平之作，但身處社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代，戰(zhàn)爭(zhēng)的離亂和民間的疾苦不可能不給他帶來沖擊，所以有時(shí)也能偶然在他們作品中得到體現(xiàn)。如盧綸的《逢病軍人》、耿湋的《路旁老人》，尤其是韓翃的《寒食》，借古諷今，思想性和藝術(shù)性都很高。
總之十才子的創(chuàng)作有得有失，要全面的看待，得出客觀的評(píng)價(jià)；其中的有些作品，應(yīng)該說還是“不失風(fēng)人之旨”的。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十七）
韓愈的“以文為詩”
韓愈，自退之，是我國歷史上著名的文學(xué)家，被世人譽(yù)為“一代文宗”。但是對(duì)于韓愈的詩，卻歷來是毀譽(yù)參半；造成這種分歧的原因，就是韓愈的“以文為詩”。
“以文為詩”主要是指以下這幾個(gè)方面：即詩多記敘鋪陳，好以議論直言感受和情緒，還有把散文的章法、句法，字法引入詩中，以及不太講究平仄、音韻等。
韓愈的詩中，五、七言長(zhǎng)篇古詩多敘事，律詩和小詩則側(cè)重寫景和記事。他善以古文章法為詩，把古文的謀篇、布局、結(jié)構(gòu)，加之起承轉(zhuǎn)合的氣脈，貫徹到詩歌創(chuàng)作里去。他還善于把古文描繪事件、刻畫人物、摹寫物狀的筆法運(yùn)用到詩中，或有意把古文句法引入詩中，屏除駢句，力求造成錯(cuò)落之美。另外，韓愈的詩還經(jīng)常突破詩的一般音節(jié)，并用虛字入詩。
五言詩的音節(jié)一般是上二下三，七言詩的音節(jié)一般是上四下三，韓愈卻有意打破這種常規(guī)，努力營(yíng)造一種別出心裁的反均衡、反圓潤(rùn)的美，打亂原有的節(jié)奏感。
韓愈的以文為詩是對(duì)詩歌傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的一種革新，在矯正中唐以來柔弱浮蕩詩風(fēng)上，起到了一定的作用，為詩壇注入了新的活力。但也正因?yàn)檫@是一種新的嘗試，所以自然也會(huì)有不足之處。
以文為詩，有時(shí)侯運(yùn)用不當(dāng)，便會(huì)削弱詩歌語言的精練和魅力。鋪陳過多，會(huì)使詩缺少含蓄的詩境和詩情；太多的抽象化議論，也會(huì)造成詩歌語言的松散，損害詩的形象性和韻律美；像《謝自然詩》中長(zhǎng)達(dá)36句的議論，幾乎完全失去了詩歌應(yīng)有的抒情性和音樂美。至于以文言虛字入詩、虛字押韻，也有不足取的地方。
總而言之，韓愈的以文為詩，正是有失有得，這是毋庸諱言的，應(yīng)正確的加以分析和借鑒。
韓愈的詩在唐代為別派，不過從小李杜等人的古詩中，已能感覺到受韓愈詩影響的痕跡了，如李商隱的七古《韓碑》。不過韓愈詩真正受到重視，則是在宋代。后人對(duì)此做過如下的概括：唐詩為八代以來一大變。韓愈為唐詩之一大變。其力大，其思雄，崛起特為鼻祖，宋之蘇(舜卿)、梅(堯臣)、歐(陽修)、蘇(軾)、王(安石)、黃(庭堅(jiān))，皆愈為之發(fā)端，可謂極盛。
唐朝詩人在詩壇上建立前所未有的豐功偉績(jī)，這樣“宋人欲求樹立，不得不自出機(jī)杼，變唐人之所已能，而發(fā)唐人之所未盡。”韓愈的以文為詩，開拓了詩體，豐富了詩歌創(chuàng)作上的藝術(shù)手段，在一定程度上促進(jìn)了詩歌語言的解放，擴(kuò)大了詩歌的題材。而這種作法，正合了有志于變革創(chuàng)新的宋代詩人們的需要，成為他們掃除宋初西昆派浮艷詩風(fēng)的有力武器，為他們確立新的一代詩風(fēng)提供了借鑒和依據(jù)。
這種詩風(fēng)后人稱之為“散文化”。散文化雖不能完全概括宋代詩歌的全部特點(diǎn)，但是經(jīng)過了反對(duì)西昆之后，散文化成為宋詩的主流，這的確也是事實(shí)。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十八）
孟郊與賈島
孟郊和賈島都是中唐階段著名的詩人。二人都同韓愈有著密切的聯(lián)系，因此世人一般都將兩人劃為韓派詩人，尤其是孟郊，時(shí)有孟詩韓筆之稱。的確，三者間存在著互相影響，不過他們之間在詩歌風(fēng)格上也有著不同。
孟郊和賈島在詩歌創(chuàng)作上既有共性，也有個(gè)性，蘇軾曾用“郊寒島瘦”來形容孟、賈在詩歌內(nèi)容與藝術(shù)手法上的相似特征。所謂的“寒”和“瘦”在這里實(shí)際上含義是一致的，因?yàn)闊o論是孟郊還是賈島，在詩歌的格局上都比較狹小，缺少盛唐詩人乃至同時(shí)代韓愈等人的奇麗壯美之氣，使人不免有種局促之感；宋人嚴(yán)羽曾把他們的詩譏為“蟲吟草間”。而孟、賈又皆喜在詩中繪聲繪色的描寫窮愁之態(tài)，，讓人看來頗為貧寒羸弱，加之孟、賈都是著名的苦吟詩人，作詩雕章琢句，嘔心嚦血，由此一句“郊寒島瘦”逐漸成了眾人的公識(shí)。
不過孟郊和賈島的作品中也不全是這類作品，孟郊有《游子吟》這樣的溫和樸素之作，賈島也有頗帶豪氣的詩作《劍客》，而且這類詩在他二人的作品中也并非鳳毛麟角，只是比較少罷了。至于孟郊賈島的不同之處，便不能僅以寒瘦稱之了。
孟郊比賈島大近三十歲，在中唐的元和年間，孟郊已是享譽(yù)詩壇的名宿，而那時(shí)的賈島還是個(gè)默默無聞的后學(xué)。從賈島的作品中可以看出，孟郊對(duì)其影響的很大，對(duì)于孟郊的詩，賈島曾潛心學(xué)習(xí)，故此賈島的五言古詩和孟郊的作品頗有相似之處。但是賈島不光只繼承孟郊衣缽，在這基礎(chǔ)上也有所創(chuàng)新，他并沒有一直跟在孟郊身后亦步亦趨，而是別開生面：不在五言古詩方面與孟郊一爭(zhēng)短長(zhǎng)，轉(zhuǎn)而主攻五律。
五律的創(chuàng)作在大歷之后，就一直處于低潮；元和時(shí)代的大家，幾乎均不擅長(zhǎng)五律。這主要是因?yàn)槲迓稍诮?jīng)王、孟、劉、韋、大歷十才子等人的帶動(dòng)下，沿著平淡清空的道路發(fā)展，已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?；如果繼續(xù)朝著這條路走，很難有所突破。孟郊一生很少創(chuàng)作五律，但他的五古所具有的那種幽僻奇險(xiǎn)的意境，以及眾多格言化的警句，如用在五律領(lǐng)域，則勢(shì)必會(huì)為五律的創(chuàng)作開辟一條新路，而賈島也正是這么努力的。
在五律的創(chuàng)作方面，賈島的確有著卓越的成就，明胡應(yīng)麟曾稱之為“五言獨(dú)造”。孟郊擅五古，賈島擅五律，他們的不同點(diǎn)也在于此。世人常為孟郊賈島孰優(yōu)孰劣爭(zhēng)論不休，其實(shí)二者各占勝場(chǎng)，從整個(gè)歷史上來看也是郊島并稱者居多。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十九）
韋應(yīng)物、柳宗元
韋應(yīng)物和柳宗元并不是一代人，韋比柳要大三十余歲；韋應(yīng)物的主要?jiǎng)?chuàng)作活動(dòng)在大歷末至貞元前期，柳宗元?jiǎng)t主要是在貞元末到元和中期。而若論中唐時(shí)期詩以清遠(yuǎn)著稱的，則“韋、柳”推為名家。
詩史上論及這一派傳承，必舉以“陶（陶淵明）、王（王維）、韋、柳并稱；但韋應(yīng)物境遇順?biāo)於埠?，柳宗元仕途坎坷而抑郁，因此兩人的詩風(fēng)也有不同的地方。
除了這個(gè)緣故外，因柳宗元所處的時(shí)期正好是元和詩風(fēng)振起，元(元稹)、白(白居易)、韓(韓愈)諸大家推尊李杜，大而揚(yáng)之，欲轉(zhuǎn)大歷年間風(fēng)氣，唐詩至此又是一變，詩壇重盛；所以詩史上把劉宋之元嘉、李唐之元和、趙宋之元祐說成是三個(gè)詩風(fēng)劇變時(shí)期。
柳宗元處于這一時(shí)期，雖然他尚屬盛唐遺脈，與元、白、韓、孟等人有所不同，然而也不能不受到時(shí)代風(fēng)氣的影響，其近體詩與元白一派略似，而作為其主要詩體的五言古詩，雖承襲陶潛、王、孟一路，但亦受到韓愈、孟郊的影響，況且兩派的共同淵源本都是謝靈運(yùn)、杜甫。而這樣的話，他的風(fēng)格就必然會(huì)表現(xiàn)出和韋應(yīng)物同中有異的特點(diǎn)。
總體上來說，論體格：韋詩自然，若不經(jīng)意；柳詩構(gòu)思精嚴(yán)，頗見鍛煉之功。論風(fēng)神：韋詩平和淡雅，以閑婉勝，柳詩則峻潔，以清峭勝。
韋詩之可貴之處，在于能在大歷詩風(fēng)清淡而漸弱之后，專從陶潛“沖和”一路發(fā)展，清談而不失渾成。柳詩的可貴之處，在于元和雄厚而涉于險(xiǎn)怪之際，取其精華，專從陶潛“峻潔”一路出發(fā)，并兼容謝靈運(yùn)、杜甫，筆法于刻煉中更見清談。
韋柳之所以并稱，是因?yàn)橹刑茣r(shí)期，二者為陶潛、王、孟一派詩風(fēng)最杰出的繼承人；在清淡一派中，韋應(yīng)物是正格的最后一個(gè)高峰，而柳宗元?jiǎng)t是變調(diào)的第一個(gè)代表。
風(fēng)吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十）
劉禹錫的詩歌特色
劉禹錫是唐代一個(gè)比較有特色的詩人，在中唐詩壇上，他的詩既不像韓愈的奇崛，也不像白居易的平易，而能獨(dú)樹一幟，自成風(fēng)格。劉劉禹錫的詩歌，成就最高的主要有三類：政治諷刺詩，寓意深刻，辛辣犀利。懷古詩，均用律絕形式，吊古傷今，沉郁蒼涼，感慨無限。至于他學(xué)習(xí)民歌所作的《竹枝詞》、《楊柳枝詞》、《浪淘沙詞》等，則活波清新，自然流轉(zhuǎn)，盡洗文人習(xí)氣。
從他各類詩歌創(chuàng)作的總體上看，劉禹錫具有進(jìn)步的政治主張和卓越見識(shí)，對(duì)于社會(huì)政治觀察敏銳。他寫詩注重立意、選材構(gòu)思，以及塑造形象，多從表達(dá)豐富深刻的思想出發(fā)；所以世人評(píng)“劉禹錫詩以意為主”。
他的很多詩或針砭時(shí)弊、諷刺權(quán)貴，或謳歌平藩戰(zhàn)爭(zhēng)，表達(dá)統(tǒng)一的愿望；或者描述自己的政治生涯，表現(xiàn)剛直不阿的精神面貌；立意深刻。加之由于較多采用懷古、詠物等形式，運(yùn)用比興、象征、諷喻等手段，借此言彼，寓實(shí)于虛，融情于景，故又顯得精煉含蓄。如名篇《烏衣巷》。像劉禹錫的這類懷古詩，選取的往往只是一角一隅的景物和細(xì)節(jié)，但卻小中見大，含意豐富，具有一種蘊(yùn)藉之美。
劉禹錫的政治諷刺詩，除了辛辣犀利外，也上述兼有這些特點(diǎn)，如膾炙人口的《戲贈(zèng)看花諸君子》和《再游玄都觀》。象這類諷刺詩，往往用意雙關(guān)，語帶諷刺，曲折寫來，更覺詩意雋永。宋代蘇轍曾說劉禹錫的詩“用意深遠(yuǎn)，有曲折處”，明末清初的王夫之也說劉詩“深于影刺”，都是指的這些特點(diǎn)。而劉禹錫的“深于影刺”，也體現(xiàn)在他的詠物詩上：如《白鷹》、《聚蚊謠》、《百舌吟》等詩，鋒芒銳利，有著很強(qiáng)的斗爭(zhēng)性，不過由于采用寓托的手法，又顯得含意深遠(yuǎn)。
劉禹錫還是唐代著名的唯物主義哲學(xué)家，因此他的詩常融形象與哲理于一爐；在許多生動(dòng)的詩歌形象中，經(jīng)常能反映出詩人對(duì)社會(huì)人生的觀察和思考，閃爍著哲學(xué)家的思想火花。劉詩中多見飽含哲理的詩句，雖非有意的論述哲學(xué)思想，但見解精辟，給人以啟迪。例《金陵懷古》、《浪淘沙詞九首》中的第九首等作品中的詩句，借助優(yōu)美的語言和生動(dòng)的形象，把深微的哲理以詩化；這些名言佳句，點(diǎn)綴在詩中，使他的詩既有審美價(jià)值，又富有哲學(xué)思想。
明朝人胡震亨在《唐音癸簽》中說劉詩“開朗流暢，含思宛轉(zhuǎn)”，又說：“運(yùn)用似無過人之處，卻都愜人意，語語可歌?！边@些個(gè)特點(diǎn)，在劉禹錫的民歌體詩中表現(xiàn)的尤為突出。他這些詩保存了清新開朗的民間情調(diào)，采擷樸素生動(dòng)的民間口語，運(yùn)用俚歌俗調(diào)的形式，繪真景、抒真情，具有濃厚的天然風(fēng)韻——“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴?！保ā吨裰υ~》之二）
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