摘要：
杜甫寫有110多首格律精嚴(yán)的正格七律，又有明顯的出離常規(guī)格律的傾向，因此產(chǎn)生了一些
拗體七律。違律嚴(yán)重的部分曾被看作“大拗”的詩，與七古類的一些七言八句體詩并無多大差別，當(dāng)作拗律看是不合理的。應(yīng)該說，杜甫拗律寫作很難說是新格律的創(chuàng)制。辨析七古、拗體七律、正體七律時(shí)，傳統(tǒng)詩律學(xué)方法存在缺陷，應(yīng)引入節(jié)奏和語感等因素。
杜甫在《
愁》一詩之下曾有自注：“戲?yàn)閰求w。”后世學(xué)者一般認(rèn)為，杜甫所說的“吳體”即拗體。這類詩以七言為主，在杜集內(nèi)數(shù)量不小，面貌引人注目，宋代以來，對(duì)此的關(guān)注，已成為整個(gè)杜詩研究的一大重要問題。但直到現(xiàn)在，這項(xiàng)研究依然還疑點(diǎn)重重。
一、七言八句的七古不是拗律嗎
討論杜甫七言拗律，一般是在浦起龍《
讀杜心解》所編的151首內(nèi)討論。金啟華從中拎出18首進(jìn)行詮釋，認(rèn)定為拗體七律。鄺健行同樣是在這個(gè)范圍中考察，得出的結(jié)論是：拗得顯著的26首，大拗的7首。韓成武則從中區(qū)分出113首嚴(yán)整七律和38首七言八行體詩。
不過，浦起龍的分體是否可靠，這是需要追問的。筆者以為需要對(duì)杜詩中所有字?jǐn)?shù)、句數(shù)與七律相同的詩進(jìn)行研究，而《讀杜心解》卷二所編141首七古中便有32首為八句體七言詩。這32首分別為《
秋雨嘆三首》《
戲贈(zèng)閿鄉(xiāng)秦少公短歌》《
題壁上韋偃畫馬歌》《
越王樓歌》《
海棕行》《
姜楚公畫角鷹歌》《
光祿坂行》《
苦戰(zhàn)行》《
去秋行》《
漁陽》《
短歌行送祁錄事歸合州因寄蘇使君》《
發(fā)閬中》《
天邊行》《
閬山歌》《
閬水歌》《
青絲》《
引水》《
近聞》《
秋風(fēng)二首》《
縛雞行》《
折檻行》《
別李秘書始興寺所居》《
大覺高僧蘭若》《
自平》《
夜歸》《
前苦寒行二首》《
發(fā)劉郎浦》《
夜聞?dòng)v篥》，現(xiàn)代讀者不容易把它們與七律區(qū)別開來?，F(xiàn)在不妨從這32首詩的討論開始。
王力在《
漢語詩律學(xué)》中指出，
律詩有三個(gè)要素，即字?jǐn)?shù)合律、
對(duì)仗合律、
平仄合律。他提出了簡單的分辨似律非律詩的方法，即：“如果三個(gè)要素具備，就是純粹的律詩；如果只具備前兩個(gè)要素，就是古風(fēng)式的律詩，亦稱拗律；如果只具備第一個(gè)要素，就不算是律詩，只是字?jǐn)?shù)偶然相同而已?！钡绻延懻摲秶O(shè)置在所有八句體七言詩中，上述三要素的第一條似應(yīng)改為：協(xié)韻的合律。律詩要求通篇協(xié)一韻，不可換韻。這是基本規(guī)則，不可更易。
我們可以據(jù)此討論這32首詩。從用韻的角度審視，很容易就發(fā)現(xiàn)：其中有24首換了韻，譬如《近聞》：“近聞犬戎遠(yuǎn)遁逃，牧馬不敢侵臨洮。渭水逶迤白日凈，隴山蕭瑟秋云高。崆峒五原亦無事，北庭數(shù)有關(guān)中使。似聞贊普更求親，舅甥和好應(yīng)難棄?！边@首詩除字?jǐn)?shù)、句數(shù)與七律無異外，三、四兩句還構(gòu)成對(duì)仗，但整體語感卻是明顯的古體味，其中關(guān)鍵的就在于：前四句協(xié)平聲四豪韻，后四句卻換協(xié)去聲四置韻。韻的變換徹底打破了律詩原有的在整體統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)折變化的韻律感，僅此就使它與律詩劃開了界線。這應(yīng)是不必再加商討的。
馀下的8首，加上浦氏編入的151首，為159首，正好符合方回在《
瀛奎律髓》卷二五“拗字類”中“老杜七言律一百五十九首”的說法，方回言及的數(shù)字究竟何指，現(xiàn)在不得而知，此處也置而不論。若綜合考察這8首詩的用韻和對(duì)仗，可見四種類型。
第一類包括《閬水歌》和《秋風(fēng)二首》其二。兩詩用的都完全合乎律詩規(guī)定，都是平聲韻一韻到底，而且《閬水歌》中間四句構(gòu)成兩幅對(duì)仗，《秋風(fēng)二首》其二則第三、四句相為偶對(duì)，它們與其他被向來認(rèn)定為拗律的詩是否同類，似乎很難看出什么區(qū)別。
第二類包括《閬山歌》和《光祿坂行》《發(fā)閬中》?！堕伾礁琛罚骸伴佒莩菛|靈山白，閬州城北玉臺(tái)碧。松浮欲盡不盡云，江動(dòng)將崩未崩石。那知根無鬼神會(huì)，已覺氣與嵩華敵。中原格斗且未歸，應(yīng)結(jié)茅齋著青壁?！鼻八木鋮f(xié)韻字為人聲陌韻，后四句為入聲錫韻。此二韻為鄰韻，詩中本多通協(xié)，故此詩可視為未換韻的仄韻詩。另外，詩的中間四句為兩幅精妙對(duì)仗，全詩聲調(diào)的拗峭與整體韻律的和諧，形成耐人諷誦的美感。《光祿坂行》《發(fā)閬中》也協(xié)仄韻，但各有一個(gè)對(duì)仗聯(lián)。它們與律詩的貼合程度究竟如何認(rèn)定，應(yīng)是需要討論的。
第三類包括《去秋行》《天邊行》二詩，它們協(xié)仄韻，與上一類不同的是沒有對(duì)仗聯(lián)。第四類為《秋風(fēng)二首》其一，用韻與第一類全同，但沒有對(duì)仗。這兩類又該如何認(rèn)定，也需要特別加以討論。
現(xiàn)在不妨作進(jìn)一步討論。前述三要素的用韻，這8首詩中的第一類符合拗律規(guī)定，據(jù)此可視其為拗律。按照詩律學(xué)者的意見，仄韻律詩罕見，但仍然是允許的，那么第二類也有進(jìn)入拗律的資格。而如果規(guī)定律詩“不許通韻”，則《
閬山哥歌》不是拗律，而同類的《光祿坂行》《發(fā)閬中》兩詩沒有鄰韻相協(xié)，則更有理由成為拗律。再考慮第二要素即對(duì)仗，律詩一般中間兩聯(lián)對(duì)仗，由此看來，第三、四兩類應(yīng)排除在拗律的范圍之外，第一、二類中的《閬水歌》最有資格成為拗律，《光祿坂行》《發(fā)閬中》和《秋風(fēng)二首》其二只有一聯(lián)對(duì)仗，也講究了對(duì)仗，可以視為拗律。若“不許通韻”的規(guī)定不過于嚴(yán)苛，《閬山歌》似亦可視作拗律。據(jù)此可知，浦起龍收入七古的32首八句體詩，可當(dāng)作拗律看待的似僅有此5首。
相關(guān)的是，《讀杜心解》中收入卷四的《
早秋苦熱堆案相仍》，曾國藩似乎把它歸入古體。筆者經(jīng)過比對(duì)，發(fā)現(xiàn)曾氏《
十八家詩鈔》抄錄杜甫七律所根據(jù)的藍(lán)本即為《讀杜心解》，但曾氏抄錄的150首杜甫七律，惟獨(dú)只棄置了這一首。浦起龍沒有給出特別的說明，他顯然視其為當(dāng)然的拗律。實(shí)際上，方回《瀛奎律髓》拗字類中就已收入了此詩，即是說，曾有權(quán)威認(rèn)定此詩的拗律身份。
二、杜甫嚴(yán)整七律的認(rèn)定
在全面討論拗律標(biāo)準(zhǔn)之前，先來看看正格七律(或稱嚴(yán)整七律)是怎樣的。
韓成武根據(jù)嚴(yán)格的律詩標(biāo)準(zhǔn)檢核《讀杜心解》卷四的151首詩，得出結(jié)論：其中有113首為嚴(yán)整的七律。
現(xiàn)在不妨對(duì)照金啟華所詳細(xì)討論過的18首七言拗律，具體觀察韓先生一一列出的113首嚴(yán)整七律名單，韓先生特別加以說明的有三首，為《
題鄭縣亭子》《
白帝》和《
黃草》。同類而沒有注明的有《
送王十五判官扶侍還黔中得開字》。這四首都各有一個(gè)音節(jié)不合律，前三首因使用地名所致，后一首開頭兩句“大家東征逐子回，風(fēng)生洲渚錦帆開”，“大家(音為gū)”當(dāng)平而仄，韓先生認(rèn)為這樣的小失無損于全詩格律的嚴(yán)整。但是，金啟華卻視《題鄭縣亭子》為拗律。那么，未被金先生列出的另三首，按金先生的規(guī)則衡量，自然也為拗律無疑了。
另外，上述113首詩中的《
和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》和《
小寒食舟中作》，金先生認(rèn)為是拗律，因?yàn)槭撬鼈兏饔幸晦志洹＿@兩個(gè)拗句分別是“東閣官梅動(dòng)詩興”和“云白山青萬馀里”。原來，“動(dòng)”、“萬”兩字宜平而仄，同樣，“詩”、“馀”宜仄卻用了平聲字，與最標(biāo)準(zhǔn)的格式要求有出入。
與第一種情況近似的，金先生還舉了僅首句不合律的《
見螢火》。此詩首聯(lián)為“巫山秋夜螢火飛，疏簾巧入坐人衣”，首句只要稍稍調(diào)整順序，改成“秋夜巫山螢火飛”，就完全合律。金先生分析認(rèn)為“螢火”二字平仄倒，次句不救，認(rèn)為是拗律。韓先生并不把此詩看作與《題鄭縣亭子》等同類，所列113首的名單中不見此篇，想必是因?yàn)椤拔咨角镆刮灮痫w”這樣的詩句并非不可避免的需要違律，并且此句不合律的程度已達(dá)兩個(gè)節(jié)奏點(diǎn)。
第二種情況涉及到的是被王力稱為“平仄特殊形式”，即“仄仄平平仄平仄”(在五言中為“平平仄平仄”)，王先生認(rèn)為它可認(rèn)為是“仄仄平平平仄仄”的另一式，兩式是“任人擇用的”。王先生統(tǒng)計(jì)了《
唐詩三百首》中的仄起五律的尾聯(lián)出句，得到的結(jié)果為：在總共50首仄起五律當(dāng)中，有25首的尾聯(lián)出句(第七句)用這種形式，更具體點(diǎn)是：平平仄平仄24首；仄平仄平仄1首；平平平仄仄7首；仄平平仄仄10首；平平仄仄仄8首。[41113筆者統(tǒng)計(jì)《唐詩三百首》中所有五七言律詩的相關(guān)句子，得出的結(jié)果為：五律共80首，用到“平平平仄仄”、“平平仄平仄”及其近似平仄格式的詩句共156句，其中格式為“平平仄平仄”的39句，近似的3句，約占全部同型詩句的27％。七律共53首，其中需用“仄仄平平平仄仄”、“仄仄平平仄平仄”與近似平仄格式的詩句共88句，實(shí)際所用前一式及其近似式的79句，后一式及其近似式9句。
筆者的統(tǒng)計(jì)顯示，王力的統(tǒng)計(jì)方法不夠科學(xué)，得到的結(jié)論有所偏差。郭錫良說“‘仄仄平平仄平仄’的句式，在近體詩中反而比“仄仄平平平仄仄”用得更普遍”，更不確切。但是，在五律中的“平平仄平仄”和七律中的“仄仄平平仄平仄”，雖然使用頻度有別，卻都是常用的。郭錫良認(rèn)為應(yīng)看作“正格”而不是拗格，其意見是正確的。
具體落實(shí)到杜甫七律，檢核《讀杜心解》所收151首，用到“仄仄平平仄平仄”及其近似式的詩句共24首25句。這24首中，已被韓成武認(rèn)定為嚴(yán)整七律的18首，如果用金啟華的標(biāo)準(zhǔn)，似乎韓先生所列的113首嚴(yán)整七律名單中，就得再減去上列各種情況，所剩的只有89首正格了，而拗體七律的數(shù)字至少有62首，拗體七律為其所有七律的41％，若加上前節(jié)所討論的5首拗體則有67首，比例約為43％。這樣的結(jié)果，顯然與歷來人們對(duì)杜甫七律的認(rèn)識(shí)出入太大，只能說是標(biāo)準(zhǔn)定得過于嚴(yán)苛。
根據(jù)上述分析，筆者傾向于采用較為通達(dá)的態(tài)度來認(rèn)定杜甫正格七律，那就是說，在滿足律詩的幾大要素時(shí)，允許有一定的彈性，個(gè)別性或偶然性的違律，不妨礙其為標(biāo)準(zhǔn)七律。因此，筆者不同意金啟華的嚴(yán)苛態(tài)度，認(rèn)為韓成武所分辨的杜甫嚴(yán)整七律比較合理。也即說，可以優(yōu)先認(rèn)定的杜甫正格七律約為113首。
三、杜詩不合律的表現(xiàn)方式
根據(jù)上面兩節(jié)的討論，《讀杜心解》卷四的全部151首詩和卷二的5首七言八句體詩，字句數(shù)全部合律，對(duì)仗和用韻也大致合乎要求，按一般觀點(diǎn)，只有在平仄聲調(diào)上細(xì)心體味，才能明白其合律與否。根據(jù)詩律學(xué)的知識(shí)，杜甫上述156首詩，不合律的表現(xiàn)主要有以下四方面：
第一，失對(duì)。律詩的根本美學(xué)規(guī)范是每聯(lián)從聲調(diào)、詞類等方面都力求保持相反而相成，對(duì)立而和諧，錯(cuò)落而均衡。一聯(lián)的上下兩句平仄相對(duì)，正是基本要素，一首詩如果完全不顧及上下句的平仄相對(duì)，則將喪失作為律詩的美學(xué)品格。(十二月一日三首》其二、《愁》、《
晝夢》等幾首就屬于如此。大量拗句的使用，到了嚴(yán)重失對(duì)的程度，律詩之名恐難再適合其詩之實(shí)吧。而同樣失對(duì)，《
曉發(fā)公安》《
簡吳郎司法》只表現(xiàn)在首聯(lián)；作于大歷二年末的《
即事》，只因第三句違律而致失對(duì)；《
立春》因首句前兩步節(jié)、第七句第一步節(jié)違律，而導(dǎo)致兩聯(lián)失對(duì)，這幾首的失對(duì)情況程度稍輕，與正格律詩相離不遠(yuǎn)，似可視為拗體七律。
第二，失黏。律詩的整一性特征很重要的一個(gè)方面表現(xiàn)在聯(lián)與聯(lián)之間的黏合上。只是盛唐以前，尤其在七律中，失黏的現(xiàn)象還較多，這大約是因?yàn)槠呗僧a(chǎn)生不久，它與歌行的界線還不很清晰所致。然而，杜甫151首被認(rèn)定的七律，未失黏的已居于絕對(duì)主導(dǎo)性地位，為133首，因此，有理由相信杜甫已經(jīng)完全掌握了七律的黏對(duì)規(guī)則。而另一方面，其失黏的七律也有18首之多，約占12％，又說明杜甫的確是有意識(shí)地進(jìn)行突破。統(tǒng)計(jì)之后可見，其失黏有兩種類型，一是兩聯(lián)同時(shí)失黏，這種詩例7首，二是失黏表現(xiàn)于一聯(lián)之中，其中因頸聯(lián)而起的10首，因頷聯(lián)失黏的1首。平仄聲調(diào)的對(duì)與黏是律詩的本質(zhì)屬性，杜甫在這兩方面的出離，數(shù)量多達(dá)數(shù)十首，用拗律一詞來簡單解釋是否合適，這是應(yīng)該認(rèn)真研究的。
第三，“三平調(diào)”。歷代詩律專家在研究大量詩例的基礎(chǔ)上提出了“三平調(diào)”的概念，認(rèn)為：一個(gè)詩句的末尾三字都是平聲字，就稱為“三平調(diào)”，它是古體詩尤其是七古的標(biāo)志性特征。然而，在杜甫151首七律中卻有多達(dá)14首出現(xiàn)了“三平調(diào)”，其中一半是既有三仄，又有三平，另一半僅僅出現(xiàn)三平。這種詩句的一再使用，使這批作品產(chǎn)生了拗峭奇崛的拗體效果。若僅有這方面的問題，直接認(rèn)定為拗體，是非常合理的。
第四，孤平。王力曾在《
全唐詩》里尋覓犯孤平的詩句，結(jié)果只找到高適和李頎各一例，因此指出：“犯孤平的句子少到幾乎找不著的程度”。不過，在杜甫151首七律中就發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)這樣的例句：一是《
雨不絕》的首句“鳴雨既過細(xì)雨微”，“過”應(yīng)讀為平聲，“既”和“細(xì)”均為仄聲，此例即為孤平。二是《
覃山人隱居》的首句“南極老人自有星”，“老”和“自”為仄聲，“人”就成了孤平。按王力的說法，這是犯了大忌。但是就全詩而論，前首并不因孤平而顯得格外拗，后首的拗更主要表現(xiàn)在次句“北山移文誰勒銘”，此句連續(xù)出現(xiàn)的四個(gè)平聲字才是拗的根本原因。此條雖然詩律專家特加強(qiáng)調(diào)，但就杜詩看來，尚非構(gòu)成拗律的主要因素。
上述有關(guān)平仄格式的四個(gè)方面，前二者關(guān)涉到律詩的根本特性，后二者是相對(duì)次要的方面，杜詩都有明顯的出離傾向。
除此之外，詩律學(xué)專家并不用作辨析考量的，其實(shí)還有一條節(jié)奏方面的因素。七律的誦讀節(jié)奏基本上可歸納為兩種方式，一是“二二二一”，二是“二二一二。其規(guī)則有兩項(xiàng)：
(1)“三字尾”規(guī)則。每個(gè)詩句的末尾一般需要有結(jié)合較緊的三字組合，不符合這一特征的句子讀來就接近于口語化或散文化。在這方面，杜甫的律詩造句是非常注重句意與上述誦讀節(jié)奏形式的統(tǒng)一，盡管有的學(xué)者歸納出杜甫七律的“三四”式、“二五”式、“一六”式、“五二”式等多種造句樣式，但又同時(shí)都看到：杜律多樣化的造句樣式對(duì)一般誦讀節(jié)奏并未形成很大的沖突，換言之，句意與節(jié)奏并不形成很大的矛盾。舉例來說，《
登高》末聯(lián)“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”，按句意，其詞語構(gòu)成方式實(shí)為“二五”式，上句的“艱難”構(gòu)成語意段，“苦恨繁霜鬢”構(gòu)成第二個(gè)語意段，下句同此，但由于“繁霜鬢”、“濁酒杯”仍能有很強(qiáng)的結(jié)合度，以“二二二一”式節(jié)奏來誦讀仍然不妨礙句意。但在杜甫七律中也有與這條規(guī)則沖突較大的句例，如《
白帝城最高樓》的第七句“杖藜嘆世者誰子”，因虛詞“者”只能與前四字結(jié)合，形成一個(gè)相對(duì)較完整的語意段，無法形成結(jié)合較緊的三字組合作結(jié)尾，讀來感覺異常怪異。此詩的拗體特征，這是極為重要的一個(gè)表現(xiàn)。
(2)與上項(xiàng)相關(guān)的規(guī)則是：律詩以兩個(gè)字占一步節(jié)為主，單字步節(jié)僅用于最后兩個(gè)步節(jié)。于是，七律的節(jié)奏式就應(yīng)避免出現(xiàn)“一二二二”、“二一二二”、“一一二二一”、“三一三”等類式樣。如《
崔二”、“一一二二一”、“三一三”等類式樣。如《崔氏東山草堂》“盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹”，雖然符合“三字尾”規(guī)則，但因句首的“盤”、“飯”從語意上無法與“剝”、“煮”結(jié)合為主謂結(jié)構(gòu)，它們都是單字占用一個(gè)步節(jié)，誦讀起來甚感拗硬?！缎『持壑凶鳌贰按核缣焐献?，老年花似霧中看”，一方面，后四字構(gòu)成語意段，違背了常規(guī)的“三字尾”規(guī)則；另一方面，由于“船”、“如”和“花”、“似”在句內(nèi)均需要一個(gè)頓點(diǎn)，頓點(diǎn)過多，改變了律句和諧圓轉(zhuǎn)的美感特征。
然而，在分析詩語節(jié)奏時(shí)，需要特別指出：古漢語界向來是以邏輯化的眼光來歸納，往往將上例的“春水船如天上坐，老年花似霧中看”看作是二五分節(jié)，而將“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖”(《
閣夜》)、“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”(《
宿府》)視為五二分節(jié)，全作為非常規(guī)節(jié)奏看待。就杜詩而言，這樣的分析并不令人愜心當(dāng)意。事實(shí)上，讀者賞讀時(shí)大多都會(huì)發(fā)現(xiàn)，杜甫造句節(jié)奏平順者居多，奇異怪誕者為少。這是因?yàn)槿藗冏x詩時(shí)，會(huì)以更為直接的方式進(jìn)入詩意，而不需要轉(zhuǎn)換成符合語法規(guī)則的邏輯化語句。誦讀時(shí)，“春水船”、“老年花”的組合更為自然；“五更鼓角／聲悲壯”、“永夜角聲／悲自語”的讀法也比“五更鼓角聲德壯”、“永夜角聲悲伯語”更為讀詩者所采用。因此，分析杜詩節(jié)奏，凡在不產(chǎn)生嚴(yán)重歧義時(shí)，都應(yīng)盡可能納入常規(guī)節(jié)奏方式，也就是說，不應(yīng)將《閣夜》《宿府》等詩視為拗體。
根據(jù)以上標(biāo)準(zhǔn)衡量，卷二的5首，不合律比較明顯，卷四的151首中有38首分別在不同程度上有違于律詩標(biāo)準(zhǔn)。
四、總結(jié)性討論
很明顯，在認(rèn)定杜甫拗體七律時(shí)，要把握兩方面的分界，一是律與非律的分界，二是七律正格與拗體的分界。理論上看，只有在前一方面的分辨中認(rèn)定為律詩的，才能進(jìn)入后一方面的分辨。然而由于浦起龍《讀杜心解》分體并非嚴(yán)格的邏輯性分辨，今人在《讀杜心解》卷四范圍內(nèi)討論拗律，顯然存在邏輯缺陷。因此，被許多學(xué)者認(rèn)定為拗律的《
十二月一日三首》其二、《愁》、《晝夢》、《早秋苦熱堆案相仍》、《
江雨有懷鄭典設(shè)》等作品，雖然收錄于《讀杜心解》卷四，卻并不比收錄于卷二的((秋風(fēng)二首》其二、《閬水歌》等更具有七律的資格。換言之，這些詩與其說是拗體七律，倒不如稱之為古體詩，浦氏把其中幾首收入卷四，另幾首收于卷二；方回以來的其他學(xué)者將杜甫本人自注“戲?yàn)閰求w”的《愁》和其他近似的詩看作是拗律或“拗字類”詩，實(shí)際上是模糊了律詩的概念。按這樣一種態(tài)度，律詩已失去穩(wěn)定的性質(zhì)。
與此相反的是自董文渙以來的一些詩律學(xué)專家的態(tài)度。董在《
聲調(diào)四譜圖說》中批評(píng)趙執(zhí)信《聲調(diào)讖誤以古體當(dāng)拗律，以嚴(yán)守古、律界限為宗旨。韓成武《杜詩藝譚》一書即在董說基礎(chǔ)上，用嚴(yán)格七律的標(biāo)準(zhǔn)辨析出杜甫113首嚴(yán)整的七律。但是韓先生又否定拗律的概念，認(rèn)為《讀杜心解》卷四中其馀38首不是七律，而只是“七言八行體詩”。這種看法概念清晰，合乎邏輯，對(duì)于認(rèn)識(shí)律詩的性質(zhì)是有意義的。但是，由于中國傳統(tǒng)的思維方式并不是嚴(yán)格的邏輯思維，如果用邏輯式來表示，中國傳統(tǒng)最為常見的現(xiàn)象是：在對(duì)象A與非A之間總有中間性的似A非A的對(duì)象存在。譬如，文體中的詩與文，并非邏輯化的對(duì)立，它們之間還有似詩非詩、似文非文的賦。同樣，詩中的古體與律體的關(guān)系也是如此，在律詩形成期間固然有古律混雜的“齊梁體”，就是到了律詩成熟、定型以后，詩人們有時(shí)也還繼續(xù)寫作既有古體性質(zhì)又有近體性質(zhì)的詩。這類似古似律的詩如果一概都打入古體，律詩固然顯得很“純潔”，但古體不是成為混雜無比、大而亂之化之的混沌之物了嗎?古體的“純潔”又置于何地?顯然，這種態(tài)度既不符合事實(shí)，也不科學(xué)。
進(jìn)一步地說，拗律概念既非杜甫，甚至也不是將拗律推波助瀾的黃庭堅(jiān)提出，而是在南宋詩論家反思江西詩派經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的背景下逐漸產(chǎn)生的。陳巖肖《
庚溪詩話》曾以“聲韻拗捩”一語批評(píng)“江西格”，宋末方回則正式標(biāo)出“拗字類”之目，但拗體、拗律的明確用語則似乎晚至明代中期以降才被詩學(xué)專家全面接受和采用。這當(dāng)中，關(guān)于杜甫正格七律之外的七言八句詩的創(chuàng)作機(jī)制，一般的觀點(diǎn)認(rèn)為是“以古人律”，也即認(rèn)為杜甫在七律成熟后有意識(shí)地引入古體句律改造律詩，達(dá)到破棄正體格律的目的。其直接結(jié)果，則是形成了許多平仄聲調(diào)上毫無規(guī)律的拗句。而清代趙執(zhí)信、翟犟、董文渙則似乎傾向于提出：杜甫是在有意識(shí)地創(chuàng)制正體律詩之外的新格律詩，今人王碩荃等人則在更為具體的聲律分析與統(tǒng)計(jì)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為杜甫拗律不是蔑棄規(guī)律，而是在探索各種新的格律形式。
如所周知，并非所有八句的詩都可以稱之為律詩，《讀杜心解》卷二的七古類所收的32首七言八句體詩，雖然從表面外形看，很多人根本無法把它們與七律區(qū)別開來，但具有詩律專業(yè)知識(shí)者輕而易舉就能發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)為古體。同樣，浦起龍編入卷四的一些被稱作拗律的作品，如果脫離杜詩的環(huán)境單獨(dú)存在，也有相當(dāng)一批會(huì)被人判定為古體。從平仄聲調(diào)去分辨，有學(xué)者經(jīng)過細(xì)致的聲調(diào)分析與統(tǒng)計(jì)，試圖描述出杜甫不合律的七言八句詩的平仄模式，但似乎沒有誰能說明詩人杜甫確實(shí)可以掌握這套復(fù)雜與精密的描述式。把所有這類出離常規(guī)格律的作品都看作是新格律詩，筆者以為并沒有說服力。
至于這些出離常規(guī)格律的作品究竟該看作是古體還是拗律，王力《漢語詩律學(xué)》提出的拗律分辨標(biāo)準(zhǔn)只有兩條，即字?jǐn)?shù)與對(duì)仗，本文第一節(jié)根據(jù)一般詩律學(xué)常識(shí)增加了第三條即用韻。但即使如此，浦起龍卷二也仍然有5首基本合律，按詩律學(xué)的知識(shí)，它們應(yīng)歸入拗律，然而浦氏視其為古體，學(xué)界對(duì)此幾無爭議?？梢?，按詩律學(xué)的一般方法進(jìn)行分辨，產(chǎn)生的結(jié)果與實(shí)際情況不符。
而且，上述5首中的《閬山歌》《閬水歌》和《光祿坂行》，詩題明確地標(biāo)示了“歌”或“行”這樣的樂府題，浦起龍未將它們收入七律類，最大的可能是考量了作者本人所擬的詩題。此外的《秋風(fēng)二首》其二，《讀杜心解》雖然收在七古類，但卻引邵長蘅評(píng)語云：“作律詩讀，格轉(zhuǎn)高老?！薄?a target="_blank" >杜詩詳注》也引胡夏客評(píng)語道：“似拗體律詩。”邵、浦、胡、仇四位杜詩專家似乎對(duì)它該看作古體還是拗律，一方面有躊躇，另一方面又傾向于拗律一端，終極依據(jù)不過是語感。再看《發(fā)閬中》一詩，歷來從沒有人把它當(dāng)拗體七律來看，雖然在字句數(shù)、用韻、對(duì)仗等三方面基本符合拗律要求，其緣由應(yīng)是該詩缺乏律詩的渾融、整一之感，從語感(進(jìn)而言之是章法)上更符合古體的常規(guī)。
如此看來，詩律形式因素之外的作者自我定位、語感或章法等也應(yīng)引入到古體與拗律的分辨中來。
在平仄和節(jié)奏等兩方面辨析古體與拗律，筆者提出兩條意見：
(1)“三平”、“三仄”、“孤平”或節(jié)奏上不合常規(guī)格律，這些特征會(huì)使詩作顯得峭拔、生新與怪異，但并不對(duì)律詩的本質(zhì)屬性形成悖離。辨析時(shí)若把握過嚴(yán)，用歷史的眼光看，這是把律詩靜態(tài)化了，當(dāng)作了一成不變的體式，從發(fā)展的角度看，又顯然限制了律詩的活力。從寬，才是比較正確的態(tài)度。一首詩在符合律詩其他基本要求之后，若有這類表現(xiàn)，可以看作是一種特殊的律詩，命名為“拗律”、“拗字詩”或“古風(fēng)式律詩”，都無不可。
(2)如前所說，因平仄聲調(diào)上的對(duì)與黏是律詩的本質(zhì)性要素，因此辨析時(shí)把握應(yīng)相對(duì)從嚴(yán)。若失對(duì)、失黏問題較輕，對(duì)全詩的基本面貌影響較小，依然可以當(dāng)拗律看。反之，若失對(duì)、失黏現(xiàn)象較突出，其律詩的語感特征將丟失殆盡，這時(shí)，再用律詩之名拘限它，就太不合理了。具體而言，曾被不少學(xué)者稱為“大拗”的幾首詩，即《
鄭駙馬宅宴洞中》《
題省中壁》《早秋苦熱堆案相仍》《愁》《晝夢》《
暮歸》《曉發(fā)公安》等，即使有“大拗”與“特拗”一類用語的標(biāo)示，也仍然無法改變其勉強(qiáng)不通。
