當(dāng)代著名書家二十人系列評論之十八 孫伯翔
（中國書協(xié)理事、天津市書協(xié)副主席）
孫伯翔以自己對碑學(xué)的獨特理解，開創(chuàng)了使筆如刀，在自然隨意的揮寫中體現(xiàn)魏碑金石氣象的嶄新路子，給當(dāng)代的碑派書法創(chuàng)作帶來了新的啟示。他這種強調(diào)“書寫性”的魏碑書法創(chuàng)作觀念較之清代李瑞清、曾熙可謂迥然有別，即使和當(dāng)代以魏書擅名的胡小石相比，也有很大的不同。因此，孫伯翔的出現(xiàn)，對當(dāng)代碑派書法創(chuàng)作觀念和審美意識的改變具有非同尋常的意義。
北碑的刀斧之跡，并不能完全體現(xiàn)原先的書丹上石之原貌，棱角突出，鋒芒盡顯，自康、包倡導(dǎo)碑學(xué)以來，風(fēng)氣日盛。習(xí)碑者多以生硬模仿刀刻效果為旨?xì)w，欲以此改變頹廢靡弱的帖派書風(fēng)，惜因?qū)Ρ畬W(xué)精義缺乏科學(xué)的認(rèn)識，一味追求所謂“金石氣”，矯彎過正，漸成陋習(xí)。很多書家遂因之放棄獨守北碑的偏執(zhí)，其余數(shù)位固守北碑而不敢稍越雷池半步者，則不免亦步亦趨，描頭畫角，生硬刻板，所作僅具北碑皮相，觀之實有捉襟見肘之感。如李瑞清以顫筆為作碑之慣用手法，欲圖雄渾強悍，反致習(xí)氣難脫；曾熙以《張黑女》為法，雖功底扎實，但斤斤于規(guī)矩點畫之得失，幾如算子，殊乏生趣；陶睿宣以柔鋒力追刀斧之痕跡，描描畫畫，刻板僵直，較之上述幾位，更是等而下之。碑學(xué)至此，已是強弩之來，魏楷領(lǐng)域幾無大家矣。至民國，于右任雖在碑學(xué)方面建樹卓著，惜其晚年偏居一隅，對大陸碑學(xué)之影響，未成氣候，這不能不說是一種遺憾。
其他一些習(xí)碑者，如蕭嫻、游壽、胡小石等，畢竟因局限種種，未臻化境。對書壇之影響十分有限。
于是，新時期碑學(xué)的再度興起之責(zé)任，便歷史性地落到了孫伯翔的肩上。孫伯翔能深刻認(rèn)識到魏碑書法的通變規(guī)律，是筆書于石，借刀斧之力而成，而習(xí)之者當(dāng)遵循“師筆不師刀”的原則，從而還原碑書剛健而不失溫潤的原貌。他對魏碑的這種獨特理解，使他在自己的碑書實踐中得以理智地分清“刀”與“筆”主次關(guān)系，并能將其脫略蹊徑的創(chuàng)作實踐上升到理論的高度，揭開碑學(xué)研究的面紗，將魏碑筆法之“玄奧”一語道破，令后來者茅塞頓開，拔云見日，于是，魏碑創(chuàng)作，新境出焉。
孫伯翔習(xí)碑植根于六朝墓志摩崖以及《龍門二十品》，尤其對其中之《魏靈藏碑》、《楊大眼碑》、《始平公造像》有著獨到的研悟。他作碑在凝重而不失靈動的書寫中自然體現(xiàn)魏碑生辣與樸拙之味，欹側(cè)疏密，隨形就勢，結(jié)體章法，富于變化，樸成宕逸，雄秀并出，頗具空間變化造型之美。觀《龍門二十品》原碑，方折圭角，刀痕畢顯，習(xí)之者方法失當(dāng)，必以復(fù)制仿摹為能事，即達酷似之境，有何益哉？師碑法帖，同為一理，或遺貌取神，或形神兼?zhèn)洌F者，全在于作書者才力與性情之流露，若執(zhí)法不變，即能原樣搬來，亦無足道耳。然孫伯翔能以強調(diào)書寫性而避開刀斧之僵直造作之氣，墨氣酣暢，筆勢通達，出之自然。雖如此，但他仍能在不經(jīng)意間表現(xiàn)出魏碑棱角分明、骨力洞達的雄強之美。
清代碑學(xué)興盛，至晚期因?qū)μ麑W(xué)的過于排斥，北碑創(chuàng)作幾臨絕境。其代表人物趙之謙、沈曾植也在創(chuàng)作上也有了一些轉(zhuǎn)變，即使是康有為，也明顯流露出碑帖兼融的跡象。當(dāng)然他們這種轉(zhuǎn)變，可能還不是緣于審美觀念上的自覺。
但在孫伯翔等人的引領(lǐng)下，碑學(xué)研究在新的歷史機遇下有了很大的發(fā)展。人們對待傳統(tǒng)的觀念也由習(xí)慣性的視二王一路為不二法門轉(zhuǎn)換為將師法的目光投向更為廣闊的民間書法的領(lǐng)域。而孫伯翔的重要意義在于，他的創(chuàng)作實踐與理論闡釋有力地提升了自清末民初以來魏碑創(chuàng)作的文化品位。盡管他的筆下有時也不乏拼湊安排之嫌的不太如意之作，但這并不影響我們對他的魏楷書創(chuàng)作的書史地位的認(rèn)同。
孫伯翔先生近照
當(dāng)代著名書家二十人系列評論之十九 周慧珺
（周慧珺，中國書協(xié)副主席、上海市文聯(lián)副主席、上海市書協(xié)主席）
周慧珺在20世紀(jì)70年代到80年代初，以一手典雅雋美、骨力遒勁的行草書成為海派書風(fēng)的代表，風(fēng)靡全國，從者紛起，其影響之大，非同尋常。周慧珺是繼沈尹默之后海派最為杰出的書法家。沈尹默書法早年取法唐人，格調(diào)不高，氣息柔弱，曾被陳獨秀譏之為“其俗在骨。”此后轉(zhuǎn)師北碑，并上溯魏晉，旁參宋元，逐漸走上了一條畢生取法“二王”之路。但由于沈氏對“二王”的理解太過于理性，故他的技法技巧雖在當(dāng)時堪稱一流，然精神氣格卻與魏晉風(fēng)韻相去甚遠(yuǎn)。也許是唐人的尚法思想對沈尹默產(chǎn)生了較大的影響，使得他在師法晉人的過程中開掘不夠，始終都未能真正悟得二王書法的要義。二王筆下那種蕭散簡靜，虛曠淡遠(yuǎn)的情致，并沒有在沈尹默的筆下體現(xiàn)出來，這對于高蹈自許書名顯赫的沈尹默來說，不能不說是一個很大的遺憾。周慧珺作為海派書風(fēng)的又一代表性書家，受沈尹默的影響十分明顯。但由于周慧珺由于對米芾的“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”多有會通處，并能巧妙加以融匯，故能使其字形結(jié)構(gòu)富于變化，在骨力和氣格方面亦似有勝沈尹默處。這就使得周慧珺書法在相當(dāng)意義上一改海派書法原先具有的那種清秀典雅而平添許多雄渾勁健之感。
然而，由于“展廳文化”的迅速興起，中國書法邁入了一個全面復(fù)興的歷史階段。同時因各種新觀念、新思潮對書壇舊有審美觀念的不斷沖擊和影響，書法的創(chuàng)新熱潮風(fēng)起云涌，書家的主體意識日益高漲，書法的價值取向和審美觀念趨于豐富和多元。一些具有超前意識的書家在書壇上的迅速崛起，不僅打破了沈尹默時代和稍晚于沈尹默時代的由一種單一的書法主導(dǎo)風(fēng)格構(gòu)成整體籠罩書壇的局面，甚至有力削弱海派書風(fēng)影響的同時，連周慧珺這種尚具備一些革新意識和表現(xiàn)手法的書家獨領(lǐng)書壇風(fēng)騷也變得再無可能。
周慧珺在這種書壇已呈多元化格局而創(chuàng)新口號愈叫愈響的特殊情況下，為與新的書法審美觀念盡量合拍，她在此后的創(chuàng)作實踐當(dāng)中嘗試改變自己已有的風(fēng)格范式，力求變法。她在原有的基礎(chǔ)上，將黃庭堅筆下那種波動跳蕩、長槍大戟的特征大膽引入自己的創(chuàng)作，以一種恣肆狂放但又失之劍拔弩張的行草書面貌取代了原先那種矯健遒媚的行書風(fēng)格。她的這種變法后的風(fēng)格，從表象上而言，雖與原先那種相對平穩(wěn)的書風(fēng)拉開了一定的距離，同時也不乏現(xiàn)代意識的流露，但從內(nèi)在氣格上而言，似乎沾染了一些近乎俗氣的東西，那種蕭散古澹之意蕩然無存，從而大大削弱了其書作的耐讀性。因此，周慧珺的這種變化實質(zhì)上是近乎失敗的，她本來想藉此使自己達到了個全新的審美境界，既保持海派書風(fēng)的既有特點，又發(fā)揮自身的創(chuàng)作優(yōu)勢，但事實上，連她筆下原先那種濃郁的“書卷氣”也化于無形了。
其實，海派書家一向?qū)ξ簳x風(fēng)雅蘊藏之美情有獨鐘，“二王”書法的中和簡澹與淳厚典雅向來是海派書家的終極審美追求，沈尹默、馬公愚、鄧散木、白蕉、周慧珺一直都是朝著這個方向努力的。他們的功績在于，在近現(xiàn)代碑學(xué)引領(lǐng)書壇風(fēng)騷的大背景下，讓二王帖學(xué)一脈薪火傳延不息，他們的這種對傳統(tǒng)經(jīng)典帖學(xué)的固守和力求創(chuàng)變，從某種程度而言，也無疑是對書壇片面強化碑派影響的一個反正，為“二王”書風(fēng)在近三十年以來的再度興盛做了有益的鋪墊。
我一直認(rèn)為，無論是碑學(xué)還是帖學(xué)，它們在某個歷史時段的興起都與相應(yīng)的社會文化風(fēng)尚密切相關(guān)，任何偏執(zhí)在彼時是合理的，在此時就未必適宜。因此碑帖兼融是歷史發(fā)展的必然。至于如何兼融則與具體書家的審美觀個人性情具有內(nèi)在的聯(lián)系。因此說，盡管周慧珺的創(chuàng)作給自己和書壇不可避免地留下了遺憾，但作為一位女性書家，她依然令我們滿懷敬意。
周慧珺先生在講話
周慧珺書法作品欣賞
當(dāng)代著名書家二十人系列評論之二十 翟萬益
（翟萬益，中國書協(xié)理事、甘肅省書協(xié)常務(wù)副主席、國展評委）
甘肅書壇在近現(xiàn)代一直缺乏一位在全國深具影響的書法大家，這對甘肅書壇在新時代的振興和發(fā)展而言，不可謂不是一個很大的缺撼。盡管如魏振皆、黎泉、何俗、肖弟等在創(chuàng)作方面亦達到了一定的高度，但除黎泉外，其余幾位實際上因種種原因并未在全國形成更大的影響。黎泉是研究漢簡的專家，他以一手漢簡味十足的富有個性的隸書和行書在當(dāng)代書壇別樹一幟，但由于他的過早謝世，使他最終失去了向更高藝術(shù)境界攀登的機會。
而翟萬益無疑擔(dān)負(fù)了這一歷史重任。從他目前所取得的實際成就和社會影響以及發(fā)展勢態(tài)來看，將他列入我的這一評論系列應(yīng)該也是當(dāng)之無魂的。
翟萬益在書法、篆刻、理論方面都具有較高的造詣。通常而言，翟萬益似乎是以篆刻成名于書壇的，但如果沒有他在書法和理論方面的建樹，那翟萬益在當(dāng)代書壇的影響將會大打折扣。因此，我們評價翟萬益和他取得的藝術(shù)成就，必須將三者緊密結(jié)合起來，才可能得出一個比較中肯得體和全面的結(jié)論。
篆刻方面，翟萬益致力于粗曠寫意一路印風(fēng)的研究與創(chuàng)作，在字法上以自己擅長的甲骨、金文為主，章法并不作刻意的疏密處理，刀法狠辣猛厲，甚得白石老人單刀直入之意趣。總體上營造出了一種集古拙、幽遠(yuǎn)、渾樸、蒼茫而又不乏神秘意味的景象。翟萬益頗愛磚刻，追求一種雄渾大氣、斑勃陸離的藝術(shù)效果。由于古磚本身的材質(zhì)特點，印面在刻制和拓制的過程中較易自然呈現(xiàn)生辣、樸拙而又不失野逸之氣的特殊效果。翟萬益經(jīng)過一番融會與整合，能夠?qū)⑦@種感覺巧妙地運用于其它印材的作品創(chuàng)作方面，視覺效果上顯得甚為統(tǒng)一。他在邊款刻治上也與印面風(fēng)格一致，雖以倒丁法刻魏楷，但氣息上亦不失古拙生辣之味，印與款相得益彰，頗耐尋味。
翟萬益書法以甲骨、金文為主攻方向，兼涉小篆，甚得斯、冰及鄧石如、吳讓之之三味。他能從一個方面進行突破，將篆書寫得很純粹，并不似當(dāng)代很多書家，動輒自謂“諸體皆精”，但細(xì)究其實，往往一樣都難稱其精。翟萬益在大篆的研習(xí)與創(chuàng)作方面，有自己的獨特理解，他似乎無意從字形結(jié)構(gòu)方面去創(chuàng)立自己的篆書風(fēng)格，而是著意于在捕捉古文字意象詭異的基礎(chǔ)上強調(diào)毛筆的書寫性，力求泯滅刀跡而充分發(fā)揮毛筆的特性，達到“惟筆軟則奇怪生焉”的奇妙之境。從技術(shù)層面而言翟萬益并不囿于寫篆書既有的那種思維定勢筆筆中鋒，不敢稍有逾越，而是中側(cè)鋒并施，富于變化。在墨法的具體運用上也盡量追求自然和諧的效果，濃淡枯濕相宜，與眾星列漢一任自然的字形互相匹配，體現(xiàn)出一種古意盎然，大樸不雕的幽遠(yuǎn)之境。無論何種章法幅式，均能運用自如，如老僧吐納，似蒼鷹行空，有無盡的底氣。翟萬益篆書創(chuàng)作的成功之處在于不過多進行刻意的夸張變形，也不以諸體雜交為能事，而是盡量保持了篆書的原創(chuàng)味和純粹性，讓人們透過他的筆鋒，領(lǐng)略到三代吉金文字的幽遠(yuǎn)簡古之美，他這種還原古文字原始書寫性嘗識，比之那種刻意去體現(xiàn)刀刻與鑄造之味的大篆表現(xiàn)手法，在格調(diào)上顯然高出一籌。
其實，除篆書以外，翟萬益在草書方面也有較高造詣。他的草書在取法上似在孫延庭的基礎(chǔ)上融入了王鐸的一些筆意，其中尚不乏黃山谷草書的逸趣，雖尚未形成強烈的個人風(fēng)格，但自我性情的流露已顯端倪。尚假以時日，當(dāng)更見進境。
翟先生亦長于理論，無論對書法還是篆刻均有獨到見解。他的論文能多次在全國書學(xué)討論會上入選和獲獎，對提升甘肅書壇的理論品位和推動甘肅的理論發(fā)展深具影響。甘肅雖系書法弱省，但近年來在翟萬益等人的影響和帶動下，形勢喜人，因此，我們有理由繼續(xù)對他寄予厚望。
翟萬益先生近照
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