我們在欣賞過去歷史中的大師名作時(shí)，要考慮到當(dāng)時(shí)的歷史局限性，幾個(gè)世紀(jì)前，藝術(shù)家們的條件并不像我們現(xiàn)在這樣優(yōu)渥，直到20世紀(jì)初，很多光譜色的顏料，藝術(shù)家都是可望不可即的。從顏色的應(yīng)用上來說，顏料的色彩范圍的拓展過程分為幾個(gè)時(shí)期，史前時(shí)期、古埃及、古羅馬時(shí)代、早期文藝復(fù)興時(shí)期、19世紀(jì)。
這張畫很出名，阿諾菲尼夫婦。荷蘭畫家揚(yáng)·凡·艾克的巔峰作品。這位畫家的重大成就在于顏料使用的重大革新。油畫在早期很難推行，因?yàn)椴桓伞?/span>14世紀(jì)出現(xiàn)了催干劑。艾克第一個(gè)在催干劑的輔助下，用油類做媒介完成作品，他的作品在這一歷史時(shí)期出現(xiàn)了高飽和度的色彩以及透明、不透明的質(zhì)感，提高了油畫的明亮度。艾克在這些催干劑的支持下，使用了分層著色法。多層次的著色所呈現(xiàn)出的色彩效果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時(shí)的時(shí)代。他運(yùn)用于陰影部分的顏色并不多，棕色、茜草紅、群青、黃赭石、赭石、綠土、黃色、深色西洋紅。但是他所呈現(xiàn)出來的色彩不僅僅是這些，這就是分層著色的好處。
早期的哲學(xué)家們通常認(rèn)為白和黑不算色彩，但是達(dá)芬奇卻把白和黑列入到藝術(shù)家的基礎(chǔ)色彩之中，他認(rèn)為的基礎(chǔ)色彩是白色、黃色、綠色、藍(lán)色、紅色和黑色。他還提出了將補(bǔ)色并列放置，它們將會產(chǎn)生強(qiáng)化作用。他的這一理論在后世的歐洲被稱為“simultaneous contrast”，也就是共時(shí)對襯理論。并且，在達(dá)芬奇生前的筆記中記錄了他的一段觀察，他觀察到燃燒的煙霧，通過黑暗的環(huán)境到達(dá)明亮的環(huán)境這一上升過程中，煙霧由藍(lán)色到煙灰色的色彩變化，他認(rèn)為色彩會因?yàn)樗車氖挛锒尸F(xiàn)出與其本質(zhì)所不符的現(xiàn)象。
在這一作品中，明顯不是合適的自然光，但是光線與黑暗的結(jié)合卻得到了需要的效果。達(dá)芬奇并沒有在作品中使用等量的黑暗和光線，因?yàn)楣饩€會在視覺上擴(kuò)張，會在視覺上占據(jù)比黑色更多的空間，他在光線部分使用了三元色彩組合形式，紅色、藍(lán)色、黃色，低飽和度的黃色和高飽和度的紅色、藍(lán)色，在視覺上形成了源自同一明度體系的感覺，失去光源的區(qū)域色調(diào)暗淡，交織了褐色、黑色、灰色等中性色彩，使觀者將這一信息理解為3D形體存在的證據(jù)，達(dá)到明暗的平衡。這種因?yàn)樯实拿靼底兲嫠a(chǎn)生的三維空間效應(yīng)叫做明暗對照法，整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期非常流行并被大師們運(yùn)用到了極致。
達(dá)芬奇通過他的觀察，創(chuàng)造了渲染層次的技法，有層次的調(diào)和明暗和色階。我們在這幅作品中可以在圣母、嬰兒的面部、裸露的皮膚，以及窗外的風(fēng)景看到達(dá)芬奇利用細(xì)微的色彩，漸變出柔和、圓潤的形態(tài)和縱深的空間感。
在歷史上曾被人評論比文藝復(fù)興三巨匠還要偉大的畫家就是提香了。提香很長壽，一生風(fēng)格演變不斷，早期繼承了威尼斯傳統(tǒng)繪畫，中期畫風(fēng)影響了日后的巴洛克藝術(shù)，晚期影響了浪漫主義和印象派。他努力尋求光線和色彩，解決了美學(xué)上的任何問題，給后世提供了無盡的靈感。魯本斯、委拉茲開斯等等這些經(jīng)典畫家都深受其影響。他的名作很多，這里只選用一張他的自畫像。
提香的繪畫，最有意義的是他沒有起稿過程。在提香之前，畫家們畫畫慣例是先畫出草圖，再填色。提香畫畫是沒有這個(gè)過程的。這是一個(gè)很重要的分水嶺。提香是直接用油彩繪畫，從不拘泥任何繪畫形式，他的繪畫過程被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史學(xué)家記錄為一種真正真實(shí)的和完美的繪畫方式，是真正意義上的繪畫。所以在他的作品中，往往感受到的是嚴(yán)謹(jǐn)和寫意并存，有種酣暢淋漓的水墨感。
威尼斯是意大利重要的港口城市，提香有機(jī)會得到珍貴稀有的顏料，他的一生花費(fèi)了大量的時(shí)間研究有透明感的油彩顏色，大概能達(dá)到30到40種油彩，他所運(yùn)用的色彩效果在穿越幾個(gè)世紀(jì)之后仍然有著閃亮奪目的魅力。
我們觀看他這幅老年自畫像，黑色的服飾以及筆觸表達(dá)的質(zhì)感體現(xiàn)著不亞于貴族的身份，神秘莊嚴(yán)但不灰暗的棕色調(diào)表明老人的生活環(huán)境非常優(yōu)渥，明亮的顏色附著在額頭、鼻梁和顴骨位置，使老人的面部雖然有符合年齡的歲月痕跡，但是神采依舊，毫不萎靡，并且還有些倔強(qiáng)和自由詩人的氣息。那串項(xiàng)鏈很有趣，無論提香本人是不是真的喜歡佩戴首飾，但在這幅畫中，這串項(xiàng)鏈的色彩關(guān)系是被需要的，是用來破掉和黑色外套同等面積的白色內(nèi)衫的。
在傳承已久的繪畫類型中，色彩通常賦予了哲學(xué)和宗教的意義。中國的宗教和文化一直很復(fù)雜，不是單一的，道教、玄學(xué)、佛教、儒家……我們現(xiàn)在能在傳統(tǒng)美術(shù)作品中看到的信息是在過去的歷史中主要流行的幾部分，還有很多哲學(xué)甚至宗教因?yàn)楦鞣N原因消失了。能夠流傳下來并一直被提倡奉行的基本有幾個(gè)共性：平淡、天真、簡約、道法自然。所以在中國繪畫發(fā)展到高峰時(shí)，淺絳法水墨越來越占主導(dǎo)地位。在這些作品中，常用色是赭石和花青，花青幾乎是用作輔助，中和赭石色一定會用到花青，但痕跡非常小。主要使用墨色謹(jǐn)慎的提煉、概括畫面。在中國畫畫家的繪畫運(yùn)用中，大部分顏色都是有色彩傾向的灰色，這樣更接近在自然光線下的萬物。
傳統(tǒng)的日本浮世繪在用色上也是非常謹(jǐn)慎的，通常日本傳統(tǒng)畫家有一個(gè)共同的認(rèn)知，就是在繪畫中基本使用五原色，即黃色、藍(lán)色、白色、黑色、紅色，并以此為母色，由母色生成的任何混合色都不應(yīng)該與母色并列出現(xiàn)，因?yàn)檫@樣會導(dǎo)致色彩強(qiáng)度的喪失?！案∈馈北臼欠鸾逃谜Z，本意是人的生死輪回和人世的虛無縹緲，但是當(dāng)日語中出現(xiàn)“浮世”這個(gè)詞匯時(shí)，意義就變了，暗指艷情與放蕩生活，大部分是描繪世俗風(fēng)情的繪畫。色彩在五原色的基礎(chǔ)上，根據(jù)畫面內(nèi)容偏向不同的色相，暗示觀看者的心理。比如描寫傳說中的鬼怪的繪畫，色彩在明度上會偏暗，飽和度會比較高，色相比較冷，突出詭異的氛圍；描繪自由戀愛的繪畫中，明度會偏高，飽和度偏低，色相轉(zhuǎn)暖，突出溫馨、舒適和香艷的氣氛；再比如類似這樣的仕女圖，色彩的選擇上任意性比較高，在五原色范圍內(nèi)極盡繁華和變化，表達(dá)日本淑女的優(yōu)雅、教養(yǎng)和奢靡。
達(dá)芬奇認(rèn)為：如果陰影比較深重，那么陰影中的色彩相應(yīng)來說變化會很少。而證實(shí)這種說法的依據(jù)是，當(dāng)你從一個(gè)開放的空間注視黑暗和布滿陰影的教堂深處，你會發(fā)現(xiàn)所有懸掛在教堂里的色彩豐富的繪畫看起來都是一樣暗淡。因此，在一定距離里，所有色彩的陰影看起來都會是同樣的黑暗。
然而，新印象派的畫家被那個(gè)時(shí)代的科學(xué)精神所感染，并帶入藝術(shù)創(chuàng)作。他們開始對視覺的色彩理論和色彩之間同時(shí)發(fā)生的對比規(guī)律發(fā)生興趣。他們記錄光照區(qū)域的變化，顏色之間的相互作用并找到產(chǎn)生互補(bǔ)色的原因。也做了一些不一樣的嘗試。比如說，這幅修拉畫作的局部，畫家通過色彩色點(diǎn)的并置，在光譜色調(diào)中創(chuàng)作出明亮的混合物；通過互補(bǔ)色的并置，得到明亮的灰色混合物。紅色和藍(lán)色的色點(diǎn)混合在一起形成了陰影。運(yùn)用紅色和黃色刺激觀者的視覺，使觀者在自己的視覺混合中生成鐵塔本身的顏色。隨著顏色在視覺上的融合，推演出彩法原理。
修拉說：色彩、線條和色調(diào)等技法因素的應(yīng)用必須服從于細(xì)心和科學(xué)的計(jì)算。然而，產(chǎn)生于觀者情感中的線條、色調(diào)、色彩……所有藝術(shù)因素的印象卻不是服從于計(jì)算的。
需要注意的是，修拉所用的顏色是純光譜色，他使用了均勻分布在色輪上的11種色調(diào)，以及白色。他將這些高飽和度的純光譜色，以未混合的小色點(diǎn)形式使用，達(dá)到刺激眼睛在視覺上混合高飽和小色點(diǎn)的目的，避開物理混色過程中出現(xiàn)的色彩暗化。畫布上允許白布留存，對色彩混合起到輔助作用。
印象畫家們所使用的色輪，是一位美國科學(xué)家兼藝術(shù)家絡(luò)德研究出來的。絡(luò)德同時(shí)還確定了區(qū)分不同色彩的三個(gè)主要因素，飽和度、亮度、色相。通過實(shí)驗(yàn)，他證明了顏色可以在視覺上混合生成某種明亮的混合色，就如同光線混合所能產(chǎn)生的結(jié)果一樣。他認(rèn)為，色彩的視覺作用只是單純的存在于人類自身的感覺。絡(luò)德在他1879年出版的《現(xiàn)代色彩論》中寫道：鈷藍(lán)色和鉻黃色線條并列能夠生成白色或者黃白色，但是不會出現(xiàn)綠色的痕跡；綠色和朱紅色在同等情況下則能夠出現(xiàn)暗黃色……
在絡(luò)德創(chuàng)造的對比色色輪上，科學(xué)地明確了各種顏色的補(bǔ)色，印象畫派的畫家們開始狂熱的大量應(yīng)用。有趣的是，絡(luò)德并不買賬，他很不喜歡印象派使用他所創(chuàng)造的色彩理論的最終效果。
1888年梵高給他的弟弟提奧寫了一封關(guān)于《夜咖啡館》這幅作品的信件，他在信中說：在我的油畫《夜咖啡館》中，我試圖表現(xiàn)咖啡館為一個(gè)可以墮落、瘋狂、干壞事的地方。最后我用了柔和的粉紅、血紅與深紅色，柔和的路易十五風(fēng)格和維羅納綠，與黃綠色和藍(lán)綠色產(chǎn)生對比，在陰暗、烤箱似的空氣里的黃綠色，表現(xiàn)出如黑暗的屠宰場里的光彩。然而，卻又滲透著日本式的快樂與韃靼的善良……
梵高為了畫這幅作品，在咖啡館里待了三個(gè)晚上，從夜間到清晨一直在捕捉咖啡館內(nèi)色彩的信息。同時(shí)，他也在捕捉他內(nèi)心感悟的色彩，挖掘表現(xiàn)性的色彩，他認(rèn)為色彩取決于畫家的情感和企圖暗示的心理。
我們分析他這幅畫和他在信中提到的話，他說的路易十五風(fēng)格，是路易十五時(shí)期盛行的洛可可風(fēng)格，這一風(fēng)格崇尚宏大、對稱，使用貝殼石子鑲嵌，用漩渦和C形圖案裝飾。我們確實(shí)能夠在這幅畫中找到這一風(fēng)格的體現(xiàn)。然后分析他的顏色運(yùn)用。梵高在繪畫過程中激情洋溢，但是分析他的畫面會發(fā)現(xiàn)其實(shí)他非常理性，所有色彩都是經(jīng)過精心的計(jì)算，1，他運(yùn)用色彩相互包含的方式，使顏色在高飽和度的情況下層次分明；2，采用調(diào)和的互補(bǔ)色，比如紅色和綠色的純色互補(bǔ)，以及相鄰顏色的互補(bǔ)；3，畫中的主色調(diào)統(tǒng)一畫面。
在這幅作品中，中間桌子在地面上的投影并不是重色，而是明亮的有色投影。相對于整個(gè)畫面的黃色和藍(lán)色穿插來說，這片投影是偏暖的淡紫紅色調(diào)。也就是說，投影采用的是光線補(bǔ)色。梵高的這一手法是有理論依據(jù)的。1810年，大詩人歌德出版了一本書，叫做《色彩理論》，這本書的歷史貢獻(xiàn)遠(yuǎn)超出他在詩歌上的貢獻(xiàn)。在書中，歌德抨擊了紅極一時(shí)的牛頓光學(xué)物理理論，同時(shí)把亞里士多德和達(dá)芬奇的觀察實(shí)驗(yàn)結(jié)果重新提到歷史的桌面上來。強(qiáng)調(diào)了視覺色彩在藝術(shù)中的重要性，反對把注意力集中在光學(xué)現(xiàn)象上。比如，正午的日光在白背景或暗背景上產(chǎn)生黑色或者灰色的陰影，但是照射光線的色調(diào)一旦發(fā)生變化，生成的陰影是由光線中的間色作用而成，陰影色調(diào)是光線色調(diào)的補(bǔ)色，同時(shí)，光線越強(qiáng)，陰影色彩越淡。色彩最鮮明強(qiáng)烈的陰影，往往是最蒼白、淡弱的光線形成的。
我們舉個(gè)生活中的例子，晚上走夜路的時(shí)候投影是非常重的，因?yàn)楣饩€弱。白天的影子是相對比較淡的。所以我們回過頭來看梵高的那片淡紫紅色投影，這就是咖啡館里光線刺眼的證據(jù)，那么觀眾可以設(shè)想，坐在一個(gè)咖啡館里，一抬頭的光線很刺眼，那并不會讓你對這個(gè)咖啡館產(chǎn)生什么溫馨的感覺，你一定會有很多不適并且不安的聯(lián)想。梵高對整幅畫面的設(shè)計(jì)就成立了。
在此我們特別需要說明的是，這幅畫是1888年所作，在1888年到1889年這兩年的梵高作品中的藍(lán)色，不見得是梵高真的用了藍(lán)色，他是有可能是用了粉色的，他在給他弟弟的信件中也寫了他用了柔和的粉紅。因?yàn)檫@幾年出現(xiàn)了飽和度、純凈度以及持續(xù)性都比天然顏料性能高出很多的人工石油顏料，然而這段時(shí)期的工藝有些脆弱，粉色和玫瑰紅色是會變成藍(lán)色的。也就是說，畫家秘密配方天然顏料時(shí)代結(jié)束，從1856年第一次出現(xiàn)苯胺染料和幾年之后出現(xiàn)的偶氮染料之后，到20世紀(jì)早期出現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)的、昂貴的、更有抵抗力的合成顏料之前，這一段時(shí)間的印象派、后印象主義以及野獸派的畫作，恐怕很多作品我們是無緣得見作者初衷的，變色了，比如高更作品中的藍(lán)色，就有可能他本來用的是玫瑰紅色。
靜物是藝術(shù)家自己做的一個(gè)舞臺，非常具有戲劇性。這類由人從容不迫通過某些意圖制作的場景十分適用于個(gè)人獨(dú)特趣味的展示。藝術(shù)家既可以使調(diào)色方式適應(yīng)靜物，也可以使靜物適應(yīng)自己的調(diào)色方式。
有一些畫家一生對描繪的對象幾乎沒有變化，這毫不影響他們在作品中表達(dá)的世界觀對我們的影響。比如說莫蘭迪，一位繪畫詩人，他的作品是典型的形而上藝術(shù)作品。莫蘭迪繪畫特征極其明顯，但是絲毫沒有侵略性，樸實(shí)無華，又非常細(xì)膩優(yōu)雅。他的作品很接近中國繪畫，我們完全可以用筆墨來理解他的作品，筆墨極簡，別有境界，作品觀念接近中國元代興起的文人畫，平淡天真、無法而法。在中國，藝術(shù)家們抒發(fā)胸中境界，也是用大致相同的風(fēng)景花鳥植物，隨時(shí)寫意，莫蘭迪就是隨時(shí)以他畫室隨處可見的瓶瓶罐罐作為直抒胸臆的載體，并不追求內(nèi)容的多樣性。他的色彩通常使用乳白色、各種色相的淺色，平靜、溫柔而又充滿孤獨(dú)感。在色彩的黑白灰分布上做了非常理性的穿插，他是重新創(chuàng)造了一個(gè)不存在的個(gè)性化的純粹的世界，冷冷清清，安靜質(zhì)樸，他從不強(qiáng)加色彩，但是描繪的光源非常細(xì)膩。
不難看出，他是在開放式調(diào)色盤上進(jìn)行了限制式使用。利用色彩的重復(fù)使用，將很少的、幾乎沒有對比性的色調(diào)，或者把這些色調(diào)與白、棕、灰、黑混合使用，保持作品的連貫性，排除一切引起注意力轉(zhuǎn)移的色彩變化，使作品達(dá)到畫面的高度統(tǒng)一，同時(shí)，觀眾在有些無聊的內(nèi)容之外，開始用心情去體會畫家的獨(dú)白。
莫奈的《日出》版本有很多，莫奈的色彩理念就像是一個(gè)高性能的相機(jī)，時(shí)刻捕捉變化。他自己說過：首先，我需要真實(shí)和準(zhǔn)確。對于我來說，一幅風(fēng)景畫并不僅僅只是一副風(fēng)景畫，因?yàn)樗拇嬖谛问绞菚r(shí)時(shí)變化；同時(shí)它也存在于周圍環(huán)境、空氣和光線這些不斷變化的事物之中。
莫奈如果生活在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，應(yīng)該是個(gè)攝影師。他通常的繪畫方式是這樣的，在這處風(fēng)景對面租一個(gè)房子，幾個(gè)月的時(shí)間耗在這里，在至少20張畫布上記錄不同時(shí)間的一處風(fēng)景。所以我們經(jīng)常能看到他的很多風(fēng)景一樣但是色彩完全不同的作品。我以前曾經(jīng)以為是出版社印刷效果的高下之分，后來發(fā)現(xiàn)并不是，莫奈確實(shí)畫了挺多個(gè)版本，不同的出版社印的就不是同一張畫，具體區(qū)分可以參考每張畫標(biāo)注的收藏博物館的名稱。這張是巴黎馬蒙達(dá)博物館的館藏作品。
西方的畫家很多是用光線來觀察世界的，不同的光線給了莫奈完全不同的視覺爆發(fā)力。整個(gè)印象派就是因?yàn)槟蔚摹度粘觥范妹?，它是瞬間的光感而不是具象實(shí)物，速度至關(guān)重要。在繪畫過程中，具體的形可以忽略不計(jì)，只需要看到這里的方形藍(lán)色，那里的圓形粉色，上面的某一筆黃色。畫出這些看在眼里的色彩形狀，直到心中對物體的印象完全呈現(xiàn)。
莫奈外出寫生的好習(xí)慣需要感謝在19世紀(jì)制作出發(fā)明裝在顏料管里的顏料的發(fā)明家。畫家們不再需要在工作室自己耐心研磨配置顏料，直接裝好就可以外出室外作畫了。莫奈把這些顏色和鉛白色混合在一起，顏色展現(xiàn)出獨(dú)特的采光性，然后他可以用我們現(xiàn)在所說的擺色塊的方式去順暢的畫畫。莫奈從不使用正常光線下物體在近處呈現(xiàn)的色調(diào)，他總是記錄短暫存在的光線，以及它對現(xiàn)實(shí)世界物象的照射所表現(xiàn)出來的微觀動態(tài)，比如顫抖搖曳。
人們對顏色的認(rèn)知本來是恒定的。比如說，一個(gè)白色的紙杯。我們在任何環(huán)境下都會很輕易的認(rèn)同它是白色的，盡管這個(gè)紙杯的環(huán)境色有可能是陽光沐浴的大廳，有可能在醫(yī)院冷光系的照射下，也有可能在燈紅酒綠之中，我們通常不會錯認(rèn)為它是理論上的應(yīng)該被影響而反映出來的橘色、藍(lán)色或者五顏六色。再比如，在一天的光線不斷變化下，你家里的房子會因?yàn)楣饩€的作用轉(zhuǎn)換成各種顏色，就像莫奈同一風(fēng)景不同時(shí)間段的不同畫面一樣，早晨是冷色調(diào)的，中午就是明亮的橘色，下午是紅棕色，但是我們從不會因?yàn)轭伾淖兓驼也坏郊伊?，因?yàn)槲覀冋J(rèn)定了家里的房子是白色、粉色或者綠色，盡管事實(shí)上在每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)顏色其實(shí)是不一樣的。我們的眼睛不是依賴流動的輻射來做出色彩判斷的，眼睛給人的是一個(gè)穩(wěn)定的色彩世界。所以莫奈等一系列印象大師的作品才會讓我們嘖嘖稱奇，因?yàn)樗麄兊漠嬅嫖覀兯圃嗨疲苍?jīng)驚鴻一瞥過，但是我們穩(wěn)定的眼睛告訴我們沒看見過。
馬蒂斯總結(jié)過一段話：如果我在白色的畫布上使用些許的藍(lán)色、綠色、紅色，那每一新的筆觸都在削弱前一筆觸的重要性。假設(shè)我打算進(jìn)行一幅關(guān)于室內(nèi)的繪畫，在我的面前有一個(gè)碗碟櫥，它帶給我的是亮紅色的色彩感——所以我在畫布上使用了讓我滿意的紅色。幾乎在同時(shí)，畫布的白色和我所使用的紅色建立了一種聯(lián)系。如果我再在紅色附近使用了綠色，如果我繪制了黃色的地板，那么在綠色、紅色和畫布的白色之間一定存在著令我滿意的關(guān)系。但是這些色彩之間相互進(jìn)行著弱化作用。因此，必要的是，我使用的多種色彩之間必須存在一種平衡關(guān)系，這樣才能保證它們之間不會相互發(fā)生破壞作用……我對色彩的選擇沒有建立在任何的科學(xué)理論基礎(chǔ)之上，它建立在觀察、情感和每一次體驗(yàn)的本性之上。
馬蒂斯這幅靜物作品完全映照了他的這段話。他的色彩幾乎是感性的，顏色飽和度極高，同時(shí)，為了減少顏色與顏色共同存在引起的弱化現(xiàn)象，馬蒂斯采用了白色、黑色、金色的邊界將每一部分的色彩分隔開。我們試想一下，如果在右邊的部分，沒有那些白色的分界線，紅色和綠色就會呈現(xiàn)出灰色或褐色的表象，那么作者因?yàn)槟切﹦尤说念伾鸬娜杠S心情便無從表達(dá)了。但是作者處理這些顏色的手法是加大色塊面積，使之圖案化，畫面中色彩最溫柔平靜的部分是盆子里的水果，右側(cè)艷麗的墻面以及窗外跳動而短促的色彩分布都沒能分散這一部分安靜的力量，主題仍然是這里，陽光下靜靜的擺放的水果，桌面的粉色撫慰了觀者的情緒。
在馬蒂斯的諸多畫作中，我們看到了一個(gè)色彩斑斕的世界，有很多我們想象不到的搭配組合。這是他對顏色做了無數(shù)的實(shí)驗(yàn)而有了長足的了解的結(jié)果。
降低色彩飽和度有兩種方式，一種是加各種同樣飽和度的灰色而得；一種是需要體現(xiàn)的顏色加適量的補(bǔ)色而得。但是色輪上出現(xiàn)的相對位置的色彩很有可能并不是確切的補(bǔ)色，所以在相互混合的時(shí)候所產(chǎn)生的顏色可能并不是完全中性的顏色。但是在這種情況下生成的顏色效果確是曖昧而溫柔的，恰恰這種神秘的、模糊界限的色彩效果正是藝術(shù)家們所追求的。比如為了得到淺棕色，你可以選擇用深棕色加同等飽和度但是亮度較高的灰色而得，你也可以選擇用黃綠色加黃橙色而得。
很多理論家都提出，任何顏色都是可以通過三原色混合得到的，也就是紅色、黃色、藍(lán)色能夠生成所有顏色。但是事實(shí)并不是這樣。用到黃色時(shí)，它的配色過程可能會讓你懷疑自己是不是讀過書。比如，高飽和度的明亮的藤黃色，是不可能通過中黃加白得到的，因?yàn)榘咨珪档惋柡投取Ｔ俦热?，高明度的黃色，如果你希望通過加適量的黑色來降低它的明度和飽和度，理論上是行得通的，然而事實(shí)上你會得到一種類似糞便的綠色。無論多么高檔的顏料，結(jié)果是一樣的。
再比如說，管裝顏料中有兩種顏料標(biāo)識，一個(gè)是深亮紅色，一個(gè)是鎘深紅色。從管里擠出顏色來的時(shí)候，肉眼辨別色澤是幾乎找不到差異的，但是應(yīng)用上最好不要混為一談，因?yàn)橐坏┫♂專鼈兯纬傻耐该魃?，差別是相當(dāng)大的。
我們所在的環(huán)境已經(jīng)給了我們很多的色彩暗示。比如古代社會中，秦朝時(shí)期黑色代表了皇權(quán)，但是同時(shí)期的歐洲，黑色代表了死亡，古埃及人則認(rèn)為黑色代表了迎接新生命。在現(xiàn)代社會中，綠色代表上升或通行，紅色代表了下降或禁止，在各路警示牌中，黃色代表了提醒。
安迪沃霍爾用同樣的方式處理過很多名人肖像，也包括他自己的肖像，但是沒有一幅比瑪麗蓮夢露的更精彩。這就包含了很多色彩含義在里面?，旣惿弶袈蹲鳛檠輪T，通常給我們演繹的是物質(zhì)化之后的女性形象，突出特征為美麗、豐滿、溫情、甜蜜。
高飽和度的紅色會讓人聯(lián)想女性的生殖力以及性特征，皮膚的粉色表達(dá)了溫柔與甜蜜，還有肉欲的暗示，金色的頭發(fā)代表了時(shí)尚的性感，所有顏色與人物本身所具備的特征結(jié)合的天衣無縫。我們試想，這樣的色彩變化放在奧黛麗赫本的形象上就會大打折扣，變得不那么協(xié)調(diào)了，在通常的公共意識中，赫本的形象是黑色和白色，更符合她清秀優(yōu)雅的形象。
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