一、把握音樂風格應(yīng)該作為理解鋼琴音樂作品的重要方面
周先生在講座中指出："為了更好地理解音樂作品，就必須對作品的音樂風格有深入、正確的把握，"他還說："音樂風格把握得錯誤，在某種程度上比彈錯音還要嚴重。"對于任何一個作品的把握，如果不能對其音樂風格特點作出準確的判斷，就談不上對音樂作品有深刻的理解。一個演奏者是否真正理解音樂作品，我們也只能根據(jù)他在演奏中對音樂作品風格把握得正確與否來作出判斷。把握音樂風格、研究音樂風格，作為理解鋼琴音樂作品的重要意義是顯而易見的。
當然，風格研究是一個十分復(fù)雜的課題。對風格的研究包含以下三個方面：首先，從歷史發(fā)展的角度來看，鋼琴藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了四個主要風格形態(tài)時期：巴羅克風格時期；維也納古典風格時期；浪漫主義風格時期；印象主義風格及20世紀現(xiàn)代音樂風格時期。其次，從民族的角度來看，不同民族、不同國家都有富于民族特色的鋼琴音樂風格，比如，德奧的鋼琴風格、俄羅斯的鋼琴音樂風格等。再次，從個體研究的角度來看，應(yīng)對有代表性的鋼琴音樂作曲家進行專門研究，例如：對巴赫、莫扎特、貝多芬等人的創(chuàng)作特征的研究。
從鋼琴音樂發(fā)展的四個主要風格流派來看，由于各個時期作曲家的美學觀念、追求目標、作曲技法等有很大不同，因此也就使各個流派形成各自的風格特點。不同時期、不同風格的作品在速度、力度、聲音、和聲、奏法、裝飾音、踏板、彈奏方法等方面均有很大的區(qū)別。用不恰當?shù)乃俣取⒙曇?、觸鍵來演奏某種特定風格時期的樂曲。被視為比彈錯音更嚴重的錯誤。因此，風格問題的研究應(yīng)該多在這些方面下工夫，在教學或?qū)嶋H演奏中把握作品的風格，更好地闡釋音樂作品。
二、鋼琴演奏風格的訓練應(yīng)該成為鋼琴教學的重要內(nèi)容之一
風格問題不是一個純粹的理論問題，而是一個實踐問題，一個必須與教學和演奏密切結(jié)合起來的實踐問題。我們必須在學生學琴的第一天起，在對他們進行嚴格技術(shù)訓練的同時，逐步引導(dǎo)他們掌握正確的風格概念－－－－即嚴格地限定每一首樂曲所應(yīng)當具有的聲音、奏法、速度、力度、裝飾音以及由此而來的觸鍵、用力、踏板等技術(shù)問題。只有把風格概念引入鋼琴教學中，使它獲得與技術(shù)訓練同等重要的地位，才能使學生在實踐中日積月累逐步確立正確的風格概念，最終達到準確地理解、再現(xiàn)作品。當然，風格概念的樹立需要一個長期的過程，它要求學習者在彈奏中逐步積累：通過聆聽各種不同風格的作品獲得感性體驗，通過對作品音樂風格各要素的把握獲得理性判斷。
三、演奏風格的比較研究
周先生在講座中對巴羅克、古典、浪漫主義時期的鋼琴演奏風格作了深入地探討和研究。從各個時期的代表人物及音樂特點入手對每個時期作了總結(jié)，從速度、力度、聲音、和聲、奏法、裝飾音、踏板、彈奏方法八個方面對巴羅克、古典、浪漫主義時期的鋼琴演奏風格作了詳細地比較研究：
速度：巴羅克風格時期演奏速度比較適度，既不太快，也不太慢，快、慢是相對的概念，不是絕對的概念 。
古典風格時期的演奏速度比巴羅克時期有很大提高。速度往兩頭擴張，貝多芬的快板樂章比海頓、莫扎特又快的多，而表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。
浪漫主義事情的速度幅度比古典時期又有較大的擴張。
力度：由于巴羅克時期古鋼琴時期古鋼琴采用細弦、木結(jié)構(gòu)及鋼片撥弦，它的構(gòu)造及發(fā)聲原理決定了樂器的音量很小，在演奏中采用"階梯式"的力度處理，即一層一層地漸強漸弱。
古典時期由于"槌子琴"的出現(xiàn)，音量增大了，可以用不同的觸鍵來做漸強、漸弱的變化，因而音樂表現(xiàn)力比巴羅克時期更為豐富了。如果說在海頓、莫扎特時代還比較局限于發(fā)明的"槌子琴"，那么到了貝多芬時期又有更大的發(fā)展，力度幅度明顯增大。
浪漫主義時期的力度又有很大的擴張。例如：莫扎特用p、f。ff出現(xiàn)在莫扎特的一個作品中（A小調(diào)奏鳴曲K.Nr.310）。貝多芬用ppp、ff。李斯特甚至用ffff。浪漫派音樂強調(diào)表現(xiàn)人的感情：熱情、激動、悲傷等，因此力度的起伏很大，音樂的表現(xiàn)力也就更豐富了。
聲音：演奏巴羅克時期的復(fù)調(diào)音樂作品應(yīng)重視每個音的觸鍵，不但每個音符要有良好的音質(zhì)，而且注意每個線條的歌唱性，同時注意使各個聲部之間組織成良好的聲部關(guān)系，從而在橫縱兩方面把音樂組織成完美的整體。
古典主義時期鋼琴的聲音與古鋼琴完全不一樣，莫扎特、海頓的聲音更清晰，他們更強調(diào)手指的顆粒性、清晰度和透明度。而貝多芬聲音結(jié)實、雄厚，因為他的音樂內(nèi)容常常是富于戲劇性的，他要求聲音的音量和厚度大大地超過莫扎特和海頓。
浪漫主義時期的音樂主要是抒發(fā)個人情感，所以旋律很重要，聲音的美非常重要。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點，旋律本身的歌唱性、旋律與伴奏的層次非常重要。
和聲：巴羅克時期音樂主要以復(fù)調(diào)音樂為主，即由幾個并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應(yīng)保持幾個聲部的獨立進行。復(fù)調(diào)音樂是多層面、多線條、多重性的復(fù)雜思維。一般有一種錯覺，認為巴羅克音樂比其后的音樂來得協(xié)和，實際上，巴羅克音樂包含著極尖銳的不協(xié)和。一些在20世紀音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的不協(xié)和音響，尤其是小二度、大七度等音程，在巴羅克音樂內(nèi)大量存在，甚至大大超過維也納古典主義時期。而這些不協(xié)和音響通常以延留音、倚音、經(jīng)過音等和聲外音或裝飾音的方式出現(xiàn)。
古典主義時期主調(diào)音樂代替復(fù)調(diào)音樂，以"旋律與和聲背景"為主體的主調(diào)音樂占據(jù)首要地位。由"主－－下屬－－屬－－主"建立起來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲成為非常重要的因素，鋼琴的織體完全變了，有主旋律、有伴奏、而不是像復(fù)調(diào)音樂時期是幾個旋律并行。
浪漫主義時期和聲豐富多彩，通過運用和弦外音，以及遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法來獲得新鮮的和聲效果。鋼琴織體的寫法也有很大不同。
奏法：由于巴羅克時期古鋼琴力度變化很小，因此，通常靠奏法和裝飾音來來豐富作品的表現(xiàn)力。從奏法上看，主要采用斷奏和連奏進行對比。由于巴羅克時期的作曲家在樂譜上并沒有標上明確的奏法，因此，對于奏法大致有兩種基本的、但并不是絕對的原則可作為參考：
1、音階性（級進的音）的進行采用連奏。
2、三度以上音程的跳進用斷奏。
古典主義時期的由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強調(diào)非常連的聲音，連奏成為重要的、新的因素。
浪漫主義時期有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音。
裝飾音：裝飾音一直是很復(fù)雜的問題：其一，記號不統(tǒng)一。其二，對同一個裝飾音有幾種不同的彈奏法。其三，由于后人編寫的樂譜版本日益增多，給裝飾音的研究又增加了難度。例如車尼爾，這位巴赫之后一百年的鋼琴老師，很容易帶上他那個時代的審美情趣來解釋巴赫作品的裝飾音，因此現(xiàn)在非常強調(diào)要考證巴赫作品的原稿，即Urtext版。
巴羅克音樂作品中裝飾音的種類包括：波音、倚音、雙波音、順滑音、顫音、回音、帶各種不同"前綴"和"后綴"的顫音等。巴羅克和古典時期彈奏裝飾音的基本原則是：第一，裝飾音必須在拍子上開始。第二，顫音從上方二度音開始，（這適用于巴羅克時期、海頓、莫扎特和貝多芬的早期作品）。但也有例外：為避免重復(fù)，顫音應(yīng)從本音開始?！?
古典主義時期海頓、莫扎特的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，但貝多芬的裝飾音則略為復(fù)雜。第一，顫音從原音開始。第二，顫音的數(shù)量較自由，不像巴羅克時期那么嚴謹，而是采用盡可能快的自由節(jié)奏顫音，顯示出越來越快的趨勢。
當然，以上談及的只是一些一般規(guī)律，要彈好裝飾音首先應(yīng)透徹地研究作品的原稿，其次參考其他各種版本，然后在聆聽大師錄音的基礎(chǔ)上從音樂的需要出發(fā)來掌握裝飾音的正確彈法。
踏板：由于巴羅克時代的古鋼琴沒有踏板，因此在訓練中應(yīng)該首先強調(diào)手指嚴格的連奏。但如果是在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴羅克時期的作品，那么也可以嘗試用一點踏板，但必須考慮以下幾個因素：1。不要將踏板踩太深，以免造成泛音。2。不要將踏板踩太長，即使在屬于同一和弦的樂句進行時，也應(yīng)根據(jù)線條而不是根據(jù)和聲運用踏板。多換踏板可保持各聲部的清晰。
踏板是古典主義時期發(fā)展起來的。彈奏海頓、莫扎特的作品時，踏板的用法應(yīng)注意掌握以下的原則：1，在長音上踩，起到潤色的作用。2，不要踩太深，要與不用踏板的部分產(chǎn)生很好的銜接。貝多芬作品中踏板的運用比海頓、莫扎特要多得多、復(fù)雜得多，這是由他的音樂內(nèi)容所需要的表現(xiàn)力決定的：1。增強樂句的連貫。2。為使音響更加豐富飽滿。3。為加強力度對比。4。為獲得色彩性效果。
浪漫派時期踏板的使用更復(fù)雜、更精細。延音踏板包括長踏板、淺踏板和顫踏板的使用。還有弱音踏板，持續(xù)音踏板大量運用，增強了音樂的表現(xiàn)力。
彈奏方法：在漫長的鋼琴藝術(shù)史中，鋼琴的彈奏方法經(jīng)歷了一個逐步改進和科學化的過程。這與樂器的構(gòu)造、作品的音樂內(nèi)容、意境、技術(shù)類型等是緊密聯(lián)系的。在巴羅克和古典主義時期，由于古鋼琴的琴鍵較淺、較輕，沒有太大的力度變化，因此不需要用很大的力量去演奏，彈奏時更多的運用手指部分來彈奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指是發(fā)力的基本出發(fā)點。
古典主義時期由于專職鋼琴教師的出現(xiàn)，使鋼琴技術(shù)有了很大的發(fā)展。當時出現(xiàn)了所謂的"手指派"，例如：莫扎特、克列門蒂就屬于手指派，而貝多芬之后逐漸發(fā)展為手指和手臂相結(jié)合的方法。用我們現(xiàn)在的觀點來看，"手指派"的訓練方法是比較片面的訓練方法。手指派里還主張高抬指訓練，大量機械的訓練，不講音色、不講歌唱性，追求快、響，很有危害性。
浪漫主義時期出現(xiàn)了一批炫耀高超演奏技巧的大師級鋼琴嫁。經(jīng)過李斯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的不懈努力，鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力被淋漓盡致地發(fā)掘出來。浪漫主義時期被譽為鋼琴技術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，出現(xiàn)了大量的超級技術(shù)，例如，八度、和弦、雙音、快速華彩經(jīng)過句、震音與顫音、托卡塔式的兩手交叉、遠距離跳躍、刮鍵、重復(fù)音等等。由于技術(shù)類型的變化從而導(dǎo)致了用力部位的巨大變化，據(jù)有關(guān)記載：李斯特、肖邦當時的鋼琴教學方法已非?？茖W，開始運用從指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量來演奏。這就是我們現(xiàn)在的重量與手指相結(jié)合的彈奏方法。
通過以上的比較，我們可以對不同時期的鋼琴演奏風格有基本的了解。運用比較法進行學習可以使我們對鋼琴音樂風格的歷史發(fā)展有一個全方位的立體概念，從而更容易掌握不同時期作品演奏風格的尺度。當然，值得一提的是：由于以上提及的只是一些一般規(guī)律，而音樂是千變?nèi)f化，因此，在學習音樂作品時，還應(yīng)根據(jù)具體情況進行具體分析
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