“概念超越——2012新工筆文獻(xiàn)展”學(xué)術(shù)研討會(huì)（二）

《美術(shù)觀察》主編李一發(fā)言

李一：這是一個(gè)精心策劃的展覽，從主題到參展的畫(huà)家，到展覽的環(huán)境都證明了這一點(diǎn)。這個(gè)展覽由中國(guó)藝術(shù)研究院主辦，春曉具體作為策展人，做的非常到位，值得肯定。第二，新工筆展中的作品，的的確確非常有新意。這個(gè)“新”表現(xiàn)在新人，15個(gè)畫(huà)家里面70后居多，還有幾位80后，確實(shí)能看到新一代工筆畫(huà)家成長(zhǎng)的努力。他們這一代工筆畫(huà)家，跟何家英那一代的情況不一樣，我們發(fā)現(xiàn)他們有自己的一些特點(diǎn)。春曉用了一個(gè)詞叫“新奇”，展覽感覺(jué)的構(gòu)思比較奇，立意也比較奇。剛才尚輝他們說(shuō)看展覽感到特別的興奮激動(dòng)，我倒感覺(jué)挺有趣，也引起了我的一些思考。

總的來(lái)看，第一個(gè)特點(diǎn)是“工而不重”。實(shí)際上，一些藝術(shù)家已經(jīng)突破了原來(lái)“工筆重彩”的一些概念，之前“工筆”往往和“重彩”聯(lián)在一起使用，但是這個(gè)展覽并不如此。春曉選的15位畫(huà)家的色彩，基本上是比較統(tǒng)一的“灰調(diào)子”，整個(gè)展場(chǎng)的氣氛非常和諧。當(dāng)然不僅僅是灰暗，這里面有情調(diào)。而且這個(gè)展覽和以前的工筆畫(huà)展不一樣，與那種宏大敘事的工筆畫(huà)展不一樣，和全國(guó)美展的主題性創(chuàng)作也很不一樣。這個(gè)展覽比較注重我們生活當(dāng)中的一些細(xì)節(jié)、一些瞬間的東西，特別是青年人構(gòu)思的一些形象，一些所思所想。我估計(jì)這個(gè)展覽的觀眾，從年齡上來(lái)講，可能70后、80后會(huì)更喜歡一些。我看過(guò)很多的工筆重彩，尤其是宏大敘事的題材以后，再到這個(gè)展廳看一看，確實(shí)給人很強(qiáng)的愉悅感。這個(gè)展覽還有一個(gè)特點(diǎn)，就是“工而不繁”。雖然是工筆畫(huà)，但是和以前的工筆就是為了表現(xiàn)技法方面的東西、讓你看到畫(huà)家在技法上的絕招還不太一樣；這個(gè)展覽主要是在立意方面，不是重在三礬九染。就是這個(gè)染，也不太讓你看出來(lái)，所以我們看著不覺(jué)得太累。這確實(shí)是說(shuō)明，工筆畫(huà)發(fā)展到今天，70后、80后的這些畫(huà)家們，都有了新的探索。

張見(jiàn)參展作品《透視你的幸福生活之二》

這個(gè)展覽里還有我們?cè)旱膸孜划?huà)家，像張見(jiàn)、鄭慶余，春曉選的非常好。雖然大家各有自己的思想追求，在表現(xiàn)形式上雖然各不相同，但是又有一些共同的地方，這些共同的地方很值得研究。這個(gè)展覽的確是今年工筆畫(huà)的一個(gè)重大展覽。

杭春曉：謝謝李一老師。李老師從“趣”的角度進(jìn)入，談這批工筆畫(huà)在技術(shù)與語(yǔ)言上的轉(zhuǎn)換。我想除了技術(shù)與語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，還有觀念和思想性的轉(zhuǎn)換。在具體的繪畫(huà)形態(tài)中，80年代以來(lái)“超現(xiàn)實(shí)主義”作為很重要的元素，進(jìn)入到中國(guó)畫(huà)里面，早期的像沈勤“師徒對(duì)話(huà)”的展覽，還有在座的徐累先生，從90年代初就開(kāi)始的這種探索。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于這批工筆畫(huà)而言，他們都是早期的開(kāi)拓者。我們請(qǐng)徐累老師說(shuō)一下。

著名藝術(shù)家徐累發(fā)言

徐累：我下午去看這個(gè)展覽之前，先到故宮去看“歷代繪畫(huà)展”，有兩件作品可以延續(xù)到咱們這個(gè)研討會(huì)，很有啟發(fā)。一件是宋代佚名的《百花圖卷》，畫(huà)中花鳥(niǎo)栩栩如生，展示了那個(gè)時(shí)代非凡的觀察能力和捕捉能力，可以看出，工筆畫(huà)乃是繪畫(huà)的正脈?？梢钥吹?，中國(guó)人寫(xiě)實(shí)的能力，在同時(shí)代是超過(guò)西方的，當(dāng)時(shí)的西方正值中世紀(jì)階段。元代以后，中國(guó)繪畫(huà)的審美和意趣開(kāi)始拐彎，工筆畫(huà)在那個(gè)時(shí)代慢慢被放在一邊。所以，我認(rèn)為中國(guó)早已提前進(jìn)入現(xiàn)代整合，它是從一種體驗(yàn)或者象征的。在明代的時(shí)候，宮廷畫(huà)家工筆畫(huà)太了不起了，都不知道是些什么人畫(huà)的。在我們中國(guó)的美術(shù)史上，工筆畫(huà)在后面的時(shí)期一直衰落，比較可惜。還有一個(gè)概念叫“造型史”，從寫(xiě)實(shí)的能力來(lái)講的話(huà)，全世界是通用的。當(dāng)然，我們中國(guó)畫(huà)的造型史，慢慢被寫(xiě)意畫(huà)、文人畫(huà)所替代，最后畫(huà)的功能性慢慢變?nèi)趿恕娜祟?lèi)制作繪畫(huà)的角度而言，我們看傳統(tǒng)畫(huà)論中的“六法”，都是在講繪畫(huà)性本身，要畫(huà)的像。我們中國(guó)畫(huà)、水墨畫(huà)，一直有一種寫(xiě)實(shí)的情結(jié)需要解決，直到何家英老師那里，這個(gè)心病終于落下來(lái)了。同樣是中國(guó)畫(huà)的模式，他所使用的所有的線(xiàn)、所有的造型和寫(xiě)實(shí)的對(duì)比，都令人感到非常了不起。今天的工筆畫(huà)，包括寫(xiě)實(shí)性的油畫(huà)，都有人說(shuō)格調(diào)不高；其實(shí)我個(gè)人理解還是，既然有一個(gè)需要解決的問(wèn)題，就是說(shuō)“寫(xiě)實(shí)”這關(guān)如果一定要過(guò)，精致到怎樣的程度，如果咱中國(guó)人這事能干，就要去做到位了，結(jié)束這個(gè)問(wèn)題，而不是渴求它本身一定對(duì)藝術(shù)有多大的貢獻(xiàn)。再比如說(shuō)水墨，我們一直希望能夠被西方接受，想告訴他們水墨畫(huà)技術(shù)如何、山水畫(huà)如何、中國(guó)畫(huà)的精神又如何，我想還是先把“寫(xiě)實(shí)”這一關(guān)過(guò)了再說(shuō)。工筆畫(huà)不需要那么多的語(yǔ)言溝通，可以非常直接就讓西方人認(rèn)知到其中的情感等因素。

宋《百花圖卷》（局部）

在故宮看的另外一件作品是龔賢的《攝山棲霞圖》卷，從結(jié)構(gòu)來(lái)講，完全受到西方銅版畫(huà)的影響。所以說(shuō)，中西合璧的東西并不是從現(xiàn)在才開(kāi)始，西方向東方的學(xué)習(xí)抑或中國(guó)向西方的學(xué)習(xí)，都是不同文化之間的流動(dòng)和融合。中、西方的結(jié)合，也是二十世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的大主題，一直在糾纏這件事。從林風(fēng)眠到吳冠中，他們的革命動(dòng)靜比較大，所以會(huì)引起其他人的疑問(wèn)。到了現(xiàn)在，到了“后現(xiàn)代”的階段，世界上所有文明的資源都是共享的，不在于我們中國(guó)文化就是什么樣子或者西方文化又有怎樣的特征，可以說(shuō)所有的文化都在一個(gè)平臺(tái)上，都是可以自由選擇的文明的遺產(chǎn)，就像我們可以從市場(chǎng)里選擇自己的食料來(lái)燒自己的飯一樣。今天看到很多同道的畫(huà)，我覺(jué)得非常有意思，每個(gè)人都有自己的側(cè)重點(diǎn)，都有自己感興趣的地方。尤其是，這批畫(huà)是觀念先行的畫(huà)。觀念性首先是世界觀的問(wèn)題，是一個(gè)人以怎樣的思考看待這個(gè)世界。具體表達(dá)上，每個(gè)人只要能自圓其說(shuō)就好了，語(yǔ)言沒(méi)有好的語(yǔ)言和壞的語(yǔ)言，只需要把情緒更好的表達(dá)出來(lái)——情緒沒(méi)有好壞之分。最后，通過(guò)工筆畫(huà)的形式，能夠把自己對(duì)世界的觀感表達(dá)出來(lái)，而別人通過(guò)看這些作品的時(shí)候，能夠多一份觀察和理解的能力。我覺(jué)得這件事就做的很有意思了。雖然說(shuō)這些作品中仍然充滿(mǎn)了矛盾性的地方，就是要將矛盾性的東西表達(dá)出來(lái)，而不是過(guò)去農(nóng)耕時(shí)代自然和諧的天、地、人的關(guān)系，盡管那是非常美好的，但是我們現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有這個(gè)環(huán)境去表達(dá)了。矛盾可以是夢(mèng)幻的，可以是尖銳的，都可以成立。最主要的就是，這批畫(huà)不在于技術(shù)本身，而在于對(duì)世界觀的改變；這種改變現(xiàn)在看來(lái)仍然是瑣碎，因?yàn)槲覀儧](méi)有大的世界觀、沒(méi)有統(tǒng)一的東西。這個(gè)瑣碎的東西就像一個(gè)萬(wàn)花筒的拼圖一樣，一塊一塊都能拼出一個(gè)景觀出來(lái)。以上就是我的感受。

（清）龔賢《攝山棲霞圖》卷

杭春曉：謝謝徐累老師。我非常注意到他最后講到的：藝術(shù)是一個(gè)世界觀的表達(dá)。我們都會(huì)講到寫(xiě)實(shí)，我們都會(huì)講到再現(xiàn)能，實(shí)際上西方的寫(xiě)實(shí)和中國(guó)具有的寫(xiě)實(shí)能力又有不同。西方繪畫(huà)建立的是“小孔成像”基本原則下的視覺(jué)觀感，但是中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)建是另外一個(gè)流動(dòng)性的寫(xiě)實(shí)和表達(dá)，《百花圖》卷每一個(gè)部分，都會(huì)帶來(lái)再現(xiàn)的形的流動(dòng)變化和理解。所有這些東西，都需要我們做一些工作，重新還原出中國(guó)畫(huà)作為觀看世界的通道，而不再是作為文人趣味修辭的東西。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，把由觀看帶來(lái)的世界觀的問(wèn)題，用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，已經(jīng)足夠。這里面不存在好和壞的語(yǔ)言，只是一個(gè)恰當(dāng)合理的世界觀表達(dá)，能不能很恰當(dāng)?shù)淖寗e人直觀地感覺(jué)到你試圖想表達(dá)的東西，這就是這一批工筆畫(huà)可以進(jìn)一步往下走，甚至打開(kāi)更大空間的方向。在這個(gè)過(guò)程中，一切對(duì)自己形成束縛的邊界都不重要，重要的是你是否用這樣一個(gè)技術(shù)手段，完成一次不同于前輩們的世界觀的表達(dá)。而這樣的表達(dá)，如果能夠被構(gòu)建出來(lái)的話(huà)，不在于當(dāng)代藝術(shù)圈、中國(guó)畫(huà)圈等等，都是可以進(jìn)行重新界定的。所以任何一個(gè)事物的邊界，在不斷折疊的過(guò)程中，又會(huì)產(chǎn)生新的景觀，這個(gè)過(guò)程恰恰喻示著邊界的改變。現(xiàn)在所有的文明都是“游牧化文明”，不再是“中央集權(quán)式文明”。游牧化文明，就是在任何地方都可以作為起點(diǎn)，但是每個(gè)新起點(diǎn)，都是對(duì)原有路線(xiàn)的擺脫和背離。所以，我也很希望這樣一批工筆畫(huà)家，能夠繼續(xù)向前探索，把世界觀用更準(zhǔn)確、更恰當(dāng)?shù)囊曈X(jué)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。下面請(qǐng)鄭工先生發(fā)言。

著名評(píng)論家鄭工

鄭工：今天下午，在展覽開(kāi)幕之前跟春曉一起轉(zhuǎn)了一下展廳，看完之后很有感觸，特別是在聽(tīng)了春曉講的一些策劃思路，在看了策展的前言和概念闡釋的同時(shí)，產(chǎn)生了很多的想法。非常明顯的感覺(jué)是，策展人的意圖，這是一個(gè)系列展的模式，我對(duì)“概念超越”的超越性有點(diǎn)質(zhì)疑。質(zhì)疑什么呢？因?yàn)樗昧艘粋€(gè)“新工筆”的概念來(lái)取代過(guò)去的舊工筆畫(huà)，是一個(gè)規(guī)避，并力圖進(jìn)行突破。概念性超越非常有意思，但是看了這個(gè)展覽以后，確實(shí)感覺(jué)工筆畫(huà)概念的邊界被徹底打開(kāi)。我想，這里我們是否還要繼續(xù)使用“工筆畫(huà)”這個(gè)概念？策展人在展覽的前言中，表達(dá)了他的看法，就是不把繪畫(huà)停留在技術(shù)層面上，而在于強(qiáng)調(diào)觀看的意義，認(rèn)為這是一條新的知識(shí)通道。這個(gè)非常有意思，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)觀看，但又不停留在技術(shù)層面上，取消了很多東西。他把工筆畫(huà)作為形式的整體展示出來(lái)，讓意義成為觀看的中心，讓人們?nèi)リP(guān)注一個(gè)圖像如何生成的問(wèn)題、如何呈現(xiàn)的問(wèn)題。用我的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是整個(gè)繪畫(huà)被作為一個(gè)圖像來(lái)使用，或者說(shuō)作為一種圖像的類(lèi)型被應(yīng)用。比如說(shuō)，藝術(shù)家可以把圖像貼在一個(gè)什么樣的物件上，我還看到姜吉安的畫(huà)感到吃驚，在這里擺弄繪畫(huà)的技術(shù)手段，本身的意義已經(jīng)不存在了，但是他卻提供給人們的是新的體驗(yàn)和感受。這種體驗(yàn)和感受當(dāng)中，透過(guò)了姜吉安所擺弄出的各種東西，包括圖像。繪畫(huà)能成為一種圖像，讓人們?nèi)ニ伎?。思考什么呢？我是覺(jué)得在這個(gè)里面，還是一種很模糊的東西。過(guò)去我們?cè)诶L畫(huà)的問(wèn)題上，把幾個(gè)層面分的很清楚，材料問(wèn)題、繪畫(huà)的組織結(jié)構(gòu)問(wèn)題等等?，F(xiàn)在強(qiáng)調(diào)的是一種很朦朧的意義呈現(xiàn)，其實(shí)就在這個(gè)意義層上，藝術(shù)家要利用前面的基礎(chǔ)分層，用一種錯(cuò)位的方式，不斷的打開(kāi)，不斷的介入，去啟發(fā)人們的一種思維。

姜吉安參展作品（左起）《絲絹26、27》

所以我看了展覽以后，個(gè)人覺(jué)得畫(huà)家很配合策展人。這個(gè)展覽跟第一次完全不一樣，尤其是在關(guān)聯(lián)性上。繪畫(huà)不再被作為技術(shù)手段存在，而是作為一種圖像被應(yīng)用。其實(shí)圖像和繪畫(huà)是當(dāng)下很熱門(mén)的話(huà)題，但有的畫(huà)家強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)性，回到手工技藝上，因?yàn)槿说募妓嚹軌虺浞值恼故救说拇嬖?，包括他的情緒。圖像吸收了很多主體性的東西，并把它知識(shí)化。其實(shí)這對(duì)矛盾，在這個(gè)展覽當(dāng)中處理的非常微妙，或者說(shuō)也可能構(gòu)成了一種新的游戲，構(gòu)成了一種游戲的狀態(tài)，讓人們重新思考原來(lái)所繼承的觀念。既定的概念在這個(gè)思考過(guò)程中被打開(kāi)，實(shí)際上是被不斷地消解。在這種消解的過(guò)程中，原來(lái)舊有的概念成為一個(gè)文化的標(biāo)簽。我不清楚這個(gè)展覽的策劃過(guò)程是什么狀態(tài)，是策展人先有策展理念然后去尋找藝術(shù)家？還是藝術(shù)家本身的創(chuàng)作，啟發(fā)了策展人的思路？我想也許是互動(dòng)的關(guān)系，但是我確實(shí)看到這兩者極好的結(jié)合。特別有興趣的是，包括平面呈現(xiàn)和立體呈現(xiàn)的問(wèn)題，把展覽現(xiàn)場(chǎng)的效果，跟畫(huà)家當(dāng)時(shí)比較隱蔽的制作狀態(tài)都放在一起。所以，這個(gè)展覽可以帶給我們的思考很多，它的沖擊力還是很大的。

杭春曉：謝謝鄭工先生。首先必須說(shuō)明，我沒(méi)有和藝術(shù)家合謀。我作為理論工作者，實(shí)際上是做的知識(shí)整理的過(guò)程。鄭工先生剛才提到消解本身所帶來(lái)的空間釋放，更應(yīng)該是我們關(guān)注的，而不是對(duì)于成果的頒定。我非常同意，我們做的任何事情都不是成果獎(jiǎng)項(xiàng)頒定，而是打開(kāi)和激活一個(gè)新的空間，這個(gè)空間自然產(chǎn)生了什么，不是我們能夠控制和左右的。未來(lái)的時(shí)間，在流變過(guò)程中，會(huì)逐漸告訴我們這個(gè)結(jié)果是什么。我們現(xiàn)在做的是，在既有創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)上尋找空間的可能性。這個(gè)空間可能性一旦被打開(kāi)、激活，就會(huì)重新產(chǎn)生新的方向性和趨向性的東西，會(huì)帶給我們意想不到的結(jié)果。這里不需要我們主觀設(shè)定，一定就需要什么樣的結(jié)果。我和在座的所有藝術(shù)家都有溝通和交流，但從來(lái)沒(méi)有說(shuō)一幅畫(huà)是什么樣，我想每個(gè)藝術(shù)家都有自己個(gè)人的分析。值得我們警惕的是，歸納對(duì)每個(gè)個(gè)體而言，都會(huì)被簡(jiǎn)單化、概念化。所以我在文章的背后也提到，因?yàn)槊總€(gè)個(gè)體對(duì)問(wèn)題的邏輯不同，因?yàn)樽陨硪曈X(jué)的起點(diǎn)、視覺(jué)體驗(yàn)和他們的知識(shí)譜系，以及觀念都不同，他們會(huì)對(duì)這樣一個(gè)東西產(chǎn)生不同答案。

“概念超越——2012新工筆文獻(xiàn)展”學(xué)術(shù)研討會(huì)（三）

北京畫(huà)院美術(shù)館館長(zhǎng)吳洪亮發(fā)言

吳洪亮：感謝春曉在這么熱鬧的中國(guó)美術(shù)館中，提供這樣一個(gè)安靜的展覽。今天上午正好是我們畫(huà)院李小可老師的展覽，我也很安靜的看了這個(gè)展覽?，F(xiàn)在真的是一個(gè)非常熱鬧的時(shí)代。工筆畫(huà)創(chuàng)作恰恰是不得不保持認(rèn)真、安靜和長(zhǎng)時(shí)間勞作的狀態(tài)，但是春曉說(shuō)成為概念的工筆畫(huà)是一種負(fù)擔(dān)，意思是他在尋找一種新的不是負(fù)擔(dān)的方式。我覺(jué)得這些藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中，感受最直接的并不是累。我們畫(huà)院有一位藝術(shù)家叫王冠軍，我說(shuō)畫(huà)工筆是不是特別累，他說(shuō)“還好，其實(shí)經(jīng)常覺(jué)得還沒(méi)怎么畫(huà)一天就過(guò)去了”。

說(shuō)到概念的問(wèn)題，工筆畫(huà)是很講究的事情，而且選擇跟中國(guó)藝術(shù)相關(guān)的方式創(chuàng)作，在今天對(duì)藝術(shù)家而言是一件有幸的事情。我前段時(shí)間一直在做李可染的研究工作，說(shuō)到他在50年代初選擇中國(guó)畫(huà)是很艱難的事情，因?yàn)椤爸袊?guó)畫(huà)”作為一個(gè)畫(huà)科，在1951年前后差一點(diǎn)被取消掉，也是那一輩人的努力，而得以留下來(lái)。后來(lái)寫(xiě)意畫(huà)變成我們所關(guān)注的很重要的部分，而工筆在很長(zhǎng)的時(shí)間里被忽略。剛才開(kāi)幕式的時(shí)候，何家英老師也說(shuō)到這一點(diǎn)。到今天，我們發(fā)現(xiàn)“工筆”變成了一個(gè)重要的事情，而寫(xiě)意好象退出了大家的視野，這就是我們現(xiàn)在面臨的情況。今天工筆成為新的重要部分，是不是有各位的貢獻(xiàn)呢？這是我作為美術(shù)館的工作者，最關(guān)心的事情。因?yàn)榇簳运哪昵埃诒本┊?huà)院美術(shù)館做“幻象·本質(zhì)——工筆畫(huà)‘當(dāng)代性’方向展”的時(shí)候，我看到那批作品很興奮，但今天我確實(shí)沒(méi)有特別興奮的感覺(jué)，我覺(jué)得挺平靜，因?yàn)檫@是太完整的一個(gè)展覽了。我也是天天做展覽，走入展廳兩件事要看，第一個(gè)看作品，第二個(gè)看展覽本身。這是一個(gè)很精致、很講究的展覽，可以很詳盡的進(jìn)入作品去觀賞。而且有幸的是，春曉和各位藝術(shù)家共同尋找工筆的新的可能性。我不知道是不是叫超越，因?yàn)槲覀€(gè)人也做一些關(guān)于雕塑的事情，比如雕塑的可能性和雕塑的外延性，今天我也看到了，藝術(shù)家們對(duì)工筆的可能性和外延性的積極探索。比如姜吉安老師的作品，給我提供了新的驚喜；彭薇我也是很熟悉，她的作品在去年展出的時(shí)候，使我們對(duì)雕塑的型與畫(huà)的觀看方式有了新的認(rèn)識(shí)。對(duì)于藝術(shù)家用不用工筆方式可以放到一邊，但是創(chuàng)作從新到悟的合理性非常重要，這些藝術(shù)家是不是給我們提供了新的狀態(tài)的合理性，是我們所關(guān)注的。

姜吉安《絲絹23》

彭薇參展作品《波斯隨想之一》

我們進(jìn)入了一個(gè)非常好的時(shí)代，這批藝術(shù)家是60后到80后的人。這個(gè)時(shí)代生長(zhǎng)的人，有一個(gè)巨大的困惑，就是他們的生長(zhǎng)，正好是中國(guó)文化特別動(dòng)蕩的狀態(tài)里。所以，我們認(rèn)識(shí)的工筆和東方的意識(shí)，包括我們?cè)跁?shū)里知道的所謂的從宋代以來(lái)的工筆意識(shí)，是不是跟我們今天的認(rèn)識(shí)之間能否搭起一座橋梁，這是我所懷疑的。甚至我們今天關(guān)注的所謂的傳統(tǒng)，可能都是一個(gè)偏離傳統(tǒng)本身、錯(cuò)位式的認(rèn)知。在這樣一個(gè)狀態(tài)下生長(zhǎng)的東西，我們?nèi)ゼ兓目赡苄允欠浅ｋy的。今天我看到的藝術(shù)家，尤其是70后藝術(shù)家，他們可以很平靜地做這個(gè)游戲，這是藝術(shù)生態(tài)中最可愛(ài)的。也就是說(shuō)，在中國(guó)美術(shù)館這個(gè)平臺(tái)上，今天我們看到的有很主流化的東西，我們也可以看到很自我的、可以平靜對(duì)待的繪畫(huà)，哪怕是神秘與糾葛。這是一個(gè)時(shí)代藝術(shù)狀態(tài)中最可愛(ài)的。

杭春曉：2008年，我第一次做的工筆畫(huà)展就是在吳洪亮主持的北京畫(huà)院美術(shù)館，也是得到他很多的支持。這里的藝術(shù)家，也都是他比較關(guān)心和支持的。他提出了一個(gè)很有趣的問(wèn)題：實(shí)際上做價(jià)值判斷，還不如看他們自身轉(zhuǎn)變的合理性和自然性。每一個(gè)個(gè)體的生發(fā)過(guò)程，傾向于自然狀態(tài)的時(shí)候，會(huì)成為很可觀的平流化的文化現(xiàn)象。下面請(qǐng)王春辰先生發(fā)言。

著名評(píng)論家王春辰發(fā)言

王春辰：春曉第一次做新工筆展是在北京畫(huà)院美術(shù)館，從那個(gè)時(shí)候我也開(kāi)始關(guān)注這樣一個(gè)繪畫(huà)的類(lèi)型。今天看了這個(gè)展覽，又翻看了一下畫(huà)冊(cè)，就發(fā)現(xiàn)這些參展藝術(shù)家在近些年里面，參加了大量關(guān)于工筆繪畫(huà)的展覽，而且都是不約而同的。很多展覽的名稱(chēng)和主題，都是“新工筆”、“工筆”、“當(dāng)代工筆”、“當(dāng)代中國(guó)工筆”或者是“新銳工筆”等等，這就意味著這是一個(gè)時(shí)代的傾向，或者時(shí)代凸顯的現(xiàn)象。

前面幾位老師也都提到，包括春曉這些年做的，一方面我們希望工筆畫(huà)的概念被超越，但另一方面大家不約而同的又把它歸在這個(gè)概念之下。突破這個(gè)話(huà)語(yǔ)的界限，無(wú)論是通過(guò)對(duì)西方寫(xiě)實(shí)主義的引進(jìn)，還是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)真思想的重新運(yùn)用。在這種情況下，是不是說(shuō)新工筆在今天是一個(gè)凸顯的藝術(shù)現(xiàn)象。第二，在這樣一種持續(xù)性的狀態(tài)下，大家去推動(dòng)它，最重要的是有一大批中國(guó)的藝術(shù)家在做這樣的實(shí)踐。當(dāng)然從整體上可以看到，今天中國(guó)這一類(lèi)型的繪畫(huà)非常突出，甚至在某些方面超越了對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的關(guān)注，那種東西一看都是老面孔，引不起觀眾的視覺(jué)的沖擊；而新工筆藝術(shù)家，能夠進(jìn)一步推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文化和藝術(shù)的變革，產(chǎn)生新的興趣點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)。當(dāng)然，也不是說(shuō)因此我們就說(shuō)新工筆僅僅局限于它自身內(nèi)部，就可以往前發(fā)展。我的理解是，在春曉的策劃主題里面，指出新工筆可能更強(qiáng)調(diào)的是“當(dāng)代性”。

大家會(huì)問(wèn)當(dāng)代性是什么？就是觀念性。觀念性就是藝術(shù)家把自己對(duì)這個(gè)世界的理解，都放入畫(huà)面中，在創(chuàng)作上超出對(duì)技術(shù)性表層的迷戀。但是這里面有一點(diǎn)，也許是春曉有意維持的，就是畫(huà)風(fēng)非常統(tǒng)一，色調(diào)非常一致，感覺(jué)幾乎就是一個(gè)整體。這個(gè)其實(shí)不是共謀，但是也說(shuō)明另外一點(diǎn)傾向，就是大家對(duì)工筆走向內(nèi)部的自我探索和生產(chǎn)的時(shí)候，是不是要讓它不像工筆一點(diǎn)？而且我也注意到，很多藝術(shù)家都在強(qiáng)調(diào)精致、精美、唯美，諸如此類(lèi)，我們理解今天繪畫(huà)的意識(shí)，或者更加開(kāi)放的藝術(shù)思想，當(dāng)然這樣一個(gè)追求是不是一種新的美學(xué)樣態(tài)，或者更能迎合今天的審美趣味合，我不太清楚。但是我知道，這個(gè)肯定不是新工筆要走向內(nèi)部的一個(gè)結(jié)果。這里面有很多藝術(shù)家，在觀念的突破上已經(jīng)不是工筆。比如姜吉安不是在這個(gè)展覽，在另外一個(gè)非工筆畫(huà)的展覽上一樣會(huì)成功，那它還是不是工筆？正是在這樣一個(gè)矛盾中，可以說(shuō)復(fù)活了傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式。但是，新工筆在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多樣化中的地位，或者需要大家的集體努力，然而這種集體努力也許是需要不斷的警惕、不斷的超越。邊界如何模糊，可能這是更大的挑戰(zhàn)，也是值得期待的一件事情。也許，我們能夠在更廣泛的領(lǐng)域中說(shuō)，新工筆是中國(guó)人自己創(chuàng)造的，而不是其它民族創(chuàng)造的，這更令人感動(dòng)。

姜吉安《絲絹12》

杭春曉：邊界的模糊性，是當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中面臨的問(wèn)題。我們現(xiàn)在行為藝術(shù)和社會(huì)性的實(shí)踐藝術(shù)，邊界的模糊性，是藝術(shù)家在不斷的拓寬過(guò)程中逐漸消解的。而這個(gè)消解過(guò)程，恰恰帶來(lái)了新空間的可能性。在這里，我并不試圖圈定他們的價(jià)值觀，而只是揭示方向和表達(dá)的方式。邊界不斷被消解，可能是活力的表現(xiàn)，同時(shí)會(huì)帶來(lái)一種界限的不穩(wěn)定性。如果把人類(lèi)文化放到很長(zhǎng)的時(shí)間段里，就會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的事件都是不穩(wěn)定的，所有的穩(wěn)定性都是在斷定的結(jié)構(gòu)中被表達(dá)。所謂的穩(wěn)定性是意義的穩(wěn)定，而意義的穩(wěn)定是結(jié)構(gòu)的表達(dá)，而任何的結(jié)構(gòu)又處于一種相對(duì)的狀態(tài)，當(dāng)這個(gè)結(jié)構(gòu)發(fā)生漂移的時(shí)候，伴隨結(jié)構(gòu)意義的表述需求，就會(huì)發(fā)生新的流變。至于這些藝術(shù)家的作品為什么看上去像？實(shí)際上把他們作品單獨(dú)拿出來(lái)，差別還是蠻大的，但是在布展的時(shí)候，我會(huì)考慮欣賞流動(dòng)的過(guò)程，對(duì)這批作品的色彩過(guò)渡關(guān)系進(jìn)行了整體把握。但是如果獨(dú)立擺放的，可能大家就不會(huì)有這樣的問(wèn)題。下面請(qǐng)吳鴻先生發(fā)言。

藝術(shù)國(guó)際網(wǎng)總編吳鴻發(fā)言

吳鴻：我們按照傳統(tǒng)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)劃分，工筆這個(gè)概念到底存不存在，我覺(jué)得都是一個(gè)很大的混亂。工筆的概念到底是出于怎樣的前提，是因?yàn)楫?huà)的比較細(xì)致？可能在座的所有藝術(shù)家都不會(huì)同意那么簡(jiǎn)單的定義。細(xì)致不應(yīng)該是確定某一畫(huà)種的標(biāo)準(zhǔn)。剛才賈方舟老師發(fā)言的時(shí)候說(shuō)到寫(xiě)實(shí)，說(shuō)到對(duì)象的還原，我覺(jué)得可能也有一些問(wèn)題。文人畫(huà)作為傳統(tǒng)繪畫(huà)主流的審美趣味之前，就有很多帶有線(xiàn)描式的繪畫(huà)樣式，確定了所謂的對(duì)象和背景、環(huán)境之間明確的分界，似乎也是一種寫(xiě)實(shí)的能力?，F(xiàn)代哲學(xué)試圖揭示世界的本源是什么，但我覺(jué)得這個(gè)并不重要，重要的是我們通過(guò)什么方式去解釋?zhuān)C明世界可以被解釋出來(lái)。由此而來(lái)，我們寫(xiě)實(shí)的這個(gè)“實(shí)”，到底應(yīng)該是什么東西呢？如果從表現(xiàn)的結(jié)果來(lái)看，可能畫(huà)的東西比較細(xì)致，邊緣線(xiàn)比較明確，那算不算寫(xiě)實(shí)？從這個(gè)角度來(lái)看，籠統(tǒng)地從最終描繪的結(jié)果來(lái)評(píng)判不太準(zhǔn)確。

還有就是觀察方式和解釋世界的方法不同。從西方視覺(jué)文化史來(lái)看，攝影有狹義和廣義之分：把通過(guò)光學(xué)鏡頭的影像固定在一個(gè)物質(zhì)載體表面，是狹義的攝影；廣義的攝影的出現(xiàn)可以推到文藝復(fù)興早期，通過(guò)發(fā)明的光學(xué)凹凸鏡的鏡頭看世界。我們可以把攝像機(jī)設(shè)想成一個(gè)空間，畫(huà)家通過(guò)光學(xué)鏡頭看到“虛像”，這個(gè)“虛像”通過(guò)毛玻璃固定下來(lái)，畫(huà)家再根據(jù)毛玻璃上的影像，在油畫(huà)布上如實(shí)地描繪下來(lái)，可以說(shuō)完成了攝像機(jī)的功能。我為什么強(qiáng)調(diào)所謂的廣義攝影視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的出現(xiàn)呢？我覺(jué)得這個(gè)，對(duì)于人類(lèi)視覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)史來(lái)說(shuō)，是一個(gè)分水嶺。在攝影的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)之前，我們認(rèn)為一個(gè)橘子就是一個(gè)橘子，可以被剝開(kāi)；而運(yùn)用攝影經(jīng)驗(yàn)觀看之后，實(shí)際上師透過(guò)一個(gè)被稱(chēng)為“焦點(diǎn)透徹”的視角，橘子就在以觀察者為中心的放射性的視域里面，成為一個(gè)平面性的東西。早期中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里面，有很多以線(xiàn)描表達(dá)的方式，對(duì)物體的邊界都有明確的界定，包括所能達(dá)到的一種清晰化的程度；但是，這仍然不是我們現(xiàn)代意義上所說(shuō)的焦點(diǎn)透視的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)方式。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，我不覺(jué)得可以?xún)H僅將寫(xiě)實(shí)作為工筆畫(huà)概念界定的依據(jù)。

剛才賈方舟老師說(shuō)到，從相對(duì)來(lái)說(shuō)比較精細(xì)化的描繪，到寫(xiě)意文人畫(huà)表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變。這個(gè)過(guò)程也比較有意思。前年在西安有一次雅集活動(dòng)，要求參與者每人寫(xiě)一篇短文，我就摹仿文言文的方式寫(xiě)了一篇文章，在美國(guó)的朋友看到以后就很興奮。他留言說(shuō)，我一直期待有這么一個(gè)人，既有中國(guó)古典文學(xué)的修養(yǎng)，又有現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的知識(shí)背景。他說(shuō)我可以做這個(gè)工作。我后來(lái)跟他說(shuō)，我確實(shí)在這兩方面都不能達(dá)到你的預(yù)期。但是我覺(jué)得，這種結(jié)合肯定是一種空想。接著賈老師的話(huà)說(shuō)，為什么中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)從以線(xiàn)描為代表的方式，會(huì)轉(zhuǎn)向那種比較意象、大而化之的水墨方式？這是因?yàn)槲娜藢徝廊の兜淖兓?。我們現(xiàn)在對(duì)于世界的理解方式，包括我們描述世界的語(yǔ)言方式，已經(jīng)越來(lái)越精細(xì)化，就像春曉文章里面寫(xiě)的，我們語(yǔ)言背景已經(jīng)發(fā)生了變化。我們現(xiàn)在已經(jīng)把時(shí)間精確到秒，比如我們對(duì)于距離的計(jì)量單位已經(jīng)具體到皮米，一般口語(yǔ)表達(dá)精確到毫米，這種描述如果轉(zhuǎn)換放到文言文的語(yǔ)匯里面，實(shí)際上是不太可能的。文言文除了之乎者也這些虛詞之外，同時(shí)還要求一種韻味，實(shí)際上也是模糊的；而很具體的時(shí)間、數(shù)量的表述，則會(huì)感覺(jué)到不雅。這是中國(guó)傳統(tǒng)文人趣味的變化。

工筆畫(huà)是不是我們的傳統(tǒng)，是不是我們傳統(tǒng)文化里面派生出來(lái)的東西？綜合前面所說(shuō)，可以這樣看：所謂的工筆畫(huà)，是一種觀察世界的方式，顯然它不是我們文化傳統(tǒng)里的內(nèi)容。我對(duì)國(guó)畫(huà)的研究比較淺薄，工筆畫(huà)作為一個(gè)畫(huà)種的出現(xiàn)，是不是當(dāng)時(shí)留學(xué)日本的一幫人帶回來(lái)的？巖彩畫(huà)僅僅是以材料作為繪畫(huà)種類(lèi)的概括。早期從日本留學(xué)回來(lái)的人，包括他們的學(xué)生，在視覺(jué)邏輯上有一種錯(cuò)位，或者說(shuō)是糾纏于兩種觀察世界的不同方式的矛盾，表現(xiàn)的非常突出。建國(guó)以后，國(guó)畫(huà)的教育被放到以西方現(xiàn)代教學(xué)體系的范疇之內(nèi)。參加本次畫(huà)展的藝術(shù)家，素描功底都相當(dāng)棒，也是焦點(diǎn)透徹的方式，進(jìn)行一種寫(xiě)實(shí)的探索。這個(gè)“實(shí)”到底是什么東西？是我們?nèi)庋劭吹降膶?duì)象，還是通過(guò)光學(xué)鏡頭看到的對(duì)象？還是模仿油畫(huà)效果，用油畫(huà)眼光所看到的對(duì)象？還是一個(gè)照片、攝影固定下來(lái)的影像？建國(guó)以后的工筆畫(huà)，之前的那種心理糾纏已經(jīng)沒(méi)有了，藝術(shù)家可以毫不遲疑地運(yùn)用所謂的焦點(diǎn)透視的方式，用國(guó)畫(huà)的材料表達(dá)對(duì)象。工筆畫(huà)和水彩畫(huà)的區(qū)別在什么地方？?jī)H僅是中間有一根線(xiàn)嗎？如果我們把這根線(xiàn)條去掉，它和水彩畫(huà)的區(qū)別又在什么地方？徐累的風(fēng)格出現(xiàn)以后，藝術(shù)家不在把關(guān)注對(duì)象到底是什么東西作為心理負(fù)擔(dān)，反而能把這個(gè)東西作為可以伸展延伸的趣味，所謂的邊界就模糊了，邊界模糊以后就帶來(lái)更大的可能性。

彭薇參展作品

回到這個(gè)展覽，占三分之二的作品都還是平面化的表現(xiàn)，雖然說(shuō)邊界模糊會(huì)帶來(lái)表現(xiàn)的多樣性，這種多樣性我們也可以看到；但是我覺(jué)得可能也是因?yàn)槲覀冎匦掠辛艘粋€(gè)所謂新工筆的概念，限制又重新出現(xiàn)了，包括統(tǒng)一的色調(diào)、統(tǒng)一的描繪方式。我到不會(huì)覺(jué)得春曉一聲令下，這些藝術(shù)家都按照這種方式去工作，因?yàn)槲易约阂膊邉澾^(guò)一些展覽，實(shí)際上這個(gè)是不可能的。但為什么又會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)比較相似的視覺(jué)感呢？實(shí)際上就是如實(shí)的畫(huà)一個(gè)靜物，一個(gè)房間的一角，一旦罩上了比較灰暗的調(diào)子之后，就引進(jìn)了彷佛第二個(gè)時(shí)空的元素。我覺(jué)得這些作品就相當(dāng)于是一幅靜物畫(huà)，藝術(shù)家通過(guò)一種色調(diào)或者其它的方式，形成新工筆新的概念化的方式。這部分作品以外，還有一些作品可能僅僅是一個(gè)工筆元素，但作品的主體已經(jīng)不能說(shuō)是工筆畫(huà)了。像姜吉安的作品，更應(yīng)該是一件觀念的作品，他和工筆畫(huà)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)沒(méi)有太大的關(guān)系。還有像水紋一樣的作品，視覺(jué)上就是橘子皮式的觀察方式與照相機(jī)鏡頭式的觀察方式的糾纏不清。他通過(guò)絹畫(huà)出來(lái)的絹，和真實(shí)的絹的材料形成一個(gè)概念的錯(cuò)位。他實(shí)際上是把材料或者視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)成元素，組成他的觀念性表達(dá)。而彭薇的作品，也是裝置的概念。我們很多的國(guó)畫(huà)作品，都會(huì)避免使用光線(xiàn)這個(gè)元素，但每個(gè)從學(xué)院畢業(yè)出來(lái)的藝術(shù)家，其觀察世界的視覺(jué)方式已經(jīng)被徹底西化了，雖然他們是國(guó)畫(huà)系畢業(yè)的，還在畫(huà)國(guó)畫(huà)，但對(duì)光的敏感已經(jīng)是自然而然的。然而，光線(xiàn)卻是最容易讓別人挑毛病的東西，很多人試圖避開(kāi)這個(gè)方向的探索，而杭春暉的作品卻把這兩者融合的很好。

杭春曉：謝謝吳鴻。他說(shuō)到寫(xiě)實(shí)并不能作為工筆畫(huà)界定的依據(jù)，而且舉了很多例子。他有一句話(huà)特別重要，就是一個(gè)東西到底是通過(guò)肉眼看到的，還是通過(guò)一張油畫(huà)看到的，還是通過(guò)一個(gè)玻璃鏡片看到的，因?yàn)槊總€(gè)通道不同，產(chǎn)生的世界景觀也是不同的。我們的眼睛可以說(shuō)有180度的視域，而點(diǎn)狀成像的話(huà)，不同工具又會(huì)產(chǎn)生不同結(jié)果。攝影跟西方繪畫(huà)比較相似，也是運(yùn)用其基本的實(shí)驗(yàn)方法，就是“小孔成像”的原理發(fā)明的。文藝復(fù)興早期透視法的產(chǎn)生，開(kāi)始有一種實(shí)驗(yàn)叫“黑屋子實(shí)驗(yàn)”，這個(gè)黑屋子上有一個(gè)小孔，倒立的物象會(huì)透射進(jìn)來(lái)。這時(shí)，小孔成為觀看的物象的通道，恰恰構(gòu)建了后來(lái)油畫(huà)的觀看通道。這個(gè)觀看通道和攝影術(shù)的產(chǎn)生，在基本方法上是相似的，所以帶來(lái)的成果是相似的。我拿iPhone進(jìn)行拍攝，在一個(gè)點(diǎn)拍完以后，拍出一個(gè)場(chǎng)景的真實(shí)，然后把iPhone轉(zhuǎn)了一圈拍攝，又會(huì)自動(dòng)生成一個(gè)場(chǎng)景的另外一種真實(shí)。那么，世界的真實(shí)是在小孔成像中的真實(shí)？還是180度視域的真實(shí)？至于工筆畫(huà)，我想講一下工筆畫(huà)的概念。第一作為“詞語(yǔ)”，言詞的工筆，在晚清時(shí)期被提出，其被稱(chēng)為畫(huà)種是在二十世紀(jì)初期，金城非常明確地提出了工筆與寫(xiě)意對(duì)峙，并且他指出對(duì)峙理由是，工筆在唐宋以來(lái)的創(chuàng)作中，有著像西方繪畫(huà)一樣的寫(xiě)實(shí)表達(dá)能力，并且用這樣的結(jié)論去糾正時(shí)人對(duì)中國(guó)畫(huà)的詆毀。建國(guó)后，工筆連環(huán)畫(huà)，和中國(guó)畫(huà)的改造，又進(jìn)入另外的階段。50年代以后，中國(guó)的文藝思想逐漸走向民間化，所以在建國(guó)后的工筆與民間的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)接，資源傳統(tǒng)選擇性更多。晚清時(shí)期，工筆開(kāi)始作為一個(gè)詞匯產(chǎn)生；民國(guó)時(shí)期工筆作為對(duì)抗西方再現(xiàn)性，表達(dá)寫(xiě)實(shí)能力的詞匯，作為一種話(huà)語(yǔ)方式出現(xiàn)；建國(guó)后這樣一個(gè)話(huà)語(yǔ)被民間資源激活，并且為大眾服務(wù)，因?yàn)槲乃囁枷胧怪绱?。每一個(gè)時(shí)期，都會(huì)出現(xiàn)在傳統(tǒng)中尋找資源的藝術(shù)；每一個(gè)時(shí)期，話(huà)語(yǔ)的重新界定都會(huì)引發(fā)對(duì)歷史的重新選擇。今天，可能工筆畫(huà)又要進(jìn)入到一個(gè)新的階段，我們?cè)谶@里重新去選擇一個(gè)新的話(huà)題，選擇不同的歷史標(biāo)本。

“概念超越——2012新工筆文獻(xiàn)展”學(xué)術(shù)研討會(huì)（四）

《國(guó)家畫(huà)廊》主編王平發(fā)言

王平：“概念超越”給了我們一個(gè)新的視覺(jué)呈現(xiàn)，一個(gè)對(duì)工筆畫(huà)的新感受。相比于這些年我們見(jiàn)到的其它工筆畫(huà)畫(huà)展，今天展覽的主題，跟作者的身份也有關(guān)系。因?yàn)榇蠖鄶?shù)藝術(shù)家的教育背景都是美術(shù)院校，而且是以南京藝術(shù)學(xué)院為多，體現(xiàn)了學(xué)院的特色：就是說(shuō)注重學(xué)術(shù)的研究性、探索性。這也是這個(gè)展覽，或者說(shuō)策展人、藝術(shù)家共同的學(xué)術(shù)品質(zhì)。

我個(gè)人讀這些作品的時(shí)候，感覺(jué)這個(gè)展覽好像跟上海的調(diào)子有點(diǎn)像，帶有海派文化的特點(diǎn)。換句話(huà)說(shuō)，就是融合中西。我們可以看到，這里面有很多空間的塑造，比如說(shuō)很多方磚，好象步入老上海的房間；當(dāng)然，也可能是關(guān)注了文藝復(fù)興的繪畫(huà)形式的結(jié)果。這些作品都有一點(diǎn)唯美的傾向，甚至帶有一些偏向于女性的唯美品質(zhì)，顯得很柔美。還有就是很細(xì)膩、很多趣味性，說(shuō)明畫(huà)家的體驗(yàn)很細(xì)膩，也極力表現(xiàn)這樣的一種調(diào)調(diào)。這種畫(huà)面給人的感覺(jué)，有時(shí)候帶有迷思、迷惘，或者是對(duì)“憂(yōu)”的境界的關(guān)注，通過(guò)不同的渲染，有一種很神秘的失落感在里面?？梢哉f(shuō)，有一點(diǎn)小資情調(diào)。但是在作品的背后，我們也感受到這些畫(huà)家接受西畫(huà)影響方面的東西，比如很注重畫(huà)面本身的和諧，跟唯美的對(duì)應(yīng)。比如對(duì)理性的塑造，給畫(huà)面帶來(lái)靜雅的感覺(jué)。剛才何家英老師也講到畫(huà)面的薄、淡雅、文氣，承接了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的雅文化，甚至帶有文人畫(huà)的感傷情懷。這是這組圖式給我們帶來(lái)的視覺(jué)氣質(zhì)。因?yàn)檫@個(gè)展覽選擇了這些畫(huà)家，所以我們也看到在當(dāng)下工筆畫(huà)壇當(dāng)中，這些畫(huà)家所呈現(xiàn)的另外一種樣式。相對(duì)來(lái)講，當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)在探索當(dāng)中有各種思路的呈現(xiàn)、形式豐富，但是整體來(lái)講，即使是一些大的展覽當(dāng)中，我們也可以發(fā)現(xiàn)一種在精神上的失落感：一些畫(huà)只是為形式而形式，沒(méi)有畫(huà)家自身精神上的塑造。

這些畫(huà)家有一個(gè)可貴的追求就是對(duì)學(xué)術(shù)品質(zhì)的把握，另外一個(gè)就是有開(kāi)放的視野，這是我們這個(gè)時(shí)代的不同底色。剛才徐累老師講藝術(shù)是人類(lèi)文明的成果，確實(shí)是這樣，這些畫(huà)家非常恰當(dāng)?shù)厝诤现袊?guó)、西方的繪畫(huà)傳統(tǒng)。但是從繪畫(huà)的材料、造型、色彩、構(gòu)成，或者說(shuō)語(yǔ)言塑造上，每位藝術(shù)家都有自己的個(gè)人特色。諸如對(duì)空間的構(gòu)造，確實(shí)有非常獨(dú)特的處理方式，就像畫(huà)面中經(jīng)常表現(xiàn)的地磚，既強(qiáng)調(diào)了空間，也塑造了室內(nèi)的氛圍。有些畫(huà)家很注重描繪一些裝飾性的物體，在精心塑造的過(guò)程中，有意識(shí)的錯(cuò)置、重疊，或者利用一些光來(lái)塑造空間感，帶給我們與日常視覺(jué)、或者與傳統(tǒng)審美非常大的距離感。在這些作品中，我們能看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、材料與技巧的融合，畫(huà)家做出了很多的努力。以往的工筆經(jīng)驗(yàn)是，畫(huà)家需要花很多精力時(shí)間進(jìn)行“三礬九染”，而他們不是，他們處理的很巧妙，甚至畫(huà)的很薄，畫(huà)的很淡雅，但是實(shí)現(xiàn)了畫(huà)面最后的效果。作品有一些是平面的，有一些已經(jīng)走向裝置，我覺(jué)得春曉在選擇的時(shí)候，應(yīng)該有他很巧妙的考慮。如果一些創(chuàng)作沒(méi)有前期的預(yù)設(shè)把我們的視覺(jué)慢慢帶入的話(huà)，可能就很難被歸類(lèi)為工筆畫(huà)范疇。但是因?yàn)橛星懊嬲w的鋪墊，好像把它放到這里面也是可以的，而且也很和諧，所以我也覺(jué)得這個(gè)展覽，在籌備策劃方面確實(shí)有很多值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的地方。

杭春曉：謝謝王平兄。下面請(qǐng)楊惠東發(fā)言。

天津人民美術(shù)出版社總編輯楊惠東發(fā)言

楊惠東：工筆是這些年我非常關(guān)注的一種現(xiàn)象，今天參展的很多畫(huà)家我都比較熟悉，但是這么集中的看他們的作品還是第一次。在中國(guó)美術(shù)館展廳看了這么多的作品，首先感覺(jué)他們對(duì)色彩的把握非常有意思，比較客觀的說(shuō)，中國(guó)人的色彩審美、修養(yǎng)跟西方人相比似乎是差一些。我們?cè)趪?guó)外的城市時(shí)候，一進(jìn)到唐人街，就感到原來(lái)那種很典雅、很整潔的街道突然換了一個(gè)色彩，五色雜陳的環(huán)境可能會(huì)有很大的反差。還有就是去年“中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)”成立，在人民大會(huì)堂搞的成立大會(huì)，我也是第一次進(jìn)人民大會(huì)堂。原以為人民大會(huì)堂里面會(huì)如何如何，結(jié)果就是金色大廳里面那種瓷青瓷綠，和墻壁上陳列的大紅大紫的大牡丹，形成了非常熱鬧、非常艷俗、非常民間的氛圍。作為國(guó)家最高殿堂，呈現(xiàn)出來(lái)的卻是這么一個(gè)景觀，我想應(yīng)該有一定的象征意義。從繪畫(huà)的角度而言，比如說(shuō)我們現(xiàn)在談到二十世紀(jì)工筆畫(huà)大家的時(shí)候，我們可能會(huì)不太恭敬的談到，是民間一些、艷俗一些的色彩基調(diào)。當(dāng)然，也許陳之佛算好一些，但是很多人會(huì)談到他接受了日本畫(huà)繪畫(huà)的影響。所以，整體中國(guó)畫(huà)的色彩觀念，或者中國(guó)人的色彩修養(yǎng)，是否有一些問(wèn)題。當(dāng)然，梳理我們古代中國(guó)畫(huà)的色彩觀念，似乎也并不是如此。我們現(xiàn)在看比較早期的東西，見(jiàn)到的僅僅是幾幅帛畫(huà)，幾乎都是以暖色系為主的表現(xiàn)，但總體上是“雅正平和”的東西。而大面積冷色和對(duì)比色的運(yùn)用，使中國(guó)畫(huà)色彩逐漸豐富，同時(shí)也逐漸雜亂起來(lái)。所以說(shuō)，宋代以后，文人水墨排斥重彩是有一定道理的。從這個(gè)意義上看，目前新工筆對(duì)于灰色系的引入，它改變的不僅僅是工筆畫(huà)的面貌，對(duì)整體中國(guó)畫(huà)的色彩體系，也許都會(huì)有很好的改變。這種改變，對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)非常有意義。

楊宇參展作品《玄黃》

再者，進(jìn)到展廳看到這么多人的作品，有一個(gè)相當(dāng)普遍的傾向就是，對(duì)于線(xiàn)條的減弱。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)以線(xiàn)造型，在這15位參展畫(huà)家中，可能只有少數(shù)幾位像崔進(jìn)、鄭慶余，在他們的畫(huà)里面線(xiàn)條的比重稍微占的大一些，而大多數(shù)畫(huà)家都是以渲染為主，而線(xiàn)條并沒(méi)有起到很大的作用，即使有線(xiàn)條存在，往往是輪廓線(xiàn)，很難說(shuō)它是中國(guó)畫(huà)的這種線(xiàn)條。從畫(huà)面中我們可以看到非常嚴(yán)格的“三礬九染”，渲染也非常的精細(xì)，但不太強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條的。而對(duì)于線(xiàn)條的減弱是否應(yīng)該，我們現(xiàn)在做一個(gè)評(píng)判的話(huà)也確實(shí)很困難。我們說(shuō)的線(xiàn)條還是中國(guó)畫(huà)所特有的，線(xiàn)條是不是筆？說(shuō)到底，這個(gè)新工筆是不是中國(guó)畫(huà)？可能這個(gè)問(wèn)題還是客觀存在的。比如張見(jiàn)的畫(huà)我非常喜歡，我認(rèn)為是非常好的畫(huà)，但是不是可以說(shuō)是非常好的中國(guó)畫(huà)？好像也要打一個(gè)問(wèn)號(hào)，這個(gè)我以前跟春曉也爭(zhēng)論過(guò)。我承認(rèn)是非常好的畫(huà)，當(dāng)然可能在這個(gè)時(shí)候，再談?wù)摦?huà)是否還有意義。發(fā)展到今天，不管我們樂(lè)意不樂(lè)意，我們情愿不情愿，畫(huà)種界限的消失是客觀存在的，想保持中國(guó)畫(huà)非常純正的血統(tǒng)已經(jīng)是很難了。所以這個(gè)問(wèn)題可能就不是一個(gè)問(wèn)題了。但是大多數(shù)人來(lái)看，畫(huà)種的消逝也是比較悲哀的事情，畫(huà)種還是應(yīng)該有一定邊界，如果沒(méi)有邊界的畫(huà)種就是不成立的，就是消亡。

我剛才看春曉寫(xiě)的前言，春曉反復(fù)提到的概念就是“中國(guó)畫(huà)”。我想春曉也認(rèn)為這些作品都是屬于中國(guó)畫(huà)的，這種概念的超越不僅僅是對(duì)工筆概念的超越，同時(shí)也有對(duì)于中國(guó)畫(huà)概念的超越，或者說(shuō)是對(duì)于繪畫(huà)概念的超越，因?yàn)樵诶锩妫幸恍┳髌凡荒馨阉鼩w結(jié)為架上繪畫(huà)范疇內(nèi)，是不是還有裝置的成份在里面？剛才開(kāi)會(huì)之前我問(wèn)了春曉，我說(shuō)你在策展的時(shí)候?qū)τ谑欠袷杖胙b置作品是怎么想的，如果有時(shí)間的話(huà)，想請(qǐng)春曉就這個(gè)問(wèn)題再給我們說(shuō)說(shuō)。

杭春曉：是不是一件裝置或者是不是一件中國(guó)畫(huà)，在我看來(lái)并不重要。就像我們講今天在美國(guó)有一類(lèi)人叫“黃香蕉”，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那一類(lèi)人被定位為“人群”的時(shí)候，他們實(shí)際上在不同的結(jié)構(gòu)表述中，意義的結(jié)果都是不同的：當(dāng)談到血統(tǒng)的時(shí)候，這部分人會(huì)認(rèn)為自己是中國(guó)人；當(dāng)談到文化認(rèn)同的時(shí)候，又會(huì)把自己當(dāng)作西方人。你說(shuō)他們是西方人還是中國(guó)人，這種現(xiàn)象在美國(guó)文化中特別有意思。在美國(guó)的文化體系中，也不要求對(duì)這些問(wèn)題有一個(gè)非常確定性的答案。就更不要說(shuō)一個(gè)有著數(shù)千年歷史和文化的“中國(guó)”、“傳統(tǒng)”是什么，能夠獲得一個(gè)穩(wěn)定性的答案；就是作為個(gè)體的所謂的“我”是什么，實(shí)際上都不存在穩(wěn)定的答案。

我們的“我”都是在流變的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中，不斷被投射出來(lái)的界定，而這個(gè)界定只是在某個(gè)時(shí)期內(nèi)有效，當(dāng)這個(gè)時(shí)期發(fā)生變化的時(shí)候，也就是我們所處的結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)于我的界定本身就是無(wú)意義的。但是，這并不否定在那個(gè)結(jié)構(gòu)中，其仍然是有意義的。但是綜合性的回答，比如這件作品擺在這個(gè)空間里面是什么樣的東西，我想這不是最重要的問(wèn)題；如果這件作品擺到另外一個(gè)裝置性作品展中的時(shí)候，別人觀看作品的時(shí)候同樣會(huì)發(fā)現(xiàn)某種觀念性的互動(dòng)關(guān)系。一件作品，由于擺在了今天這個(gè)展廳中的時(shí)候，人們的腦袋里馬上開(kāi)始產(chǎn)生這個(gè)問(wèn)題，為什么這樣的東西會(huì)擺在這里面？于是你會(huì)沿著這樣一個(gè)思路去想問(wèn)題，會(huì)發(fā)現(xiàn)裝置現(xiàn)場(chǎng)中發(fā)現(xiàn)不到的作品中的其它元素和其它質(zhì)感，其是在新的結(jié)構(gòu)中被表達(dá)。作品被放在裝置場(chǎng)表達(dá)的時(shí)候，我們看到的東西在裝置結(jié)構(gòu)的空間中獲得新的答案，這時(shí)候我們可能會(huì)忽略這個(gè)作品中的勾、染以及它的層層疊壓的語(yǔ)言方式，這是在裝置的展覽中不被揭示的，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中會(huì)被屏蔽的。作品被放置于怎樣的展覽空間的，不同的觀看和不同的意義就會(huì)被揭示和表達(dá)。

這種復(fù)雜性的結(jié)構(gòu)特別有意思，就像彭薇的作品放在一個(gè)雕塑展中，在雕塑展的結(jié)構(gòu)中，她的繪畫(huà)性使雕塑發(fā)生了變化。藝術(shù)家向京90年代也在干這個(gè)事情，所以她不承認(rèn)自己做的是雕塑，不承認(rèn)的原因在于，雕塑在她的眼中是另外一個(gè)結(jié)構(gòu)體系下交待的東西。但是，把彭薇的作品擺在今天的展場(chǎng)中的時(shí)候，我們想到的邏輯結(jié)構(gòu)是反的，這種雕塑性的東西作為輔助元素進(jìn)入到繪性的時(shí)候，豐富了繪性的表達(dá)方式，比如“春宮畫(huà)”拿出來(lái)可能沒(méi)有冷枚畫(huà)的棒，但是作品在今天制造了視覺(jué)的復(fù)雜性，而這個(gè)視覺(jué)的復(fù)雜性使得多種媒材的方式混融。你說(shuō)這種形式是裝飾也罷，但是跟普通的裝飾不一樣；你說(shuō)作品是中國(guó)畫(huà)也罷，但也不完全是那個(gè)味道。所有的東西，當(dāng)作為確定性判斷結(jié)果的時(shí)候，結(jié)構(gòu)已經(jīng)被封閉，被封閉就是頒發(fā)歷史獎(jiǎng)狀的事情。當(dāng)結(jié)構(gòu)沒(méi)有被封閉的時(shí)候，越呈現(xiàn)出不確定性，有可能會(huì)越存在更有意思的東西。我去年就提出了“不確定性”的概念，這種不確定性在我看來(lái)是結(jié)構(gòu)可以不斷被表述，過(guò)程中的意義可以不斷被深挖和激活的。而我更看重被激活，因?yàn)橹挥斜患せ?，才使得我們面?duì)的文化資源不是僵死的，而這一點(diǎn)，是任何具有活力的東西都具有的特征。所以我不想給這些作品做價(jià)值判斷，而一旦價(jià)值判斷就是在一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)中去評(píng)判誰(shuí)好誰(shuí)壞，我想應(yīng)該是開(kāi)放的，是一個(gè)過(guò)程，是一個(gè)運(yùn)動(dòng)性，帶來(lái)的是文化的活力。就像“黃香蕉”，在美國(guó)的環(huán)境中辱罵中國(guó)人的時(shí)候，會(huì)激發(fā)出他是中國(guó)人存在；當(dāng)他來(lái)到中國(guó)的時(shí)候，他會(huì)滿(mǎn)目鄙夷的看到中國(guó)現(xiàn)在存在的某些問(wèn)題，他會(huì)認(rèn)同自己的美國(guó)人身份。這種東西，恰恰可能是很邊緣的狀態(tài)，而這種邊緣狀態(tài)有著一種未來(lái)的空間可能性。下面請(qǐng)夏可君發(fā)言。

評(píng)論家夏可君發(fā)言

夏可君：這個(gè)展覽讓我很著迷，對(duì)于我這種人來(lái)說(shuō)，讓我著迷是很難的。首先我想對(duì)春曉所說(shuō)的“展覽擁有一種激活的功能”，我很欣賞這個(gè)討論。超越工筆概念的討論，如同我們討論水墨，水墨到底是不是一個(gè)畫(huà)種，到底是不是一個(gè)簡(jiǎn)單的材質(zhì)，是不是中國(guó)性，是不是代表民族性、文化的相對(duì)性，還是說(shuō)水墨具有普遍性。就像剛才很多人談到的，其實(shí)工筆比水墨更中國(guó)，這是讓我著迷的地方。那么，工筆更中國(guó)，又如何更當(dāng)代、更國(guó)際，這個(gè)關(guān)系怎么能夠處理好、轉(zhuǎn)換出來(lái)，這也是讓我著迷的地方。這個(gè)展覽還有一點(diǎn)很有意思的地方，因?yàn)閰⒄沟呐运囆g(shù)家很多，這個(gè)對(duì)我對(duì)新工筆的定義影響很大。如果我們討論工筆概念的規(guī)定性，我用雷苗的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“游離”，這些作品是在工筆和非工筆之間的游離狀態(tài)，甚至可以說(shuō)是帶有很詩(shī)性的中國(guó)傳統(tǒng)文化的游離狀態(tài)。那么，如何游離于工筆和與非工筆之間？我們說(shuō)什么是工筆，非常簡(jiǎn)單的定義就是慣性，尊重這個(gè)傳統(tǒng)就是工筆，勾、填、點(diǎn)、染，刻畫(huà)細(xì)節(jié)、線(xiàn)描寫(xiě)生，忠實(shí)這些基本條件就是工筆。這是一些慣性的規(guī)定。但是回到工筆本身的特點(diǎn)，其實(shí)就講究“手氣”、講究控制、訓(xùn)練與修心。新工筆作品中有一種“陰柔的女性氣質(zhì)”，雖然有男性畫(huà)家，但是我認(rèn)為這一點(diǎn)非常關(guān)鍵。中國(guó)傳統(tǒng)文化為什么是山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，其實(shí)跟中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)文化是密切相關(guān)的。盡管說(shuō)傳統(tǒng)畫(huà)史中女畫(huà)家并不多，雖然惲南田家族中有不少女畫(huà)家。在我看來(lái)，寫(xiě)意太男性了。如果說(shuō)工筆構(gòu)成一種中國(guó)性，就是因?yàn)樗哂袕?qiáng)烈的女性氣質(zhì)，就是陰柔的氣質(zhì)，這一點(diǎn)在今天的展覽里非常明顯。另一方面，這些作品游離于傳統(tǒng)的工筆，更多是在似與不似之間，是一種“似相”——圖像意義上的相似性，留有一種工筆的味道，但是影像上很當(dāng)代。為什么說(shuō)工筆作為繪畫(huà)性更重要而不是影像，不是攝影，那是因?yàn)樗猩眢w的氣息，就是肯定差錯(cuò)，肯定瑕疵，肯定身體的當(dāng)下的有限性。

春曉說(shuō)不需要給這個(gè)展覽任何的價(jià)值定義，但是研究哲學(xué)的我，覺(jué)得這個(gè)展覽真的給了我很好的啟發(fā)。杜尚在1937年提出一個(gè)詞叫“虛薄”，意思就像就是你坐到沙發(fā)上起來(lái)之后的凹陷，我想沒(méi)有人像中國(guó)人那樣更能理解這個(gè)詞的意思，這樣一種感受。今天的藝術(shù)家，能夠把細(xì)謹(jǐn)?shù)墓すP畫(huà)畫(huà)的很虛薄，我想這就是現(xiàn)代性，也是當(dāng)代性。今天這個(gè)展覽，給我一些生命上的質(zhì)感，用姜吉安的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是“到底這樣一個(gè)展覽，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)可以給藝術(shù)什么樣的新的理由?！币粋€(gè)嚴(yán)肅的畫(huà)家一定會(huì)思考這個(gè)問(wèn)題。做藝術(shù)到底有什么理由，又有什么資格或者新的態(tài)度呢？這個(gè)展覽給了我至少四點(diǎn)啟發(fā)。

杭春暉參展作品《白日夢(mèng)》

第一，內(nèi)在的身體化，一種雅靜平心的修為。絹這種材料，有一種很強(qiáng)烈的可觸性、很強(qiáng)烈的肌膚感。在這個(gè)意義上，如果你畫(huà)絹本的工筆，通過(guò)三礬九染諸如此類(lèi)的方式，帶有很強(qiáng)烈的、細(xì)微的、有呼吸的、皮膚的觸感。這一點(diǎn)，西方的繪畫(huà)，無(wú)論是當(dāng)代藝術(shù)，都很少能做到這一點(diǎn)。對(duì)于女性畫(huà)家而言，比如彭薇的作品用的是麻紙水墨，在塑料模特上重新覆蓋一層衣裳，我們可以說(shuō)是很漂亮的裸體之衣，包括身體的缺席，帶有一種強(qiáng)烈的暗示性。絹的透明，帶來(lái)的是細(xì)膩的肉感。

張見(jiàn)參展作品《圖像的陰謀之二》

第二，虛化的憂(yōu)淡。雷苗的作品中就有一層輕紗，視覺(jué)上晦暗。傳統(tǒng)工筆是寫(xiě)“實(shí)”的，而新工筆是寫(xiě)“虛”、寫(xiě)“逸”，是“憂(yōu)淡”，是“幽閉”，是一種“規(guī)避”，是對(duì)現(xiàn)代圖像視覺(jué)沖擊的一種反動(dòng)，不強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的沖擊力。為什么說(shuō)這個(gè)展覽為什么很當(dāng)代，不是油畫(huà)層層疊加的厚度，而是強(qiáng)調(diào)薄。比如杭春暉的作品《白日夢(mèng)》，那種安靜的挑釁，還有張見(jiàn)作品《圖像的陰謀》、徐華翎《富春山居圖》身體的疊加、肖旭《寒林幽鹿》、郝量《竹譜圖》等等，都是帶來(lái)一種憂(yōu)淡的感受。

第三，冷誘惑的冷感。很多作品都是冷調(diào)子、灰調(diào)子，我也去故宮武英殿看了這次歷代繪畫(huà)展，其中有王詵的《漁村小雪圖》，都有一種荒寒的感受，為什么中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)多描繪雪景、雪夜，因?yàn)槲覀冞@個(gè)時(shí)代太熱。如果有繪畫(huà)，就不是視覺(jué)沖擊力，不是簡(jiǎn)單的裝置和行為藝術(shù)，就在于把冷感做到極致，就是時(shí)間的古典，所以這個(gè)展覽給人的感覺(jué)是工筆的懷舊，是一種遙遠(yuǎn)的時(shí)間感。比如秦艾的作品、金沙的拆構(gòu)，都是“工筆影像的影像”，是把傳統(tǒng)的工筆作為影像，繼續(xù)使它影像化，所以產(chǎn)生了虛的、遠(yuǎn)的感受。

秦艾參展作品《盒子里的鹿》

金沙參展作品《向大師致敬——尋找Ploro della Francesca》

最后一點(diǎn)就是虛薄。工筆畫(huà)創(chuàng)作依賴(lài)于材質(zhì)，在這個(gè)意義上講，姜吉安的作品顯得尤為重要，就是一種“剩余價(jià)值”。從杜尚開(kāi)始，如果你是繪畫(huà)，你必須接受一個(gè)思想：“現(xiàn)成品是繪畫(huà)的條件”不是圍繞繪畫(huà)。我想這是繪畫(huà)的當(dāng)代性。絹是一種文化的痕跡，作為燃燒后的剩余物，可以重新被調(diào)和用于毛筆畫(huà)線(xiàn)，是一種紋理化的痕跡，這是絹本身的疊加，形成余留的痕跡，是“余象”。

杭春曉：首先感謝各位老師堅(jiān)持了一個(gè)下午，各位提出了很多新的看法，對(duì)于我和在座所有藝術(shù)家都有很多新的啟發(fā)。所有的討論是話(huà)語(yǔ)疊合，我們生活在一個(gè)話(huà)語(yǔ)疊合的時(shí)代。今天聽(tīng)到的言語(yǔ)，在我們的腦海中疊加以后，會(huì)成為自己的話(huà)語(yǔ)，以后也許會(huì)生效在下一次展覽中。我希望在下次展覽中，在今天參展的藝術(shù)家的作品中，可以找到諸位老師、理論家今天的言說(shuō)方式。我們?cè)俅蜗蚋魑坏牡絹?lái)，表示衷心的感謝。