“論畫以形似，見于兒童鄰”
——蘇軾
01 繪畫的緣起
造化不能藏其秘，書畫同體而未分
自文明的發(fā)端，古人依靠仰觀俯察以品類天地，將觀察到的事物和事件通過圖像描繪下來。隨著人們的認知思維逐漸提升，起描繪作用的圖像開始沿著兩條線分別開始演化。
一條線將圖像進一步形象化，成為象形文字的雛形，得以更簡練的表情達意。另一條線圖像進行抽象化，形成八卦，演示天地自然的奧妙。
造化不能藏其秘，故天雨粟；
靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。
是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。
傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。
天地圣人之意也。
——張彥遠《歷代名畫記》
商周甲金文
自此繪畫依托這兩條線有著不同方向的表現(xiàn)：繪畫與文字相互補充，服務于人事，注重它形象化的功能性；繪畫與精神鏈接，成為人們體察天地，進而體悟人生境界的境界的途徑，＂以筆墨之自然合乎天地之自然＂。
02 人物畫的敘事
千載寂寥，披圖可鑒
早期的中國繪畫大多游離在文字這條線上，主要的繪畫形式是人物畫，出自于實用功能，用以記述某個事件，或者描繪某個形象。它伴隨著文明的起源而逐漸發(fā)展，見諸于石器時代的彩陶、戰(zhàn)國時期的帛畫、漢代的畫像石、畫像磚、至魏晉大成。
左圖：人物御龍圖 戰(zhàn)國 ， 右圖：夔鳳仕女圖 戰(zhàn)國
然而在這個階段，繪畫的地位卻并不高。在周代的教育體系中要掌握”禮、樂、射、御、書、數(shù)“這六種技能，沒有繪畫的存在；漢代漢靈帝于光和元年設鴻都門學置畫學一事，而當時士君子皆恥于與畫學生為列。
鑒于這種情況，也有畫家在極力拔高繪畫的地位，如南北朝時的畫家謝赫，品評了當世畫家的優(yōu)略，將他們分成了三六九等，對其中第一品畫家什么”古今獨立“、”曠代絕筆“這種溢美之詞直接招呼其上。謝赫還給繪畫加了一個很高的頭銜：
圖繪者，莫不明勸戒；著升沉，
千載寂寥，披圖可鑒。
——謝赫
但是這個頭銜聽著事是很高級，深究它的意思，也不過是繪畫能夠?qū)⑶О倌陙戆l(fā)生的變化記載下來，從而起到勸戒世風的作用，并沒有脫離人物畫的敘事功能性。
女史箴圖（唐摩本），東晉 顧愷之，以故事畫的形式，規(guī)范婦女的道德信條，有著很強的說教性質(zhì)。
這其中也不乏有人通過繪畫平步青云，官運亨通。比如魏晉時代的顧愷之便因為善畫受到了當時的權(quán)臣桓溫的賞識，為當時一眾的達官顯貴畫像，被授予了參軍的官職。
初唐時期的閻立本，官至右丞相，主持創(chuàng)作了《凌煙閣功臣像》、《歷代帝王圖》等一系列國家工程，現(xiàn)在流傳下來的《步輦圖》便記載了唐太宗李世民召見松贊干布使者的場景。
步輦圖，唐 閻立本
當時姜恪憑借戰(zhàn)功擢任左丞相，時人有“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青”之說。善畫的本領(lǐng)給閻立本的仕途帶來了很多的助益，然而閻立本在晚年卻告誡自己的子孫“唯以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉！汝宜深誡，勿習此末伎?！?/strong>
虢國夫人游春圖，唐 張萱，記載了楊貴妃的姐姐虢國夫人出游的事件
03 元氣與筆墨
天以生氣成之，畫以筆墨取之
繪畫在演示天地自然奧秘這條線上起步是比較晚的，老子說“道，可道，非常道”，莊子說“獨與天地精神往來”又說“得意忘言”，古人認為天地自然的奧妙，是純精神的，用語言將它來表述尚且會有失偏駁，更何況是將“道”形象化，落實是畫面上。
而將繪畫抽象化之后的八卦，為什么可以用來展示天地的奧妙呢，是因為八卦將“道”的形式簡化到了最簡單的“陰爻”和“陽爻”上，大道至簡，萬物由陰陽演化而來，八卦自然可以成為“道”的外化。
伏羲推演八卦
那“道”除了陰陽之外，還有沒有其他的外化呢，有的。漢代末期流行“元氣”學說，王充在《論衡》中說：“元氣未分，渾沌為一” ，“萬物之生，皆稟元氣”，天地生于元氣，化分陰陽，陰陽之間的轉(zhuǎn)換，又使得元氣流動，萬物生長。
所以說“氣”也可以是自然奧妙的外化，我們上文提到的南北朝的謝赫，為品評當世畫作，便制定了六條原則，其中最高的準則便是”氣韻生動“，但是畫作中的”氣韻“改怎樣表達？在當時卻沒有找到合適的表現(xiàn)方式。
一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，
四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。
——謝赫六法
唐代的王維不僅是著名的詩人，還醉心于參禪悟道寄情山水，被認為是水墨畫的鼻祖，＂夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。＂王維認為，水墨可以表現(xiàn)自然手段。
在王維之前的人物畫，主要用筆而鮮少用墨。通過起筆、行筆、收筆、圓筆、方筆、快慢輕重、藏鋒露鋒、中鋒側(cè)鋒、提按轉(zhuǎn)折等，毛筆所能展現(xiàn)出來的線條魅力是千變?nèi)f化的。書法和早期的人物畫都是線條的藝術(shù)。
東晉顧愷之的筆法，可以稱得上是早期線條藝術(shù)的代表，被稱為“春蠶吐絲”，線條淺淡，筆觸輕盈，如春蠶吐絲一樣自然。構(gòu)造出來的畫面整體跌宕起伏，綿延不絕，給人一種放松的心情，＂無劍拔夸張之勢，有書生雅淡之氣。＂
洛神賦圖（宋摹本），東晉 顧愷之
線條的表現(xiàn)形式在唐代”畫圣“吳道子手下達到了巔峰，他筆法被稱為“莼菜條”，又名“蘭葉描”，筆觸提按頓錯，如蘭葉一般，輕進輕出，把變幻多端和情緒起伏留在線條的中段，繪畫過程中一氣呵成而又靈動飄逸，游刃有余，運斧成風的感覺被人稱作“吳帶當風”。
送子天王圖（局部），唐 吳道子
線條可以展現(xiàn)事物的形質(zhì)，但對天地山地自然的空間表現(xiàn)力是存在著先天不足的，更不必說對更深層次的“道”的探討。在顧愷之的《洛神賦圖》當中也有對山川自然的描繪，但只是作為人物畫的背景板。
洛神賦圖（宋摩本），東晉 顧愷之
“墨”是取植物或者油脂燒煙而成，依靠含水量的不同可以在紙面上呈現(xiàn)出“濃、淡、干、濕、透”等種種變化。唐代時王維、張璪、項容等人開始研究水墨渲染，發(fā)展出了潑墨、破墨等技法。
所謂“潑墨”，是將墨揮灑在紙上，隨其形狀進行繪畫，筆勢豪放，墨如潑出。“破墨”則是讓濃墨和淡墨，干墨和濕墨之間相互滲透暈染。
“墨”在紙上的這種即時性的變化效果，帶有自然主義的色彩，有淋漓瀟灑之感，如銀瓶泄水讓人一見傾心。萬物化生皆源于道，道化生萬物的媒介是陰陽二氣，元氣流行成象、成形后的境域則被稱為天地，而這正與水墨的氣韻天成不謀而合。
瀟湘八景（只留存四幅）， 南宋 牧溪
但僅用水墨來展示自然奧妙，也會有一定的偏頗。古人認為“道生之，德畜之，物形之，勢成之”，孕育萬物的道需要秩序的約束，然后萬物才會呈現(xiàn)出個樣的形態(tài)，成熟結(jié)果。
所以自然生就的“墨”，如果沒有線條的約束便易流于錯謬荒誕，故需要用“筆法”有意識地將秩序感給構(gòu)建起來，如此才能自然萬物的“形”與“勢”。
吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，
吾當采二子之長，成一家之體。
——荊浩
唐末五代時的荊浩，便將“筆”的線條與“墨”的暈染進行結(jié)合，創(chuàng)造出來了“皴（cun）法”的繪畫形式。“皴法”，用“墨”的濃淡來表示山石樹木的陰陽相背，用“筆法”的線條來描繪形，“筆”“墨”結(jié)合，山石樹木的神韻氣勢便也躍然紙上。
荊浩便善用“斧劈皴”，描繪北方的高山大川，“斧劈皴”以側(cè)鋒用筆不僅可以劈刮出山石質(zhì)地堅硬的肌理，“墨”的皴擦為陰，石頭上留白的地方為陽，陰陽交合間便將北方山川渾厚雄壯的山勢神意給變現(xiàn)出來。
左圖：大斧劈皴， 右圖：小斧劈皴
與荊浩差不多同時代的董源擅用“披麻皴”，擅長江南風景。中鋒用筆如麻線一樣的線條與墨色，濃淡相宜之間錯落有致平緩細膩，描繪出山石的豐潤。墨色陰陽之間的并非涇渭分明，似斷環(huán)連正是秀潤多姿的煙雨江南。
夏景山口待渡圖（局部），五代 董源，山石為披麻皴
富春山居圖（局部），元 黃公望，山石為披麻皴
當然除了“斧劈皴”和“披麻皴”之外，根據(jù)自然的不同氣度，五代北宋的畫家還發(fā)展出了“卷云皴”、“雨點皴”等筆墨程式。筆墨成為展示自然奧妙的形式語言。
山水畫所展現(xiàn)的不僅僅是山跟水，而是天地自然的萬事萬物，山水不過是天地精華的代稱。山水畫在隋唐的時候獨立成科，但此時更多的是“畫山水”缺乏對“道”和自然的思考，自唐末五代進行”筆墨““皴法”的探討之后才進入到了“山水畫”的階段，用以展現(xiàn)自然的奧妙。
夏山圖，北宋 屈鼎
自展現(xiàn)＂天地之純＂、＂天地之真＂的山水畫誕生以來，就被放到了一個很高的地位上。宋代的鄧椿稱“畫者，文之極也。”郭若虛說“畫乃心印”（心?。憾U師所證悟的境界），清代的石濤和尚說：
太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。
法于何立？立于一畫。
一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人。
——石濤一畫論
把”一畫“推崇為宇宙的法則，“以畫道而體天地之撰，通神明之德”?？伤闶前牙L畫擺到了至高的位置，與早期人物畫形成了鮮明的對比。
接下來，我們便來看一下天地自然的精神是如何在山水畫中顯現(xiàn)的，不同的宇宙觀下呈現(xiàn)出來的畫面效果又有哪些不同。
夏山口待渡圖，五代 董源
04 理學的秩序
身即山川而取之
自五代時期山水畫的筆墨程式確定以后，北宋初年畫的大發(fā)展時期，名家輩出。在探究自然奧妙方面，北宋時流行“理學”。"理學"又稱“道學”,我國古代最為精致、最為完備的理論體系，其影響至深至巨。
簡單說“理學”認為萬物都有各自的“理”，而世界萬物又有一個共同的理。這個理便是宇宙的總根源，人可以通過“格物致知”的辦法，去探究它的規(guī)律屬性，從而修持自身。而“天理”是有道德屬性的，對應著人世間的倫理綱常。
秋江漁艇圖，北宋 徐道寧
所以北宋時期的大畫家郭熙“身即山川而取之”這種格物的方式來窺探天地的意志。通過拋棄人的視角和欲望，去體悟自然，用自然的視角去描繪自然。所謂自然的視角，郭熙總結(jié)為“三遠”：
山下而仰山顛，謂之'高遠’；
自山前而窺山后，謂之'深遠’；自近山而望遠山，謂之'平遠’
——郭熙《林泉高致》
左圖：溪山行旅圖，宋 范寬 高遠構(gòu)圖 右圖：喬松平遠圖，宋，李成 平遠構(gòu)圖
這里“山下仰山巔”、“山前窺山后”、“近山望遠山”，取的人觀摩山川的“意”而不是視網(wǎng)膜上的映射。所謂的“遠”擺脫個人經(jīng)驗視覺的空間維度和時間維度的延展，它更像以一種漂浮的視角，以造物主的姿態(tài)去審視世間萬物。
凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？
謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。
——郭熙《林泉高致》
清氣上升為天，濁氣下沉為地。山與水連接了天與地，延伸了空間里的陰陽力量表現(xiàn)著生生不息的元氣流動。山跟水在元氣的作用下都是有生命的，有如笑、如妝、如睡之諸種意態(tài)。畫面雖有局限，但山水的氣息卻要溢出在畫面之外。
氣的流轉(zhuǎn)并非是隨心所欲的，在”理學“的架構(gòu)下，天地山川也要符合自上而下的天理秩序。“大山堂堂為眾山之主……其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。”自然山川景物有一嚴整的大小、遠近、主次的秩序，猶如綱常人倫。
早春圖，北宋 郭熙
在這種天理秩序感的營造下，北宋的山水多是頂天立地的高山闊水，體會到一種造化的永恒之感?！袄韺W”認為“理一分殊”，萬物不同的“理”源于同一的“天理”。而山水作為天地秩序的顯現(xiàn)，它不僅僅有著自己的形與意，同時又兼具千山萬川的勢與神。
所以北宋的山水很難說這是某一時某一地的某一處山川。它是天人合道的鏈條，經(jīng)驗宇宙的圖景。
萬壑松風圖，北宋 李唐
05 禪宗的境界
如何是西來意? 答：山河大地
佛教是我國重要的文化輸入，在傳統(tǒng)的世界觀和宇宙觀里面扮演了重要的角色。在北宋初年儒釋道完成合流成為理學的思想基礎。經(jīng)過中國思想化改造的佛教——禪宗，在宋代中后期風靡一時。文人大儒面對人世滄桑，追求進入禪境之后的超脫，借禪悅寄托清高，在幻覺中獲得精神慰藉。
左圖：六祖伐竹圖圖 ，宋 梁楷 右圖：布袋和尚圖 ，宋 梁楷
佛教是通過”觀法“用”眼耳鼻舌身意“來體悟天地自然，因每個人的功力有深有淺，所以每個人所看到的世界都是不一樣的，“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若”，這就是所謂的境界。
如果說理學在天地自然中看到的是天理秩序，那么思想基礎是大乘空宗的禪宗所看到的就是“空”，“空”是世界的本相，禪宗所推崇的般若智慧就是對這個“空”的感悟。
溪山清遠圖，南宋 夏圭
面對同樣的場景，由于對“空”的感悟不同，禪宗由此分為三重境界。第一重境界是“落葉滿空山，何處尋芳跡”，被自然的嘈雜和情緒覆蓋，看到的只是世間的熙熙攘攘；第二重境界是“空山無人，流水花開”，排除了人的雜念，但仍執(zhí)著于萬物的表象。第三重境界是“萬古長空，一朝風月”，已經(jīng)破除了時間和空間的枷鎖，無法無相，世界造化皆為“空”。
受到禪宗的影響，南宋時期的山水畫不再是北宋時期在理學天人秩序下，以造物主姿態(tài)審視人間的全景山水。南宋時多流行小尺度的局部山水，“眼耳若通隨處足，水聲山色自悠悠。”（《五燈會元》卷十六）禪宗的悟道絕大多數(shù)是在日常生活狀態(tài)中，具有一種偶然性特征。看似詩情畫意，游山玩水，卻在以小觀大之間顯現(xiàn)出一種空間和生命的寂寥。
在禪宗的思想體系中，這種以小觀大的法門名叫“萬川印月”：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝”，簡簡單單的局部山水卻是個人境界的顯現(xiàn)。
山徑春行圖，南宋 馬遠
馬遠、夏圭正是南宋禪意小山水的代表人物，因多用邊角構(gòu)圖，讓畫面偏離中心，坐落在半邊一角，又被人稱作“馬一角”、“夏半邊”。然而馬遠、夏圭出身于宮廷畫家，對“禪”和“空”的理解是遠遠不夠的，他們的畫作大多是只在“空山無人，流水花開”這第二重境界，有一定“空”的詩意化，但還只是以景抒情，停留在事物的表象上。
上圖：《煙寺晚鐘》宋 牧溪，下圖：《山寺晴嵐》 宋 玉澗
牧溪、玉澗作為得道高僧，是禪宗山水畫的職業(yè)選手。他們不拘題材，不拘方法，在他們的筆下山川大地不再是不再是重山峻嶺，而是摒棄一切細節(jié)的簡單樸素的山頭。“忘相”、“忘法”、“忘我",打破了時空的法度，只剩下純粹的”空"，直指繪畫人的“本心”。
但是禪宗天地觀的“空”一但沒有極高境界來駕馭的，便容易流于怪誕虛妄。以牧溪、玉澗為代表的純粹禪意山水，也只是南宋曇花一現(xiàn)。后來的繼承者更多的是借鑒“空”的意蘊，而不像牧溪、玉澗“一超直入”去求空的本質(zhì)。
但是禪意山水畫卻深深影響了日本的繪畫進程，日本人稱牧溪為“畫道的大恩人”，將禪意山水畫的“空”加以整合，從而形成“剎寂”與“物之哀”的審美情愫。
日本禪意山水
06 文人畫的士氣與逸氣
以書入畫，道技合一
13 世紀初，蒙古人以“塞北雕弓硬”的武力優(yōu)勢，將南宋滅亡，漢族被奴役再次迎來了”至暗時刻“。文化上，元代廢除了科舉制，按照職業(yè)將人分成十等，第八等是娼妓，第九等是儒生，第十等是乞丐。家國破滅以及文化上的打壓，也粉碎了理學宇宙觀下的天理秩序。
墨蘭圖，元 鄭思肖，用無根墨蘭來象征山河破碎
孔子云：“天下有道則現(xiàn)，無道則隱”，在元代人們已經(jīng)不期望通過理學來”齊家、治國、平天下“，反而去推崇陸九淵的”心學“，陸九淵說”心即理也“，”宇宙即吾心，吾心即宇宙“，”天理“在于內(nèi)心的探索?，F(xiàn)實世界支離破碎的時候，也只能在內(nèi)心世界求一份安穩(wěn)。
趙孟頫作為趙宋王朝的后人，江南文人的代表，被迫入蒙古人的朝廷為官。雖然利用自己的影響力為被奴役的漢人做了一定的貢獻，但始終大節(jié)有愧。所以趙孟頫尤重“士氣"，把內(nèi)心“士氣”的氣節(jié)風骨作為內(nèi)在的天理秩序。
內(nèi)心的“士氣”如何在畫面上進行顯現(xiàn)呢？針對于這個問題，趙孟頫請教了他的同鄉(xiāng)錢選，錢選同樣作為江南文人的領(lǐng)袖，宋亡后隱居不仕，拒絕與蒙古人齟齬，在趙孟頫看來錢選就是士人氣節(jié)風骨的楷模。
趙孟頫：何為士氣？
錢選：隸體耳
畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠;
然又有關(guān)捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷
錢選告訴趙孟頫用寫隸書的方式來繪畫，就可以用來展現(xiàn)”士氣“，隸書古拙、大氣、落筆沉穩(wěn)，筋骨氣十足，包容不漏鋒芒而又靈動如飛。
張遷碑，東漢 隸書
由此，趙孟頫在自己的繪畫創(chuàng)作中，便注重兩點主張。其一：”作畫貴有古意，若無古意，雖工無益“”古意既虧，百病橫生“，所謂的”古意“便是讓畫面具有古拙，大巧不工的意味。
其二：將書法引入畫面，不僅書法的筆力來凸顯筆墨的骨氣，而且用“寫”來表示繪畫的心境，趙孟頫的山水畫不再是展現(xiàn)自然奧妙的“畫”，而是抒發(fā)內(nèi)心士氣的“寫”，更注重他的表現(xiàn)作用。
石如飛白木如籀,寫竹還應八法通。
若也有人能會此,須知書畫本來同。
——趙孟頫
鵲華秋色圖，元 趙孟頫
通過引書入畫和推崇“古意”，趙孟頫實現(xiàn)了“道技歸一”，即融入書法后的筆墨本身也是作畫者內(nèi)心世界的顯現(xiàn)。希冀忘懷世事，以筆墨抒灑胸中感慨、消解胸中塊壘。
水村圖，元 趙孟頫
黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙四人作為趙孟頫的繼任者被人稱作元四家，他們不像是趙孟頫一樣有著蒙古當權(quán)者的庇佑過著相對順遂的生活。黃公望原為朝廷小吏受連累入獄，釋放后加入全真教以賣卜為生，隱居于富春江畔；倪瓚本為富裕大戶，哥哥為全真教上層人物，之后兄長亡故失去庇佑，受到元廷的苛政和盤剝，家道中落下棄世出游。
王蒙身處在元末亂世，本為沒有實權(quán)的小官吏，隨著各地農(nóng)民起義的風起云涌，辭官后隱居于黃鶴山中；吳鎮(zhèn)祖上為宋朝官員，到了吳鎮(zhèn)這一代，既不與達官貴人接觸，也少與文化名人交往，精研佛學、道學，一生孤傲、清苦。
鐘馗月夜出游圖（局部），元 顏輝
他們四人不像是元初趙孟頫、錢選一樣經(jīng)歷過宋代的山河破碎，注重“士氣”的氣節(jié)風骨，黃公望、倪瓚、王蒙本也想過得過且過悠游度日，奈何現(xiàn)實世界重拳出擊，只能選擇逃離世間，隱逸山林。
不同于趙孟頫的“士氣”，元四家在畫面中所展示的是逸氣。倪瓚說自己的畫是“聊寫胸中逸氣耳”。所謂的“逸”從兔從走，就是現(xiàn)實生活逃避精神超越的意思。畫面所展示的不再是天理秩序，也不再氣節(jié)風骨，只是個人的超拔脫俗笑傲孤寂。
仆之所謂畫者，不過逸筆草草，
不求形似，聊以自娛耳。
——倪瓚
元四家對個人隱逸思想的表達，同樣是通過以書法入畫來完成的。黃公望是趙孟頫的學生，受其影響崇尚魏晉書法，有“欹側(cè)剛健，古韻率真”的筆法風格。
黃公望山水畫中的披麻皴線條氣象雄渾而又疏朗秀靈。他作畫忌”邪、甜、俗、賴“，既有”古意“的剛勁雄健，又有”隱逸的灑脫自然。
富春山居圖，元 黃公望
富春山居圖（局部）剩山圖，元 黃公望
倪瓚詩書畫三絕，文化修養(yǎng)深厚，還是有名的園林造景大師。早年間家中巨富，所藏名家法帖眾多，所以倪瓚以書法入畫的特征最為顯著。擅長隸書、楷書和行書。
倪瓚繪畫的技法名為折帶皴，以隸書的側(cè)筆為主，并用楷書中的橫、豎、撇、捺、折來塑性，具有隸書的古拙與楷書的法度，運筆之家又有行書筆意的滲入，顯得活潑、簡逸、隨性。
倪瓚雖家學全真教，但他晚年又常常以僧人自居，在畫面構(gòu)圖多采用禪宗的“空”。,其中有生氣、靈氣往來，既可以與天地同游,又可以獲得平穩(wěn)的心靈宿地，個人與生命融為一體。
左圖：疎林遠岫圖，右圖：漁莊秋霽圖，元 倪瓚
幾棵小樹、一個茅亭、遠抹平坡、半枝風竹,這里沒有人物,沒有動態(tài).
而在這些極其普遍常見的簡單景色中,通過精煉的筆墨,傳達出閑適無奈、淡淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默。
——李澤厚先生對倪瓚的評價
吳鎮(zhèn)性情疏放，銳意草書，多以篆籀之法書寫，筆意蒼勁，古意盎然。多用渴墨禿筆作畫，將恬淡與逸氣融入筆中，筆畫線條映帶環(huán)繞有序，造成筆勢跌巖起伏,淋漓之間，筆端豪邁之氣盡顯。
吳鎮(zhèn)常說：“吾之畫直須五百年后方遇賞音耳！”，正應對這他孤傲灑脫的內(nèi)心境界。
左圖：蘆花寒雁圖， 右圖：漁夫圖，元 吳鎮(zhèn)
王蒙是趙孟頫的外孫，出身顯貴，家學淵源，與黃公望、倪瓚都是好友，在書法上五體皆擅，是個通才，單以筆力來論比起他的外祖父趙孟頫都尤有勝之。倪瓚盛贊王蒙為“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君?！?/p>
“繁密”是王蒙山水畫的最大特點，他對繁復多變的筆墨技法的運用能力是常人所不能及的,一筆皴出,下一筆必然不同于上一筆,或是長短變化,或是墨色變化。
王蒙以一己之力創(chuàng)造出了多種皴法，一副畫內(nèi)時而牛毛皴，時而用解索皴，時而用礬頭皴筆筆交錯或疊加,密而不亂,不僅很好的展現(xiàn)了蔥蔥郁郁的景色,也使整個畫面充滿了律動感,靈氣十足。如舞蹈一樣肆意揮灑。
惠麓小隱圖，元 王蒙
左圖：葛稚川移居圖， 右圖：春山讀書圖，元 王蒙
像王蒙這樣懂得駕馭藝術(shù)的通才，往往是不甘寂寞的，也注定了他時隱時仕,或悲或喜的一生。王蒙本為元廷小官，有感于社會動蕩攜家人隱居在黃鶴山，后在敬重文人的張士誠的邀請下為其效力，不久后辭官再次隱居。
在之后張士誠兵敗朱元璋，朱元璋再造華夏建立明朝，王蒙以為天下終于清明了，于是入明朝當官，可惜沒有幾年便卷入“胡惟庸案”王蒙死于獄中。
王蒙在書畫的自我宇宙中是絕對的王者，可以酣暢多變隨心所欲，然而在真實的世界中終敵不過滾滾大勢，任你技巧敏捷，在政治斗爭中也卷不起絲毫的浪花。
葛稚川移居圖（局部），元 王蒙
07 時代的落幕
金臉、銀花卉、要討飯畫山水
元亡明建，明初統(tǒng)治者開始獨尊理學，希望重新建立天理秩序。但朱元璋”胡藍之獄“的株連，朱棣“靖難之役”篡位后的清洗，又使得人們在政治恐怖下噤若寒蟬。
溪山漁隱圖，明初 王紱，師法元四家
明代中期之后商品經(jīng)濟興盛，地主及新興商人窮奢極欲，與文人集團的蠅營狗茍，使得人們道心崩壞。
宮廷畫師的“浙派”與文人畫的“吳派”分庭抗禮，其中有宋代山水畫理學秩序的重構(gòu)，也有不得志文人的逃禪隱逸。
而后陽明先生龍場悟道，通過“致良知”、“知行合一”的方式重構(gòu)了人心與天理的道德秩序。此時山水畫即師法自然也師法本心，山水格調(diào)百尺竿頭更進一步。
讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營。
——董其昌《畫禪室隨筆》
明末人文主義思想萌芽正欲革新之際，滿人入侵打斷了思想傳承，名義上尊崇漢族文化，實則”留發(fā)不留頭“，以“奴學”禁錮思想。
清代初年以“四王”“四僧”作為明末遺民保留了一部分山水畫的遺韻。之后在人人皆為包衣奴才的清朝，被奴化的文人失去了對宇宙天地奧妙的觀想，山水畫自此沒落。
金臉，銀花卉，要討飯畫山水。
——清代揚州俗諺
山水斗方圖，明末清初 八大山人
凌亂山川顛倒樹，不成筆墨更傷心
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