文：翟佳
維也納愛樂與指揮家安德里斯·尼爾森斯訪廣州，在星海音樂廳演出貝多芬第七、第八交響曲，《萊奧諾拉序曲第三號(hào)》、瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》選段、理查·斯特勞斯《英雄的生涯》。而在一年多前，我主持了這次音樂會(huì)舉辦的新聞發(fā)布會(huì)；一年后，在音樂聲中和音樂愛好者圓了一個(gè)關(guān)于音樂的夢(mèng)想，感動(dòng)之情化為文字，弦外之音聊表敬意。
聽一個(gè)講了175年的故事
貝多芬終其一生追求的世界大同普世價(jià)值，通過斗爭(zhēng)從黑暗走向光明的行止，意味著世上任何一個(gè)交響樂團(tuán)都可能將貝多芬演得深刻感人。然而，問題是，是否有樂團(tuán)能在現(xiàn)世演繹貝多芬本人真切希冀獲得的聲響，展現(xiàn)作曲家想表達(dá)的情懷？就史學(xué)文本的探究而言，維也納愛樂樂團(tuán)很可能是為數(shù)不多的之一。
此次維也納愛樂廣州演出的貝多芬第七交響曲，也是樂團(tuán)在1842年首演的曲目。首演的部分成員在18年前觀看過貝多芬第九交響曲首演，而另一部分演奏者則是與貝多芬晚年密友，著名小提琴家英格納茲·舒本齊格（Ignaz Schuppanzigh）合作過，或曾受教于他。舒本齊格是19世紀(jì)初維也納最著名的中提琴、小提琴演奏家之一，貝多芬晚年在小提琴作曲技法上的導(dǎo)師，對(duì)貝多芬晚年的重奏作品寫作有極大的影響，他的四重奏團(tuán)曾首演多部貝多芬晚年四重奏。樂團(tuán)前主席克萊門斯·赫爾斯伯格在一篇名為《貝多芬與維也納愛樂樂團(tuán)創(chuàng)建》的文章中說到：“如果不是在1830年去世，其時(shí)擔(dān)任維也納宮廷劇院樂團(tuán)（今日維也納國(guó)立劇院前身）首席的舒本齊格也將會(huì)成為維也納愛樂樂團(tuán)的第一任首席?！?/p>
讀者或許會(huì)問，這一切一切與我們?cè)谛呛Ｒ魳窂d中聽到的貝多芬交響曲有什么關(guān)系？在現(xiàn)場(chǎng)聆聽的觀眾可以嘗試回憶，在聆聽第八交響曲第三樂章、第七交響曲第四樂章的時(shí)候；在貝多芬用笨重而不明確的線條、貌似錯(cuò)位銅管和打擊樂器表現(xiàn)“幽默”的小步舞曲，用弦樂表現(xiàn)旋風(fēng)式的“酒神”狂舞的時(shí)候，只要閉上眼睛，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，樂團(tuán)用聲音詮釋喧鬧狂流的時(shí)候，有條不紊，互相推挽，俱榮俱損，這種極致到無以復(fù)加的緊湊讓我瞬間想起維也納前主席瓦爾特·巴瑞里斯創(chuàng)立的四重奏的聲音，想起同城誕生的阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟穆曇?。這種植根于十九世紀(jì)舒本齊格以降的維也納室內(nèi)樂演奏傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，在傳承數(shù)代之后仍然能從維也納愛樂的演奏中得以體現(xiàn)，而且不只是體現(xiàn)在弦樂聲部的演奏，而是樂團(tuán)作為有機(jī)的整體存在：對(duì)話與角力和而不同，這正是維也納愛樂用聲音表現(xiàn)貝多芬人文理想的具體而微的方式，在現(xiàn)場(chǎng)聆聽當(dāng)中，筆者認(rèn)為這得到了證實(shí)。
保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中有一段話：“常有人說，貝多芬打破了形式，但此話其實(shí)毫無意義。因?yàn)閷?duì)于古典主義者來說，形式是結(jié)果而不是目的······貝多芬始終是一個(gè)古典主義者······不論他怎樣激情澎湃或者心蕩神迷，舵盤從未在他手中滑落以致隨波逐流?！蹦撤N程度上，維也納愛樂也是一個(gè)古典主義者，在激情狂飆如安德里斯·尼爾森斯的棒下，始終篤守力量與機(jī)能與美感的平衡。從有錄音年代開始，魏恩加特納、富特文格勒、卡拉揚(yáng)、卡洛斯·克萊伯、克里斯蒂安·蒂勒曼與樂團(tuán)和合作錄音無一例外都受到風(fēng)格的影響，尼爾森斯當(dāng)然也不例外。用赫爾斯伯格的話說，“這種執(zhí)著的信念基石來自于貝多芬作品中暗含的魏瑪與維也納古典主義人文守則，人類一息尚存，維也納愛樂都將在演奏中堅(jiān)守這種信念?！北M管外界對(duì)維也納愛樂這種執(zhí)著毀譽(yù)不一，但在紛繁復(fù)雜而又變化萬千的時(shí)世中，能堅(jiān)守原則，未嘗不是一種美德。維也納愛樂的“保守”正是源于對(duì)傳統(tǒng)的珍視與繼承。
要為這種聲音立像，必須鎏金錯(cuò)銀
理查·施特勞斯，沉浸在末世情懷中每一個(gè)角落搜尋美，自我放逐，成為美的俘虜，哪怕是對(duì)貝多芬英雄主義的模仿，也是穿金戴銀，兒女情長(zhǎng)。指揮家哈農(nóng)庫特幾乎從不演出理查·施特勞斯，認(rèn)為空洞，低俗。然而，這并不妨礙維也納愛樂將這部作品演繹的流光溢彩。
在本次演出中，如果說最能體現(xiàn)指揮家安德里斯·尼爾森斯風(fēng)格的演繹，應(yīng)屬《英雄的生涯》。他嘗試在第一樂章“英雄”中表現(xiàn)一種刻意的粗礪音色；在第四樂章“英雄的戰(zhàn)場(chǎng)”又有極其富于肌肉感有力的表達(dá)；在終曲“遁世”的升華，喘著濃重的鼻息，用巨人的步伐托起鴻羽般的魂靈······這是尼爾森斯慣用的表達(dá)，也很癡迷于這種略帶現(xiàn)代性的直接，他的布魯克納也是如此，而難得的是樂隊(duì)愿意配合。
在觀看尼爾森斯“賣力”的指揮《英雄的生涯》過程中，我不期然想起一段關(guān)于作曲家理查·施特勞斯指揮維也納愛樂的描述：“他通常是單手指揮，棒尖輕輕移動(dòng)，動(dòng)作準(zhǔn)確清晰；節(jié)奏急劇轉(zhuǎn)換時(shí)典型動(dòng)作是輕抬手肘；到達(dá)高潮時(shí)，他會(huì)突然站起來，臉色略紅，通過這些（細(xì)微）的變化特征，我們對(duì)他想要的效果便心領(lǐng)神會(huì)?！崩聿椤な┨貏谒箤?duì)指揮的其中一個(gè)要求是：“腋下不能出汗?！币赃@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)衡量，尼爾森斯以及相當(dāng)數(shù)量的其他同行都無法做到。但側(cè)面說明，年輕的指揮家是非常希望用自己對(duì)作品的理解改變樂團(tuán)的表達(dá)。維也納愛樂瑰麗精絕的音色舉世皆知，有樂評(píng)人參加維也納金色大廳揭幕演出，驚嘆“這個(gè)建筑本身就是莫扎特“朱庇特”交響曲；套用這種說法，可以表述為“這個(gè)樂團(tuán)的音色，就是燦爛的金色大廳本身”。理查·斯特勞斯最欣賞、合作最愉快的兩個(gè)樂團(tuán)：德累斯頓國(guó)立劇院樂團(tuán)，維也納愛樂樂團(tuán)都有著無可匹敵華美音色，經(jīng)過歲月的淬煉愈發(fā)精純。筆者在不同場(chǎng)合各聽過兩個(gè)樂團(tuán)演出若干次，就演繹施特勞斯作品而言，前者如白銀，豐厚但純凈；后者金光燦爛，有種老派的矜貴。尼爾森斯希望改變，帶入個(gè)性化的色彩，樂團(tuán)也愿意配合，但維也納愛樂的招牌始終是“千足純金”，盡管偶爾亮得有些刺眼。
愛之靜默
《愛之死》最后一個(gè)和弦漸漸消弭在星海音樂廳的空氣中，尼爾森斯高舉雙臂，緊閉的雙眼滑下淚水，觀眾在靜默中耽溺將近十秒，彷如思維的留白······在當(dāng)晚彌足珍貴的這個(gè)有表情的休止中，我腦海浮現(xiàn)出《特里斯坦與伊索爾德》第二幕兩人二重唱的歌詞：
“我們將死去， 永不分離，永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)；無窮無止，沒有蘇醒，無所恐懼，無名的歡愉中；在愛的擁抱中，一切給了我們自己，只為了愛我們才生存下去。”
如果要選出兩場(chǎng)音樂會(huì)中，我最滿意的演繹，就是《愛之死》。在音樂會(huì)間，我參加星海音樂廳安排的尼爾森斯專訪，談到瓦格納?！拔鍤q那年我在拉脫維亞國(guó)家歌劇院看了瓦格納的《唐豪塞》，不知道為什么，看到唐豪塞死的時(shí)候，竟情不自禁的哭出聲來?！碑?dāng)我感嘆于音樂家感受力的天賦時(shí)，尼爾森斯卻異常坦率：“這是瓦格納的力量，你要知道，小孩子的情感是不會(huì)騙人的?！蔽也恢滥釥柹乖诎萘_伊特首演指揮《羅恩格林》感動(dòng)程度，但他對(duì)瓦格納作品的愛情真意切。維也納愛樂的演繹，盡管在結(jié)尾處銅管有些許瑕疵，但絲毫不影響它的偉大。弦樂與木管，無一不美，在樂句的銜接組織中，瓦格納“無止盡旋律”的表現(xiàn)方式過渡得滴水無痕；在戲劇張力的營(yíng)造，尤勝貝多芬萊奧諾拉第三，殊不簡(jiǎn)單，樂團(tuán)和尼爾森斯最見功力的地方，莫過于此。這是我在星海音樂廳經(jīng)歷過最美好的瞬間之一。
尼爾森斯的學(xué)派迷思
這次到廣州演出的曲目，清一色是德奧作品。文化本位主義者或者會(huì)想，拉脫維亞指揮的德奧作品演繹是否純正？在采訪中，我并沒有刻意問及學(xué)派風(fēng)格的話題，尼爾森斯對(duì)于指揮技巧與文化傾向一筆帶過，僅以維也納愛樂“From heart，to heart”的箴言作答。
事實(shí)上，俄羅斯指揮學(xué)派的文化身份在尼爾森斯身上盡管留下印記，但似乎并不是影響對(duì)他判斷的關(guān)鍵所在。他最重要的師承馬里斯·楊松斯一脈可以上溯至二戰(zhàn)時(shí)期被迫遷居里加的德國(guó)指揮大師里奧·布萊赫（Leo Blech），后者在拉脫維亞的音樂學(xué)院創(chuàng)建的指揮專業(yè)首先影響了馬里斯·楊松斯的父親指揮大師阿爾維德·楊松斯；他師從的另一位芬蘭指揮學(xué)派大師約爾馬·帕努拉（Jorma Panula）則有法意兩派指揮的血統(tǒng)。可能基于師承的多元化，尼爾森斯在曲目的拓展速度與廣度，幾乎超越當(dāng)世所有俄羅斯背景的指揮家--格吉耶夫與楊松斯除外。他同時(shí)執(zhí)掌風(fēng)格迥異的美國(guó)波士頓交響樂團(tuán)和德國(guó)萊比錫布商大廈樂團(tuán)，藝術(shù)之外也頗見長(zhǎng)袖善舞的情商。采訪中，我打趣說：“你是跨越了大西洋，而掌管兩個(gè)最有文化交響樂團(tuán)?！彼笮ΓΧ徽Z。
維也納愛樂與尼爾森斯在星海音樂廳兩天演出，被譽(yù)為是“廣州交響樂演出歷史上具有里程碑式意義的事件”。一年多的巨大投入，艱辛營(yíng)辦，誠(chéng)意宣傳之后，結(jié)出美且持久的果實(shí)，是所有參與者希望見到的結(jié)果。然而，在曲終人散之后，作為音樂愛好者的我，盡管很喜悅卻也很平靜。維也納愛樂的錄音、影像由始至終伴隨包括我在內(nèi)無數(shù)愛樂者的成長(zhǎng)，它是一個(gè)標(biāo)桿。當(dāng)聽到某個(gè)樂團(tuán)演奏得很好，接近維也納愛樂的水平的時(shí)候，我們或許會(huì)高呼贊嘆，大呼感動(dòng)。但當(dāng)親臨現(xiàn)場(chǎng)，直面樂團(tuán)的時(shí)候，反倒像是如見故人，如臨舊徑。演得好，無需贅言，但更重要的是，這是和最初的最美好的音樂想像重遇，這種感覺更值得回味。
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