后期的古典寫實油畫較少使用單純的透明罩色技法,一般是與多層混合技法結(jié)合起來使用。傳統(tǒng)混合技法即多層技法,指在單純透明技法基礎(chǔ)上用坦培拉材料進(jìn)行底層塑造和透明油色罩染結(jié)合、反復(fù)交替進(jìn)行的技法,也屬于間接畫法?;旌霞挤ㄅc透明技法的主要區(qū)別在于它是在一個中間色調(diào)的半透明底子上開始作畫的,用坦培拉白色作形體塑造和透明油色罩染反復(fù)交替的方法進(jìn)行,形成比單純透明畫法更為豐富厚實的形體與色彩關(guān)系。由于畫布的有色底子,底色與透明油色的交互作用產(chǎn)生出微妙的中間“灰”色,與受光部響亮的透明色及暗部濃厚肯定的調(diào)子產(chǎn)生了對比。制作半透明有色底了的方法是在定稿了根據(jù)畫面色調(diào)在潤色光油中加入顏色如,淺赭色或土綠色等來罩出一個中間層次調(diào)子,形成一個淺淺的半透明底色,但這層顏色不能厚,透過半透明的顏色層應(yīng)能看得出下面的畫稿。然后趁濕時用坦培拉白色從受光部開始提亮,對形體進(jìn)行塑造,用扇形筆將白色按形體結(jié)構(gòu)向中間層次過渡。如果不用坦培拉白色顏料作底層塑造而改用油性顏料的話,即使是快干并偏瘦的顏料,底層色的干燥時間也會比較長。傳統(tǒng)的技法在這一步用排線方法逐次進(jìn)行以形成明確的層次。當(dāng)?shù)讓釉煨筒糠稚矢珊?,再用透明媒介劑調(diào)和油畫色均勻地罩上顏色。由于混合技法底子的中間層次為淺灰色,所以在罩色時要充分估計到,罩色后色相和明度的變化。用坦培拉白色塑造形體和以透明油色罩色這兩個步驟往往要反復(fù)交替進(jìn)行,直到呈現(xiàn)預(yù)期的形體和色彩效果為止。要注意的是,用坦培拉白色提亮可在濕的底色上畫,而以透明色罩染則一定要等底色干透。
以透明技法或多層混合技法為主的古典寫實風(fēng)格油畫創(chuàng)作具有透明性好、色彩鮮亮和層次感強的特點,但缺點是由于形與色分開處理,兩者容易出現(xiàn)不夠協(xié)調(diào)的問題。而由于色彩以固有色為主,相對會比較單調(diào),顏色也不如直接畫法那樣厚實。另外古典透明技法制作過程較長,容易注重制作程序而忽視畫面節(jié)奏的聯(lián)系和畫家情緒表達(dá)的問題。
現(xiàn)代油畫創(chuàng)作中的古典寫實風(fēng)格油畫中透明畫法大多與混合技法結(jié)合起來運用,也有比較多地采用直接畫法先局部完成,然后再用透明技法進(jìn)行罩染和潤色。透明技法或混合技法都并不排斥在受光部必需處如高光等使用較肯定的不透明顏色,這種不透明顏色與中間層次和暗部層次的半透明色與不透明色產(chǎn)生的對比正是古典油畫技法的魅力之一。
尼德蘭畫家繼承了蛋彩坦培拉材料與技法的優(yōu)點并在其基礎(chǔ)上采用干性油與樹脂調(diào)色劑,成為油畫材料技法的發(fā)端,其特點是幅面小巧精致,造型嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩,色彩滋潤透明。漢斯,梅姆林在尼德蘭畫家中屬年輕的一代,因此他有機會從凡·艾克和羅吉爾·凡·德·韋登等前輩大師的作品中學(xué)到油畫混合技法的精髓并加以發(fā)揮,成為該畫派的集大成者。漢斯·梅姆林的作品數(shù)量眾多,技法純熟,這件肖像是他創(chuàng)作旺盛時期的作品,是一套三聯(lián)畫中的右翼,用典型的北歐畫派的蛋彩坦培拉加樹脂油彩罩染技法畫成。過程如前文所介紹的在白色石膏膠底上用乳液調(diào)色起稿,勾勒輪廓,接著在以薄的樹脂光油調(diào)色罩出一個中間色調(diào)的基礎(chǔ)上,用白色坦培拉顏料從亮部開始提出層次仔細(xì)地塑造形體,然后以透明色分別罩染并反復(fù)多次進(jìn)行。作品采用的是當(dāng)時程式化的肖像模式,畫得比較規(guī)矩,畫面十分單純,基本色彩為黑白衣飾
加人物膚色,體現(xiàn)出那個時期樸素的宗教色彩。但是在這些單純的形色烘托下,頸部的首飾顯得格外精美,其細(xì)致縝密的程度也只有用稀薄的坦培拉顏料才能畫出。人物臉部及五官的刻畫雖然嚴(yán)謹(jǐn),卻并不刻板,形體轉(zhuǎn)折與明暗過渡明確而又不失之簡單,邊線與輪廓處理的虛實松緊頗為恰當(dāng)。從細(xì)部看他罩染的色彩遍數(shù)并不多,但卻表現(xiàn)出了微妙的冷暖變化和透明和不透明色的層次美感。漢斯·梅姆林和許多尼德蘭時期的混合技法油畫作品經(jīng)修復(fù)后至今色彩十分鮮艷,只是因石膏底子關(guān)系,表面出現(xiàn)了細(xì)密的裂紋,在臉部和衣領(lǐng)等淺色部分特別明顯,而臉上的幾條縱向裂痕當(dāng)是年久后木板基底收縮翹曲引起的。在左下與右上角,漢斯·梅姆林將人物巧妙地與畫中的鏡框穿插起來,形成奇特的幻覺空間,這也是當(dāng)時時興的一種形式。
油畫:戴紅帽的女孩,畫家:維米爾
與倫勃朗的雄渾大氣截然不同,17世紀(jì)荷蘭寫實繪畫大師維米爾的畫以小巧精致、樸素溫馨而為人稱道。他作品的尺寸很少有超過l米的,一些小的肖像畫僅有二三十厘米。這也許與他特別的作畫技術(shù)和設(shè)備有關(guān)。據(jù)研究,他之所以能將對象形體、明暗和透視關(guān)系畫得如此準(zhǔn)確是借助于一種類似現(xiàn)代投影幻燈機的儀器,將影象投射到畫布上后直接用顏料依據(jù)投影作畫。后來的研究者通過現(xiàn)代紅外攝影探測也確實沒有發(fā)現(xiàn)在維米爾油畫的顏料層下有任何起稿輪廓的痕跡,而他畫面尺寸較小估計是受到了投影機距離限制。上述推測在前兩年被英國著名畫家大衛(wèi)·霍克尼進(jìn)一步通過模擬得到了證實。當(dāng)然,這種特殊的作畫方式對維米爾來說只是一種輔助手段,他對光影和透視的天賦敏感性使得他的畫具有一種特別的魅力。如這幅畫面上的頭巾、服飾等均被歸納成很叫確的明暗色塊。畫面色調(diào)的黑白灰層次分明,然后以十分肯定而穩(wěn)健的筆觸來塑造形體,在五官等要緊處卻反而畫得朦朧含蓄,點題的耳環(huán)只有寥寥兩三筆就畫出了體積與質(zhì)感,在眼睛和其他高光處,維米爾用他特有的點畫法以小筆觸點出,位置與色彩準(zhǔn)確無誤,如珍珠般在室內(nèi)濃重的暗影中熠熠發(fā)亮。這種虛實和光影效果如同一幅早期的攝影作品。維米爾使用鉛白底子,繪畫時用不透明平涂、厚涂等方法結(jié)合,有些地方也用透明罩染的技法,顏料色層并不厚,表面肌理平整,但也不是光滑得一點筆觸也不露。這幅他的代表作最后一次修復(fù)是在1994年,除了臉和肩的局部可見日久形成的叫晰而有規(guī)律的細(xì)裂痕外,畫面色彩依然鮮明如新。前幾年一部拍得十分優(yōu)美的同名電影演繹了畫家在創(chuàng)作這幅畫時的故事,情節(jié)雖屬虛構(gòu),但卻可從中窺見當(dāng)時作畫方法之一斑。
油畫:布羅格利公主,畫家:安格爾
新古典主義繪畫的領(lǐng)袖人物安格爾是西方公認(rèn)的最后—位古典寫實繪畫大師,尤以高度寫實的肖像畫著稱。由于安格爾精湛的技巧使得他的肖像畫訂單蜂擁而至,以至他抱怨沒有時間來畫更偉大的作品。這幅《布羅格利公主》據(jù)說是安格爾最后一件肖像畫訂貨,畫中的主人公是一位年方28歲的公主。安格爾與其他新古典主義畫家在作畫技法上有所區(qū)別,他喜歡使用淺灰白色的底子作畫而非傳統(tǒng)的紅褐色,使用的畫布為粗亞麻布,而這需要多層很厚的底子涂層才能將其遮蓋,達(dá)到表面平整光潔的程度,因此他的有些作品現(xiàn)在出現(xiàn)了細(xì)微的裂紋。安格爾畫面的光線效果也與眾不同,不像傳統(tǒng)古典繪畫中舞臺燈光般的戲劇性效果,他追求的是柔和、均勻的光線,或許這樣更能體現(xiàn)他對女性化高雅、柔美氣質(zhì)的表現(xiàn)。安格爾的色彩以固有色為主,而在形體塑造,尤其是細(xì)節(jié)刻畫上,他一絲不茍,精致絕倫的技巧則得益于深厚的素描功底,以至于有人認(rèn)為他只是一個素描畫家。安格爾作畫基本還是屬于直接畫法,但是分多次完成。其步驟大致如下:先用石墨筆起稿,然后用透明的褐色來確定輪廓;接著再以軟的畫筆鋪設(shè)大體顏色,在對各個具體形體深入刻畫時,較多使川不透明的顏料,畫得結(jié)實平整,在形體明暗過渡處用扇形筆銜接并將顏料掃掠成光滑的表面,幾乎看不出明顯的筆觸;然后再畫出各個細(xì)節(jié)。安格爾對服飾質(zhì)料、花邊首飾等的表現(xiàn)精確而細(xì)致,為他人所不及,相比乏下人物臉部和皮膚的刻畫雖然也十分精細(xì),但是卻好像缺少了點靈氣和個性。安格爾在最后也使用透明色罩染的辦法來調(diào)整、色彩細(xì)微的冷暖和明暗變化,特別是形體的邊緣轉(zhuǎn)折處,常染一些透明的藍(lán)色來形成形體邊緣轉(zhuǎn)折并與背景空間產(chǎn)生聯(lián)系。作品完成并干燥后涂上保護光油,使表面顯得更加精美。
庫爾貝因在他的作品中真實地反映了現(xiàn)實生活而被譽為現(xiàn)實主義繪畫大師,但就他的繪畫技法與風(fēng)格而言,還是屬于古典寫實繪畫體系的。庫爾貝在油畫技法的發(fā)展上有很大的貢獻(xiàn),一是將調(diào)色刀作為重要的作畫工具,開創(chuàng)了直接用刀作畫來塑造形體質(zhì)感的技法,特別是在畫巖石、海浪等厚重的物體時。二是有意識地運用了油畫顏料不透明和厚涂的質(zhì)地魅力,使油畫的材料語言開始有了相對的獨立審美意義。除了著名的巨幅代表作如《畫室》和《奧南的葬禮》等,庫爾貝也有十分優(yōu)雅感性的小品,如這幅美麗的愛爾蘭女子的畫像。據(jù)載,這個年輕女性是畫家惠斯勒的模特和伴侶,庫爾貝被她的容貌深深打動,稱她為到過他畫室的兩千名女子中的佼佼者。他以她為模特先后畫了四幅近似的作品,并將人物動作設(shè)計成正在對鏡理容的瞬間。庫爾貝作畫喜用有色底子,這幅畫的底色應(yīng)為淺灰色的,在用棕色薄薄地起稿后,由深色到淺色,從暗部到亮部分別畫出臉手、頭發(fā)和背景。披散的長發(fā)畫得卷曲蓬松,襯衣的領(lǐng)口和花紋處可能使用了畫刀,所以顏色顯得肯定結(jié)實。女性的臉部與手的形體表現(xiàn)得相當(dāng)柔和細(xì)膩而又不瑣碎,體現(xiàn)出樸素而自然的美。在明暗過渡處,畫家主要是趁濕時進(jìn)行銜接,但也不排除局部用透明色罩染來進(jìn)行潤飾。在畫家的另一些作品中,釉染后透明色嵌入在顏料縫隙處,使畫刀和筆觸形成的起伏肌理更為明顯,顯得厚實凝重而具有金石味。
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