——張煒訪談（下）
選自《中國作家網(wǎng)》：http://www.chinawriter.com.cn 2012年01月17日16:00
封秋昌：你曾經(jīng)談到文學作品的靈魂，作品的靈魂不是一個思想，不是一個關(guān)系，甚至不是一種思維，是一種感情，您是這樣說過吧？
張
煒：作品的靈魂，我們通常就會把它簡單化為思想這一類的東西，把它作為立場這一類的東西，這固然重要。我原來也是信服這個東西的，覺得像思想啊，立場啊，這些東西都靠近作品的靈魂。比如你寫人物，人物是作品的靈魂，人物體現(xiàn)的是他的思想和個人的生活立場，所以歸來歸去還是思想、精神、生活立場是它的靈魂，我一度是同意這個觀點的。但后來我發(fā)現(xiàn)沒有那么簡單，為什么沒有那么簡單呢？比如說看一些比較重要的作家，以杰克·倫敦為例，他在寫《荒野的呼喚》之前的作品，非常感人，他的情節(jié)、思想、人物塑造，到后來一點也沒有簡略，他的思想越來越開闊，接觸的人越來越多，讀的哲學書籍越來越多，從文學的功力和技巧上看，他成長了很多。到了《雪虎》的時候，就有了很明顯的對比，都是寫狗，都是寫動物，但是在他極其困難的時候，在底層的時候，掙扎的時候，也包括海明威，他們早期的作品有各種各樣的缺點，但是看了以后特別的感人。什么感人？就是作品里面的靈魂感人，我就發(fā)現(xiàn)這個靈魂啊，有時候不能簡單化為思想、生活立場和生活態(tài)度。它這里有很神秘的東西，就是生命的那種張力，近似于生命情感也好，它插在里面，起最基本的作用。
當然，一個人在生活當中，在底層的時候，對整個的社會生活具有強大的反抗力和不滿足感，在那個時候?qū)懗鰜淼臇|西，非常感人。那種感人，是讓你在字里行間不能超脫的一種氣、情感，說不清的某一種東西，一把它學術(shù)化我就表達不明白了，那是作品的靈魂。當一個人慢慢的得意了，各種方面也都好了，各種生活的壓力也解除了，精神的壓力也解除了之后，技法嫻熟了，思想高超了，像好多諾貝爾獎作家得獎了以后，各方面也改善了，創(chuàng)作卻不行了。高爾基在當流浪漢時寫的流浪漢小說，到現(xiàn)在仍然是他最好的作品，到后來他寫的作品仍然不錯，但是那些作品就沒有那個勁兒了，類似的例子舉不勝數(shù)。所以，作家永遠要保持自己底層生活的狀態(tài)，永遠保持這種批判性、批判力、覺醒力和警惕力，保持底層的敏感性，這個非常重要。實際上一個作家被腐蝕是非常容易的。一個人有時候非常頑強，你怎么打擊他也沒有改變，給他個小官就什么都解決了，給他一點錢就解決了。這樣不行。要防止被現(xiàn)實利益所腐蝕。
張
楚：昨天我和封老師聊天，感覺作為一個作家來講，面臨的這個時代是一個特別浮躁的、唯利是圖的時代。一切都是以物質(zhì)利益為核心的，道德底線被突破，人一直以快樂的心態(tài)往下墜落，墜落到哪里他自己也不知道。墜落的過程中他肯定是有快感的，但是又感覺好像不應該是這樣的。我想問張老師，您作為一個作家，這個時代肯定對您有影響，因為人都是社會中的人，社會中的各種好的信息、不好的信息無孔不入，您怎么在這個浮躁的、以利為義的時代里保持自己內(nèi)心的那種寧靜，那種開闊以及靈魂的純潔性？
張
煒：這個說法對我是一種很高的評價、鼓勵，我是遠遠做不到這個的，我是認識到了對自己要有所警惕，我覺得我做不到。剛才講了，我用了一個機械的笨辦法，就像搞宗教的人一樣。真正的有信仰的人，有時候不需要那些儀式，比如說基督教做禮拜等等。為什么有儀式？儀式是機械的、笨拙的辦法，以保證自己盡可能地維持信仰。形式是有意義的。我說一個笑話，我家里人看電視劇，我走過那兒，我就想不能聽這個，不能看這個，我就像挨了打的貓一樣。貓要想咬小雞的時候，家里人就打它。挨過打后，它走到小雞的筐邊，它閉著眼睛繞過去。我就像挨打的貓那樣，盡可能眼不向電視機那兒望，自己繞著走過去，進屋把門關(guān)上。為什么？它的人物畫著妝，有良好的形象，打著燈光，有劇情，好的對白、聲音和表演，它用一切方式向你灌輸，你不自覺地就被它影響了。你的語言方式不自覺地就和它一樣了。這很可怕。有一次，我住了兩個月醫(yī)院，大夫說你不要看書了，看看電視就可以了。我這兩個月沒看書、沒寫作，沒事就看電視劇。結(jié)果出院以后，我要寫作，根本不會寫了，一寫就是那種電視劇的味。這就是耳濡目染。你的觀點、看法，不自覺地就跟著它走了。所以我只能用一個笨辦法，把自己和電視、網(wǎng)絡(luò)、小報、電影隔斷。再就是只要是時尚的、暢銷的，首先就質(zhì)疑它，回到個人的空間里面。我和占敏經(jīng)常討論這些，這是一個笨辦法，就像一個宗教人士一定要做禮拜，用這種形式來規(guī)定自己，靠近他的信仰，不使自己滑脫。
占敏補充一下吧。他對我?guī)椭艽螅髲姷?、頑強地追求文學基本的原理、基本的東西，堅定了我的信念。他最近有一本書叫《俄羅斯文學筆記》，正在《名作欣賞》連載。
陳占敏：我接著張楚的話題談。前幾天晚上我和張煒散步的時候，他說，新建的娛樂城落成，咱們?nèi)タ纯唇ǔ墒裁礃恿??；貋硪院笪揖彤a(chǎn)生了一個想法，這個時代的確發(fā)展太快了，我們可以從不同的角度、不同的出發(fā)點來給這個時代命名。比如說，我們從人性解放、放縱上，可以稱之為欲望時代；從日用品上我們可以稱之為塑料時代；還可以從經(jīng)濟發(fā)展上稱它為商品時代；從信息聯(lián)絡(luò)上，可以稱之為網(wǎng)絡(luò)時代。那天看了那個娛樂城，我就想，現(xiàn)在進入了娛樂時代。只要建成一個小區(qū)，就必定要建一個娛樂城。我們現(xiàn)在打開電視，全部都在娛樂，藝術(shù)已經(jīng)變成游戲在娛樂。在這樣一個娛樂時代里，作家充當一個什么角色？文學充當一個什么角色？我們是不是也淪落到變成一種流行的藝術(shù)形式，也為這個娛樂時代增添一份娛樂呢？這是我們作家應該考慮的一個重要問題。
剛才提到我的那本《俄羅斯文學筆記》。實際上我是帶著對中國當代文學的一種失望，包括對我自己的不滿，轉(zhuǎn)而去讀十九世紀的文學。面對十九世紀俄羅斯文學，面對二十世紀后半期獲了諾貝爾文學獎、并且我們認為他們還有所欠缺的作家，面對他們那種堅定的政治立場，對于真理的堅定的、執(zhí)著的熱愛和追求，中國當代作家缺了什么？我認為，中國當代作家并不缺少才華，他們的作品中也并不缺少文學實驗、文學手法，這些方面我們都做得很不錯了。但是恰恰是好多得到喝彩的作品，在文學手法上令人眼花繚亂的作品，缺少了真理的核心。
我覺得，中國作家要為這個時代負責，這應該是需要予以強調(diào)的一點。我們現(xiàn)在并不一定強調(diào)要每一個作家，都站出來，赤膊相見去做斗士。但是有一點，作家至少應該做一個值夜的更夫，晚上當大家都在睡覺的時候，出來敲幾聲梆子，叫一聲“小心火燭”！這一點我們應該做到。
王力平：一段時間以來，我總在想、在不同的場合也總在說同一件事。當文學，甚至可以說當文化演變成一種大眾消費品的時候，作家應該做什么？文學應該做什么？我覺得，我們今天的討論，讓此前的許多想法都得到了回應。
今天，在萬松浦書院里參觀的時候，張煒告訴我說，在這個占地一百多畝的園子里面，只有一個人的塑像，就是魯迅。他說他想以此表達他對魯迅的作品、魯迅的思想和為人的高度贊賞。我覺得這是對的，我非常贊成張煒的這個想法和做法。
剛才陳占敏的一番話，我覺得非常好。到山東來拜訪張煒，至少我個人是懷著這樣一種期待，想聽到“小心火燭”這句話。我覺得，青年作家在成長的過程中，需要特別警惕的一件事，就是不自覺地跟隨著娛樂的時代，參與到娛樂的狂歡中。文學不能淪落為一種品質(zhì)單一的大眾文化消費品，像剛才張楚說的，墜落，并且享受著墜落的快感。如果沿用一種進化論的思維，說青年作家是文學的未來。我覺得，今天的青年作家，一定要給自己敲響這個梆子，不斷地告訴自己：“小心火燭！”恐怕只有這樣，才有文學的未來。
司敬雪：來之前我看萬松浦書院網(wǎng)站，看到幾幅書院風景片，非常自然，非常美好。當時我就想書院應該是在自然、樸實、美好的環(huán)境里。我跟王主席說，就在海邊，一大片原始森林，還有河流，周圍什么建筑都沒有，就是一個院子，非常人性，非常美。來了以后發(fā)現(xiàn)不是，書院已經(jīng)被包圍了。聽說是，有了書院，開發(fā)商就來了，蓋了這么多樓。這些利益化、欲望化的東西真是阻擋不住的，滾滾而來。剛才聽張老師說，他又在山上找了個地方，蓋幾間小屋，那里挺安靜。不知道那個地方以后會不會又被包圍起來。真可怕。
王力平：這些房地產(chǎn)商在賣房子的時候會說：我們這個小區(qū)毗鄰萬松浦書院。
張
煒：你說的對，所有的賣房子的都把書院這個綠洲印在地圖，用一個黑點標出來，說我們這個小區(qū)是圍著書院建的。這里原來是一個古老的河道，一片很茂密的松林，一棟房子都沒有。我們一棵樹都不砍，所以書院選址在松林的邊緣，在河邊上，這里一片荒草。原來河道很寬，后來房地產(chǎn)開發(fā)以后，河道縮小了。
司敬雪：可能人性當中有這種需求，這種享樂的、娛樂的東西。力量很強大，也很固執(zhí)。但我覺得，人也還有另一種東西，能夠控制欲望。這個東西可能睡著了，但它一直在那。作家應該像陳占敏說的，做一個值夜的更夫，盡我們的一份責任，警醒人們別玩過勁了。讓睡著的那部分，在危險的時候，在該醒的時候，及時醒過來。要保證世界的安全，要保證世界不被毀滅，更進一步，能讓我們有一個更健康、美好的生活。
張
煒：上個世紀八十年代，龍口市還比較淳樸，人還很少?，F(xiàn)在不一樣了，它是山東省第一縣市，是全國百強比較靠前的，現(xiàn)在要搞人工島，要搞40多萬平方公里，很大。是福是禍都不知道?，F(xiàn)在一講就是發(fā)展，就是經(jīng)濟增長，這種思維很可怕。人類只要活著就要不停地增長，什么時候才可以不增長？沒有。總是增長怎么得了？這種增長是破壞幸福的。無論怎么增長，有一部分人越來越痛苦，這是個矛盾。現(xiàn)在增長了，下一代怎么辦？陷入這種無限制增長的思維模式里，破壞自然環(huán)境，預支下一代的幸福，肯定是站不住腳的。從某種程度上說，我覺得作家，不能說反對增長，起碼要質(zhì)疑增長，增長是人類的目的和未來嗎？無限制的增長造成對人和自然的一種掠奪，這種增長就是倒退，但是很多人不敢正視這個問題。經(jīng)濟發(fā)展與經(jīng)濟破產(chǎn)是同樣的一個問題，也不敢正視。前進就是倒退，增長就是衰落，富裕就是破產(chǎn)，從來沒有把這些問題等同起來。但是作家就是要頑固地去算這個賬，就是陳占敏剛才說的“小心火燭”。作家面臨這些肯定特別痛苦，這個痛苦要是很真誠、質(zhì)樸，就會感人。
康志剛：您寫了那么多短篇小說，您最喜歡哪一篇？
張
煒：短篇小說難寫啊。我寫了130多個短篇小說，我個人稍微滿意一點的也就是十來個。當然長的寫好了更難。有人說短篇小說難寫，長篇小說好寫，高爾基就說了：你的意思是造一把手槍比造一門大炮還難？比喻永遠是蹩腳的，但是道出了一部分真理。就我個人的體味，當一個寫作者，他的精氣神，稍微渙散一點，不能凝成一個點的時候，不能聚焦的時候，他寫不了短篇小說。寫短篇小說不能犯錯誤，千把字，萬把字，犯了錯誤沒有機會改正。長篇小說犯了錯誤，有機會讓你改正錯誤。如果是語言差，還有內(nèi)容的充實來補救一下，短篇小說的語言差就全都完了。長篇小說是一個更綜合的文體，當然它需要更豐富的思想的、文學的、生活的、經(jīng)驗的、耐力的儲備和能量。但是，短篇小說有不得了的高度和難度。我最佩服一個作家成名了，還時不時地能在一個刊物上發(fā)表一個精美的短篇小說。那么這個作家一般來說狀態(tài)良好。我個人這幾年短篇小說寫得少，固然與我大的創(chuàng)作計劃有關(guān)，但是也是一個值得我警覺的信號。所以，我就希望我的朋友，一直保持短篇小說的那種敏感、沖動，保持創(chuàng)造力，這樣這個作家就會很棒。千萬不要覺得大就是好。不存在這個問題，大有大的難度，小有小的難度，《紅樓夢》里的話說得很對。我們有時候思維就過于簡單，有的說大好，有的說小好。它是兩種東西。比如我們到臺北的故宮博物院，去看翠玉白菜，很精美。小有小的美，它絕啊。但是它再美，再絕，能代替長城嗎？同樣，長城無論多么偉大，也沒有翠玉白菜的精美。一個人如果有這兩種能力，是不得了的。有時候我們談問題，官方也好，民間也好，搞理論的也好，對漢語的運用沒法求全責備。我們愛說的一句話，創(chuàng)造精品，要有精品意識。大家都覺得對啊，寫得粗糙，大，不好啊，精品好啊。但是不能說長城是精品啊。能說是精品嗎？不能。翠玉白菜才能用“精品”二字去概括，精品包含著玲瓏、精致、小巧這些意義。長城是偉大、崇高、博大等，所以有時候只用精品來講問題，不能滿足對文學創(chuàng)作的要求和表述的準確。
蔡
楠：許多人把你定位為現(xiàn)實主義作家或者批判現(xiàn)實主義作家，但從《你在高原》看，我更愿意說你是現(xiàn)代現(xiàn)實主義作家。你在這部巨著里，你寫家族、寫生活，寫你內(nèi)心的高原，幾乎囊括了自十九世紀以來所有的文學試驗，現(xiàn)代的，后現(xiàn)代的寫作手法廣泛使用?；恼Q、變形、魔幻、隱喻、反諷、意識流、互文性、陌生化……使作品有了巨大的創(chuàng)造性和神奇性，但卻又是立足現(xiàn)實土壤上的。請問張煒老師，你是怎樣把現(xiàn)代結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代筆法與廣泛的現(xiàn)實社會、現(xiàn)實生活有機結(jié)合在一起的呢？
張
煒：現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義在中國，在寫作實踐當中，常常是當作一種色彩和包裝去使用的。認為產(chǎn)品再好，色彩、包裝很土舊，就賣不動。這肯定是有問題的。好多作品，追求現(xiàn)代的色彩、結(jié)構(gòu)手法、語言的感覺，一味模仿國外作品，最后都會反過來傷害它，深深地傷害它。你還不如老老實實地吸收現(xiàn)實主義的營養(yǎng)，用你拿手的方式寫下去。但是，這種作家肯定不是最優(yōu)秀的。優(yōu)秀的作家一定是接觸現(xiàn)實、有批判性的，深刻的和敏感的，這跟對藝術(shù)技法的敏感和勇氣，是密不可分的。它倆一旦剝離了，就不是一個有勇氣的、好的作家了。要把這二者結(jié)合起來，把內(nèi)在的、源于生命的真實的感觸，和對事物的現(xiàn)代表達融合起來。
