| 第五講 文學(xué)與(異常)心理
用韋勒克第八章
我們平時談文學(xué)，說著說著就會說到心理因素上去，比如作家創(chuàng)作心理啊，他（她）的童年創(chuàng)傷啊，智礙天才啊，心理缺陷啊什么的，有時你真覺得是那么回事兒，這么一說，還真能找到很多例子，下面我就提供給大家這些例子，但這不代表我同意文學(xué)就是心理創(chuàng)作、變態(tài)、缺陷等等，而是希望通過這些例子思考文學(xué)與心理到底是什么樣的關(guān)系。當(dāng)然，到目前為止我還不知道這個任務(wù)能不能完成。
一、 作家的心理
我們先從作家心理的角度來看看。其實談文學(xué)與心理的關(guān)系一般都是從作家角度來談的，我們談作家心理的時候往往是從他的體驗談起的，像這樣的資料很多，比如我們知道福樓拜寫《包法利夫人》的體驗： 寫書時把自己完全忘去，創(chuàng)造什么人物就過什么人物的生活真是一件快事。比如我今天同時是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在樹林里流行，當(dāng)著秋天的薄暮，滿林都是黃葉，我覺得自己就是馬，就是風(fēng)，就是他倆的甜蜜的情話，就是使他們的填滿情波的眼睛瞇著的太陽。[1]
1、 天才與癲狂 柏拉圖
我們常聽到這樣一個有趣的觀點，說作家都是瘋子，這么說當(dāng)然是有證據(jù)的，比如陀斯妥耶夫斯基就是一個非常奇特的天才。他在室內(nèi)一邊走一邊口授，每回走到壁爐跟前就要在上面敲兩下；更奇特的是他的情緒變化很快，常常隨著焦躁不安而發(fā)作癲癇，手腳發(fā)抖、全身抽搐、嘴唇青紫、臉頰通紅。在這發(fā)作和蘇醒之間的一個間歇的瞬間，他的意識會出現(xiàn)一個短暫的理想境界，在這個時候，他的知覺異常的靈敏，他的意識異常的清晰，他的思維異常的活躍，這是他自己平時和其他一般的人所難以企求和達到的；它使陀斯妥耶夫斯基能夠像研究他的著名學(xué)者米·巴赫金說的，有可能“對特定瞬間橫剖面的理解力達到異乎尋常敏銳的程度，并使他能夠在別人只看見千篇一律事物的地方看得見許許多多、各式各樣的東西。……”這就是所謂病態(tài)天才的特有天賦! 不僅僅有癲狂藝術(shù)家這樣的例子，連古希臘的理論家們都持類似的觀點，比如柏拉圖，他是最早提出詩人與癲狂的關(guān)系，他說“……有一種迷狂是神靈的稟賦，人類的許多最重要的福利都是從它來的。就拿得爾福的女預(yù)言家和多多那的女巫們來說吧，她們就是在迷狂狀態(tài)中替希臘創(chuàng)造了許多福澤，無論在公的方面或私的方面。若是在她們清醒的時候，她們就沒有什么貢獻。”這就是著名的迷狂說。（“斐德若篇”中也說到精神病中“譫妄”(delirium，朱光潛先生譯為“迷狂”) 在公元前四世紀(jì)，西方最大的思想家和哲學(xué)家之一亞里士多德就提到詩人、先知、女預(yù)言家的精神病，說“在他們躁狂癥發(fā)作的時候，就是優(yōu)秀的出色的詩人，而此病一旦治好，就再也寫不出詩句了。”古希臘的理論家們把天才與瘋狂聯(lián)系得如此緊密，他們認(rèn)為如果瘋病不發(fā)作的時候就不會有優(yōu)秀的創(chuàng)作。當(dāng)然，在柏拉圖和亞里士多德那里藝術(shù)也沒有我們現(xiàn)在這么重要，有沒有優(yōu)秀的藝術(shù)作品并不是最關(guān)鍵的，關(guān)鍵的是尋求真理。但不管怎樣，他們還是談到了藝術(shù)方面的問題，而且論述頗為深入，現(xiàn)在看來也很有啟發(fā)。 郭沫若談到在寫《地球，我的母親》時：“那天上半天跑到福岡圖書館去看書，突然受到詩興的襲擊，便出了館，在館后的石子路上，…赤著腳踱來踱去。里面又真實性倒在路上睡著想親切地和地球母親親昵，去感受她的皮膚、感受她的擁抱。”[2] 靈感，──無論被認(rèn)為是神靈的或世俗的狂迷形式──都被說成是詩人與生俱來的天分的長期伴隨物或?qū)嶋H上的等同物。柏拉圖在《伊安篇》中借蘇格拉底之口將詩人說成“是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，認(rèn)為他們得不到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話。”文學(xué)天才本身具備的某種超常的語言秉賦也極容易被看成是天賜的。“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是依詩神的驅(qū)遣。” 創(chuàng)造性和天才與疾病連在一起的思想在十九世紀(jì)廣為流傳。“天才類似癲狂”(Genus is akin to madness)。藝術(shù)心理學(xué)和創(chuàng)造心理學(xué)也將反常視為創(chuàng)造性的源泉，都在某種程度上起了推波助瀾的作用。朱光潛曾經(jīng)在四十年代寫了本《變態(tài)心理學(xué)》，很有意思，可以找來看看?！∥膶W(xué)評論界也有人專門倡導(dǎo)以所謂“病跡學(xué)”方法研究作家。一般認(rèn)為，德國的P·默比烏斯（1853-1907）是“病跡”這個詞的最初發(fā)明者。他在1907年寫成的評論德國詩人謝菲爾（1826-1886）的文章中首先使用了這個詞。但對這個詞最權(quán)威的解釋來自著名的德國哲學(xué)家、精神病專家卡爾·雅斯貝爾斯（1883-1969）。他說：“所謂病跡，就是杰出人物的異常性格特征或引起精神病理學(xué)者興趣的精神活動過程的一個側(cè)面，以及它對作家一生用作品影響的軌跡的表現(xiàn)形態(tài)。”西方病跡學(xué)家所研究的對象包括歌德、荷爾德林、凡高等第一流的詩人、作家和畫家。當(dāng)然這個名單可以很長。 我們當(dāng)然不是說天才一定就是精神病，但我們要思索的問題是，對于作家來說，精神疾病一定能促進其創(chuàng)作嗎？無論你怎樣回答這個問題，它都只是一個對文學(xué)創(chuàng)作的佐證，并不必然表示文學(xué)創(chuàng)作一定如此。
2、 天賦與補償
當(dāng)然，說天才即癲狂有點過分了，但是我們說天才是對某種缺陷的補償，我們可能就會覺得有些道理，我們有時也說，耳朵聾的人視力好，眼睛失明的人聽力敏銳。等等，比如拜倫的“跛足”迫使他懷著復(fù)仇之情創(chuàng)作詩歌，蒲柏說過：如果我本人是佝僂的，我的詩將是正直的，后期印象派大家圖魯茲－勞特累克也承認(rèn)“如果我的兩腿稍長一點兒，我就不會搞繪畫了。” 這個說法古希臘也有，古希臘神話中多有這樣一類失明歌手或詩人形象，繆斯“剝奪了他的視覺，但給了他甜美的歌喉”。再比如泰瑞西阿斯。他因為在宙斯與赫拉的爭執(zhí)中站在宙斯的一邊，遭天后赫拉的懲罰雙目失明，宙斯為了補償他失去的視力，賜予他預(yù)知未來的力量，所謂預(yù)言家的靈視（vision）。泰瑞西阿斯享盡陽壽之后仍為先知。 不過上面的說法大都有揣測之詞，不能盡信，但也真有人做過心理實驗，以說明缺陷與藝術(shù)才能的聯(lián)系問題。比如勞溫菲爾德（1959）報道了弱視乃至失明的人是如何從事作畫和雕刻的。巴克和克雷默用實例說明在耳聾的兒童當(dāng)中是如何培養(yǎng)創(chuàng)造力特別是詩歌方面的創(chuàng)造力的。這些研究者收集到由耳聾兒童所寫的不同尋常的優(yōu)美詩歌，以表明甚至就是耳朵聾了也能夠通過身體當(dāng)中的非聽覺機能獲得一種節(jié)奏感。其中有些詩除了明確地注意到了半韻、頭韻和隱喻之外，還明確地注意到韻律。” 韋勒克說，“由事后思之，任何成功的例子都可以歸因于補償性的動力，因為每人都有不利條件，可能因此激勵自己。” 但這是否就是寫作的動力還未可知。 韋勒克這樣來提問：“基本問題在于：假如作家是個神經(jīng)病患者，那么他的神經(jīng)病是提供了他的作品的題材呢，還是僅僅提供了他寫作的動機？（注：如果提供素材的話，那么他不過是表現(xiàn)了某種心理類型，只是創(chuàng)作范圍的一個部分）倘若是后者，那么作家便與別的沉思者沒有區(qū)別（注：神經(jīng)病不過是個引子，他依然得去思考一些東西，這樣就和思考其他問題沒有太大差別）。另一個問題，假如作家在表現(xiàn)自己的主題時是神經(jīng)病患者（像卡夫卡肯定是這樣），那么他的作品又如何為讀者所理解呢？”接著是一個回答，“作家的創(chuàng)作一定遠遠不止于記錄一個病歷，他必須要么寫一個原始類型的模式（像陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中所做的那樣），要么寫一個當(dāng)今普遍流行的神經(jīng)不正常的個性。” 一個解釋是，即使作家有精神疾病或者他在寫作時喚起了某種精神疾病，他也不是不加控制的，他必然有一種強大的藝術(shù)控制力，他知道自己的精神疾病，并且控制著它使其受自己的藝術(shù)意志力的驅(qū)使。但這樣一來，你就不能把藝術(shù)家的創(chuàng)作單單歸結(jié)為精神疾病。重要的依然是藝術(shù)創(chuàng)造能力。
3、 升華論
升華論主要是弗洛伊德的觀點，大家都很熟悉了。他從性欲的角度來看藝術(shù)創(chuàng)作。人的潛意識里的libido(性欲)總是要受到壓抑，但如果只有壓抑，沒有疏泄，就會產(chǎn)生精神乃至生理上的問題。但是libido的渲泄必須合乎文化倫理要求，這就常常表現(xiàn)為做夢，特別是白日夢。藝術(shù)家是成功地將libido轉(zhuǎn)移的人，他在藝術(shù)里做夢，而且做給別人看，還引起別人的贊嘆，這就成為libido壓抑的升華。例如達芬奇對圣母像的熱愛就是對早年離別母親的升華。 Libido也可以用來分析文學(xué)作品，比如弗洛伊德對《哈姆雷特》的分析：哈姆雷特為什么會數(shù)次放過殺死他叔父的機會呢？因為他叔父殺死了他父母，娶了他母親，這一點暗合哈姆雷特戀母弒父的潛意識。
4、 童年記憶說
童年是很重要的，對普通人如此，對作家更如此。不斷有作家告訴我們他的寫作就是對童年記憶的回應(yīng)。如果童年受過創(chuàng)作，那么這種創(chuàng)作會深入到作家的一生創(chuàng)作中去。比如大名鼎鼎的狄更斯童年時到一家黑鞋油作坊里作過童工，這成了他一生的陰影，直到晚年他還這么說：“我的整個身心所忍受的悲痛和屈辱是如此巨大，即使到了現(xiàn)在，我已經(jīng)出了名，受到別人的愛撫，生活愉快，在睡夢中我還常常忘記自己有著愛妻和孩子，甚至忘掉自己已長大成人，好像又孤苦伶仃地回到那一段歲月里去了。”這段話是如此感人，它讓我們感受到一種從心里涌出的痛苦。但是我們也不要被作家的表述所迷惑，他可能真的很痛苦，我們說作家的心靈是如此的敏感，他能感受到別人無法感受到的情緒； 另外，我們也可能會說，這是一種對痛苦的表述，無法避開表述的修飾作用，它增加了這種痛苦的強度。其實狄更斯并沒有我們想象的那樣不幸，他是在自己的親威家做童工的，做工時人家仍然稱他為少爺，也沒吃多大苦頭，時間也不過幾個月。如果這一經(jīng)歷放在別人身上，可能就不會有這樣的影響，但一來狄更斯具有一顆敏感的心靈，二來在此之前他有幸福的童年，受父母寵愛，生活優(yōu)裕，他根本想不到自己會做童工，這一反差讓他無法承受。 童年的經(jīng)歷是可寶貴的，我們也會認(rèn)為保持一顆童心對作家的創(chuàng)作是深有裨益的。比如李贄的“童心”說，認(rèn)為有童心才是真人，才能寫出真文章而說教性的“聞見道理”則使“童心既障，于是發(fā)而為言語，則言語不由衷；著而為文辭，則文辭不能達。” 我們喜歡顧城的詩也因為他的詩中有一種童年的純真，他永遠以一種兒童般的目光來看生活，這就使生活顯得很純凈。“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”( 一代人) “你/一會看我/一會看云; 我覺得/你看我時很遠/你看云時很近。” (遠和近)
有時
有時祖國只是一個 巨大的鳥巢 松疏的北方枝條 把我環(huán)繞 使我看見太陽 把愛裝滿我的籃子 使我喜愛陽光的羽毛 我們在掌心睡著 像小鳥那樣 相互做夢 四下是藍空氣 秋天 黃葉飄飄
對童年說最深入的談?wù)撜呤歉ヂ逡恋?。他認(rèn)為藝術(shù)是回憶，是最深層的回憶，回憶什么呢？回憶生命中最原始的沖動，這個沖動最本源的是性，另一個次一級本源的是童年的創(chuàng)傷，正是這種創(chuàng)傷造成了作家的缺失性體驗，因此他要填補，這激發(fā)起他的意志，因此有藝術(shù)。弗洛伊德說：一個人的“思想發(fā)展過程的每個早期階段仍同由他發(fā)展而來的后期階段并駕齊驅(qū)，同時存在。早期的精神狀態(tài)可能在后來多少年內(nèi)不顯露出來，但是，其力量卻絲毫不會減弱，隨時都可能尤為頭腦中各種勢力的表現(xiàn)形式。”這么說有點像原型的意思，當(dāng)然，這個原型在日后的生活也會改變的，這就是諸種變形，而精神分析家的任務(wù)是從各種變形中發(fā)現(xiàn)那個原型來。[3]
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| 一、 創(chuàng)作過程的心理:：靈感inspiration，韋勒克P82
我們來看創(chuàng)作過程中的心理，這主要指靈感而言。
1、 來源：神靈？潛意識？
靈感來自哪里？最早的說法是來自神靈，這是柏拉圖說的，前面說迷狂就是這個意思。不過我們一般認(rèn)為靈感是一種潛意識，中國古代文學(xué)理論著作中經(jīng)常提到的“天機”、“興會”、“神來”“頓悟”等等等。陸機《文賦》：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞。”又：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”劉勰《文心雕龍•神思》：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎！” 如果靈感是一種潛意識，那么我們怎樣發(fā)現(xiàn)它？理論家們無一例外地感嘆靈感可是看到但不可知其由來，來不可遏，去不可止。靈感可期待而不可制造。 但無論怎樣我們看，靈感之中都有一種靈氛的存在，有些像幻覺。因此制造幻覺是否就有作用呢？
2、 毒品與靈感：靈感是幻覺嗎？(靈感能制造嗎？)
一個有趣的說法是毒品與靈感有密切的關(guān)系。
從奇妙之極的法國葡萄酒以及其它酒精飲料，到鴉片和鴉片派生物、大麻、大麻制劑、墨斯卡靈和麥角酸二乙基酰胺等等。它們各自的文學(xué)青睞者名單包括拉伯雷、波德萊爾、藍波、戈蒂埃、愛倫·坡、德·昆西和柯勒律支等文學(xué)知名人士，幾乎可以構(gòu)成一部文學(xué)史?？吕章芍д窃诜昧锁f片酊之后寫出了名詩《忽必烈汗》；耽食鴉片的德·昆西寫下的《癮君子自白》更成為英國文學(xué)史上的散文奇品之一。德·昆西竟將所謂“鴉片的樂趣”徑直比作神奇的語言：“啊，公正的、奇妙的、偉大的鴉片！……能言善辯的鴉片！運用你那雄辯的語言……”酒和藝術(shù)之間好像結(jié)下了不解之緣。吳道子習(xí)慣在酒醉后創(chuàng)作；施惠在被“酒振奮起來后，似乎能夠托云攬月”；李成只有在喝足了酒時才能揮動他的畫筆。唐朝的一位風(fēng)景畫家顧生常把畫絹攤開在地上，調(diào)好顏色，然后一邊喝酒一邊讓一個樂隊為他演奏，直到酒醉時才開始在絹上畫出輪廓和色彩，就像是一種魔力所至，崇山峻嶺出現(xiàn)在他筆下。對此，瓦薩里曾作過這樣的總結(jié)，“只有當(dāng)心靈的迷狂和智力的活動互為補充時，才能產(chǎn)生出絕妙和神奇的思想。”這似乎提示了：藝術(shù)家的創(chuàng)作同樣有賴于心靈的想象和靈感，因而，不可避免地出現(xiàn)了這樣的藝術(shù)家形象：在一種酒醉后的不可抑制的狂熱和迷離交織的狀態(tài)中，藝術(shù)家創(chuàng)作了他的作品（詳克里斯、庫爾茨《藝術(shù)家的傳奇》）。
當(dāng)然我們還可以對作品中的人物進行心理分析，但這不屬于這里要考察的范圍。對作品中的人物的心理分析應(yīng)該屬于作品人物形象分析，一般來說，不適合于把人物心理與作家心理混同起來。
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這個標(biāo)題有必要說兩句的，為什么這里用“作品(文本)”作標(biāo)題呢？這是為了顯現(xiàn)出一種演進的痕跡。我們一般(傳統(tǒng)的觀點)認(rèn)為，文學(xué)作品是作家的創(chuàng)造，是的，你只要用了“作品”這個詞，就時刻提醒我們這是制作或創(chuàng)傷出來的(work這個詞也時刻提醒我們有一個working的主體存在)，但你用“文本”(text)就不必然地聯(lián)結(jié)一個主體，你可以直接面對一個文本，不需要想到其他的。這里只是提示一下，下面會細說。
一、 作品的層次
先要說明，下面層次的劃分絕不是說先有什么后有什么，一個層次是另一個層次的基礎(chǔ)，必須先出現(xiàn)一個然后才出現(xiàn)下一個。我們只是為了理解的需要而指出四個層次，最先說的層次可能顯得更為基礎(chǔ)，但這只是在邏輯分析的意義上講的。一個更合適的說法是：放在我們面前的一個作品，我們從中找出幾個層次，使它好理解一些，這幾個層次在實際的作品中是同時發(fā)生的。
此處用南帆本53－54頁，也可參見韋勒克本148－165頁。
1、 語音層：字詞、句子、句子的組合。物質(zhì)基礎(chǔ)
2、 意義層：這是基礎(chǔ)層次，我們一般談?wù)撐膶W(xué)的時候都是從此開始談?wù)摰?。只是有一個關(guān)鍵的問題：意義是從哪來的？如果我們覺得有一個客觀的東西作為樣本，語言再現(xiàn)它，那么意義就是從外部世界中來的，當(dāng)然我們在講再現(xiàn)與表現(xiàn)的時候已經(jīng)反對這種觀點。這里再次提醒大家一下，這里指的語言與外部世界的一個交匯處，在語言中可能存在虛構(gòu)的事件，它同樣有意義。
3、 再現(xiàn)的客體層：也就是事件的聯(lián)系層面，共同組成一個統(tǒng)一的客體表象。比如小姐移步出了房，變成：小姐移步出了窗（到那陽臺上去晾衣裳）。嶄新的客體表象。根據(jù)文本而引發(fā)的想象力自由發(fā)揮，往往會突破文本，形成新的意義。這就是所謂不定點，這不是作家思考不周所致，而是文本的必然規(guī)律。“老張開車去東北，撞了。肇事司機耍流氓，跑了。遇到一個東北人，送到醫(yī)院縫五針，好了。”這是高度濃縮的，中間很多事情都省略了。
4、 圖式化構(gòu)成層：這是讀者參與層，讀者參與已經(jīng)談得夠多的了，在這兒不再多談。
除了這四個層次，還有一個形而上學(xué)層，比如崇高、悲劇、神圣、可怕等等。
如果我們有中國既有的觀念來轉(zhuǎn)換這些概念我們可以找到言、象、意的劃分，言與前兩個層次相對應(yīng)，第三個層次與象相對，而形而上學(xué)層與意相對。但這里要提醒的是，言、象、意也可以從表達的方面來理解，而這里是從文本角度來理解的，都是從作品之言、之象、之意來理解。言即文學(xué)語言、象即文學(xué)形象、意即文學(xué)意蘊?！娡瘧c炳《文學(xué)理論教程》207－214頁。
二、 從作品到文本
作品literary work總是一個work，而一說work，就聯(lián)系到這總是一個人的產(chǎn)品，就會讓我們聯(lián)想到作者的存在。當(dāng)我們說作品的時候，我們就會想到這是一個作者創(chuàng)造的東西，它的意思依賴于作者本人的想法，我們一說作品的意義，我們就不自覺地要到作者的心理狀態(tài)、出身、經(jīng)歷、創(chuàng)作心態(tài)、個人才能等等方面去尋找，也就是說作品是一個個人化的創(chuàng)造物。可能大家現(xiàn)在還是這種觀念。我沒有說這種觀念不對，但我給大家提供另一種觀念讓大家參考。從結(jié)構(gòu)主義批評開始，作品這個東西就變了。傳統(tǒng)的觀點認(rèn)為這是個人化的創(chuàng)造，現(xiàn)在它變?yōu)榉莻€人化的文本，或者用更法國化一點兒的詞叫“書寫”（ècriture，writing），作者這時不過是書寫的中介，看看，這個地方很有趣，以前我們把作品看作具體的創(chuàng)作過程，但現(xiàn)在結(jié)構(gòu)主義告訴你要從整體文本的歷史來考慮，我希望你這時腦海里有一幅圖畫（大約對理論的理解都依賴于腦海里出現(xiàn)的圖畫，在圖畫之間有一些有趣的聯(lián)系），一個小人兒在一大堆書里跳來跳去。這實際是轉(zhuǎn)換了一個坐標(biāo)。這個坐標(biāo)是20世紀(jì)以來最重要的一個坐標(biāo)，即所謂語言學(xué)坐標(biāo)。你可以反對它，但必須拿出強大的理由。(cf. a Glossary of Literary Terms, 外語教學(xué)與研究出版社，2004年，p.316)
按照Abrams的說法，文學(xué)的四要素是作家、作品、讀者、世界。浪漫主義以前主要是把作品與世界相聯(lián)，浪漫主義談作家和作品，而二十世紀(jì)以來卻主要談文本。一幅圖畫：作品向世界輻射；另一幅圖畫：作家與作品之間的單向連線；再一幅圖畫：作品本身，即文本，即所謂的語符呈現(xiàn)自身，它自己就是存在的理由。
三、 文本
細讀（close reading；scrutiny，細察）是新批評的旗幟性術(shù)語。南帆本263－264頁。構(gòu)架－肌質(zhì)（structure-texture），構(gòu)架是詩的邏輯核心，可以用散文來轉(zhuǎn)述，而肌質(zhì)則不可轉(zhuǎn)述，因此必須細讀。(穆旦《詩八首之三》
你底年齡里的小小野獸，
這首詩在寫什么，是寫愛，寫青春，寫女人？你可以有自己的觀點，但這不是最重要的，你說出自己的觀點并不代表你懂詩，重要的是肌質(zhì)，詞的多義和含混。
新批評派特別強調(diào)非個人化。比如艾略特這樣著名的詩人，他認(rèn)為成為一個好詩人不是去抒發(fā)自己的心靈，而是在傳統(tǒng)中尋找共鳴。他寫了一篇有名的文章《傳統(tǒng)與個人才能》，強調(diào)必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨地評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較。”（趙毅衡編《“新批評”文集》，26頁）
新批評把文本樹立為本體，這主要是蘭色姆的功勞，不過蘭色姆有些猶豫，他把文本樹為本體的同時，也認(rèn)為詩的本體性來自復(fù)原“本源世界”（original world），這就顯得不徹底，有點兒二元論的傾向。（當(dāng)然，我會問你理論到底有多徹底才是好的理論。）
四、 互文性(intertextuality)與意義的重生
徹底的理論是后結(jié)構(gòu)主義（或稱解構(gòu)主義），互文性就是克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出來的，另一個解構(gòu)主義理論家巴特在《S/Z》、《文之悅》等作品中大加發(fā)揮。巴特提出可讀（readable）與不可讀(scriptable, writable, unreadable)的區(qū)別，可讀的就是以前的那些古典作品，比如巴爾扎克等十九世紀(jì)的作家，他們都屬于現(xiàn)實主義作家，而不可讀的如喬伊斯的《Finnegans Wake》，還有以羅布－格里耶為代表的法國新小說。巴特認(rèn)為不可讀的作品正好可以讓我們把注意力放在文本本身。
互文的概念見50頁。
這種觀點對文本意義來說是一種徹底的扭轉(zhuǎn)。1、意義不求諸作者，作品一旦完成，與作者就沒有關(guān)系；2、文本本身可以不斷增殖，文本在互相勾連中不斷產(chǎn)生新的意義；3、能指鏈?zhǔn)情_放的，沒有一個實際的指向，所以文本的意義也是開放的。索緒爾能指signifier與所指signified的區(qū)別開辟了這一道路，他指出能指是任意的，只是索緒爾那里還把能指與所指放在一個語言整體中來思考，而巴特把它偷偷改為每一個文本都是如此，能指是任意的，能指之間是替代的關(guān)系，所指隨之生產(chǎn)出來，這就與索緒爾截然不同了。如果說索緒爾語言理論是描述性的，那么巴特就是生產(chǎn)性的，他也觀察，但主要是生產(chǎn)出新的不同俗見的見解。我們當(dāng)代學(xué)術(shù)界好像特別喜歡這種生產(chǎn)，但好的理論，更應(yīng)該是描述，是觀察，是解釋，而不是生產(chǎn)出一種結(jié)構(gòu)，進行硬性解釋。
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