發(fā)布時間:2010-02-05 來源：《藝術(shù)探索》
佛教在東漢傳入中國，在三國時代萌芽生根，到了魏晉隋唐更為蓬勃。佛教在我國又被稱為“像教”，因為它以圖像作為傳播教義的重要手段。這就是佛教藝術(shù)的淵源。幾乎是在佛教傳入的同時，我國佛教藝術(shù)的創(chuàng)作也開始起步。伴隨著佛教的傳播，佛教藝術(shù)開拓了中國古代藝術(shù)中一個全新的領(lǐng)域。佛教在中國傳播的過程中，受中國文化的浸潤，與之相融合，逐漸形成中國式的佛教。同樣，佛教繪畫作為一個外來藝術(shù)品種，也經(jīng)歷了本土化演變的過程，與此同時，它又和不同時代的社會風(fēng)尚、審美潮流以及藝術(shù)樣式相融合，在題材、風(fēng)格上體現(xiàn)出鮮明的時代性。在我國，由于民眾對佛教的普遍信仰，佛教繪畫受到社會各階層的喜好，歷史上許多享有盛譽的畫家和文人，都曾致力于佛教繪畫的創(chuàng)作和探索；而廣大的民間畫工，則創(chuàng)造了以敦煌壁畫為代表的不朽杰作。
從魏晉南北朝至唐代，佛畫多為壁畫，專供佛教徒供養(yǎng)敬奉與寺院殿堂裝飾之用。佛畫也從南北朝時期的吸收和借鑒外來藝術(shù)樣式發(fā)展為唐代的走向成熟、完全民族化的藝術(shù)樣式。從晚唐開始，人們的宗教意識開始變?nèi)?，壁畫的繪制逐漸減少，代之而起的是卷軸形式，佛畫漸入審美觀賞繪畫之列。與前代重禮儀、表規(guī)矩的特性相比，這時的佛畫人物越來越多地流露出一種世俗的審美趣味，隨之而起的是羅漢、菩薩等題材的甚為流行。下面以羅漢像為例來談五代之后佛畫的發(fā)展變化。
一、羅漢題材
1.羅漢題材的盛行
羅漢畫是中國繪畫史上一門特殊的圖像藝術(shù)，在中國畫史上的分科，屬于道釋人物畫中的佛教畫。在中國，羅漢信仰普遍，在民間羅漢往往被認(rèn)為是神通廣大、古道熱腸的代表。唐以后，隨著佛教的本土化和禪宗的興起，羅漢從附屬于人們對佛的信仰中獨立出來，成為各階層人士的普遍信仰。同時，以羅漢為題材的美術(shù)作品也隨處可見。本來羅漢形象表現(xiàn)在中國繪畫中，約在四世紀(jì)之時便已開始了，畫史中記載東晉戴逵曾畫過《五天羅漢像》，十六國時期的石窟壁畫中也曾出現(xiàn)過“佛弟子像”，那應(yīng)是中國最早的羅漢畫。南北朝時期羅漢畫題材漸多，但直到隋唐之際，羅漢在繪畫中還僅是常以佛的老少二弟子的形象出現(xiàn)。不過壁畫之外，浮雕畫、立體雕像也同時盛行。到了10世紀(jì)左右，京洛、四川等地的畫家開始流行創(chuàng)作“十六羅漢”，可能是受到玄奘所譯《法住記》一書的影響，也可能是有更早的粉本，十六尊者都有姓名。晚唐蜀地著名的畫家趙德齊、李升、張玄等人均擅長畫“十六羅漢”，五代時更有左禮、陶守之、王齊翰等名家，尤其以蜀地貫休最具特色。自五代以下，羅漢畫題材如同異軍突起，逐漸在畫史上綻放光芒。到了宋元時羅漢畫的創(chuàng)作進入極盛時期，在題材上，除“十六羅漢”之外，尚有“十八羅漢”“五百羅漢”等區(qū)別。從宋元起，羅漢像在卷軸畫中便占有可觀的地位，流風(fēng)所致，明清以下，亦有不少。
2.羅漢題材盛行的原因
美術(shù)能夠表現(xiàn)歷史，即美術(shù)作品能夠表現(xiàn)一個民族、團體或個人在某一歷史時期的內(nèi)心情感——他們的渴望、痛苦、沖突與喜悅。在這種意義上，美術(shù)能真實地反映時代風(fēng)貌。以羅漢為題材的佛畫蓬勃發(fā)展，實際上反映了從晚唐開始佛教藝術(shù)逐漸世俗化的發(fā)展趨勢。佛教藝術(shù)的世俗化源于佛教的中國化、本土化。印度佛教在與中國本土文化的碰撞和交流中，也吸收了儒、道諸家的思想。唐代隨著禪宗的興起，外來佛教已完全發(fā)展成為中國化的佛教，其早期濃厚的宗教色彩和思辯理性的特性減弱，人情味和親切感則大大增加，這符合中國人的思維特點和價值取向。同時，這種世俗化的趣味進一步滲透到佛畫當(dāng)中，使佛教人物畫在內(nèi)容上與過去有了很大的不同。首先，禪宗“直指本性”“見性成佛”的理論使人們對佛祖五體投地的崇拜之情逐漸淡化，羅漢則由于更接近人性而成為社會各階層的日常信仰。其次，佛性的理想化、佛經(jīng)對佛的形象的嚴(yán)格規(guī)定，使人們不可能對佛像進行太多的創(chuàng)造性表現(xiàn)；相反，既有神通法力又兼有人性的羅漢，則更適合藝術(shù)家進行個性化的藝術(shù)創(chuàng)造，他們給了文人畫家和禪僧畫家很大的想象空間與自由創(chuàng)作的意趣。再次，中國古代的勞動人民處于社會的最底層，面對現(xiàn)實生活中的憂愁和困苦，只能求助于對佛教的崇拜。這使他們的宗教意識大量地反映了現(xiàn)實的關(guān)懷和愿望，使佛教存在于一個世俗化的氛圍中，更使得佛教美術(shù)與現(xiàn)實生活相糅合，開朗和善的羅漢題材的流行正是在這種背景下形成的。畫中那些性格各異的羅漢已不僅僅是人們頂禮膜拜的偶像，更是人們心中智慧、美好、高尚的人格理想的化身。
二、羅漢造型
1.羅漢形象中的怪異形象
“羅漢”的觀念雖然源于印度，可印度并無羅漢畫的繪制傳統(tǒng)，經(jīng)典又無羅漢畫像特征的明確記載，所以我國畫家便在早期高僧畫和胡僧畫的傳統(tǒng)上，創(chuàng)造羅漢形象。在歷代擅畫羅漢畫的大家中，最重要的當(dāng)為五代時期的高僧貫休。貫休，號禪月大師，《益州名畫錄》載其“善草書圖畫，時人比住懷素。師閻立本，畫羅漢十六楨，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲盡其態(tài)?；騿栔?，云：‘休自夢中所睹爾?！薄缎彤嬜V》也稱其羅漢畫“黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚”。可知，他的羅漢非世態(tài)之相，這種奇異相貌的羅漢畫是一大創(chuàng)新，對后世畫風(fēng)影響甚大，后人尊之為“禪月式羅漢畫”。
可見，在早期羅漢形象的創(chuàng)造中，羅漢隨著宗教的世俗化在民間形成一種信仰，他們的相貌或老或少、或善或惡以及美丑雅俗、怪異胖瘦等，都被視為是其神性的標(biāo)志。畫家們在創(chuàng)作中也加入宗教崇拜的成分，在羅漢的造型中融入一種非凡人的形象特征以彰顯其神性，在繪畫自身的審美功能之外，又融入了人們辟邪祈福的思想愿望。此外，在佛經(jīng)對羅漢形象無嚴(yán)格規(guī)定的情況下，畫家們便在梵僧的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造性的想象，出現(xiàn)了以貫休所繪的頭顱結(jié)構(gòu)和面部表情夸張、高顴深目等為代表特征的羅漢形象。這種奇異相貌、變化多端的造型對后世羅漢畫畫風(fēng)影響深遠，后世許多畫家在創(chuàng)作羅漢畫時便以這一造型為基礎(chǔ)，如明吳彬畫《迦理迦尊者》，人物造型和構(gòu)圖皆與杭州圣因寺所藏貫休《十六羅漢刻本》的迦理迦尊者相同。而明清時期另有一些畫家則以貫休的羅漢造型為基礎(chǔ)，靈活變化，另辟蹊徑，如明丁云鵬的《應(yīng)真云匯》卷，畫十八羅漢，或倚松坐石，或晏坐禪定，或閱經(jīng)論法。這些羅漢眉毛濃密，高顴深目，形神兼?zhèn)?，以達胡貌梵僧的效果，羅漢造型頗得厚重古拙之意。
2．羅漢形象的漢化
隨著唐末禪宗的興盛，畫家多與禪師交游往來。禪僧們那種閑云野鶴般超然物外的人生態(tài)度與堅毅弘忍、峭拔卓爾的布道精神，深深吸引了文人畫士。人們更喜歡那些充滿人情味的羅漢像，因此，在早期胡貌梵像的基礎(chǔ)上發(fā)展成一種“世態(tài)相”的羅漢畫。羅漢中尊者的容顏多為五官平和的漢家面目，已不帶有胡貌梵僧的氣象。羅漢像從早期的神性中解放出來，人性化成分增強，越來越多地體現(xiàn)出一種世俗的審美趣味和現(xiàn)實性的美感要求。這種世俗形象的羅漢畫，被稱為“龍眠式的羅漢畫”，因傳為李公麟所創(chuàng)的畫風(fēng)，只是遺憾不見他的羅漢圖畫跡傳世。此外，宋代城市的繁榮和市民階層的壯大，促進了市民趣味在繪畫中的流行，繪畫與市民的生活和風(fēng)俗的聯(lián)系更加緊密。宋代羅漢畫的藝術(shù)表現(xiàn)也充分體現(xiàn)出市民的審美趣味。畫在絹或紙上的羅漢像便于攜帶、存放，有人將其懸于家中的廳堂上，以祝福祈愿。宋代以前，羅漢像的表現(xiàn)大多是有神性的成分存在的，他門往往或坐或倚、乘蛟騎鯨、降魔說法，一派法力無窮、超塵拔俗的氣象；宋元時期，世態(tài)相的羅漢畫發(fā)展到顛峰，名家輩出，南宋的劉松年、李嵩等院體畫家為其中的佼佼者。他們的作品大多賦色妍麗，勾勒精謹(jǐn)，層次分明。畫中的羅漢常常被置于一個生活化的空間場景中，并且突出其內(nèi)在的精神狀態(tài)。他們雙目睿智有神，一望而知是得道的高僧，形象往往是和現(xiàn)實中的高僧形象結(jié)合在一起，從介于梵、漢之間而完全漢化。
3．程式化趨勢
南宋到元代之間，由于佛教的流行，羅漢等題材的佛教繪畫需求量增多，一些專門從事佛畫創(chuàng)作的職業(yè)畫工應(yīng)運而生，著名者有金大受、陸仲淵、陸信忠、張思訓(xùn)等人。他們作品的共同作風(fēng)是：用筆精致，設(shè)色濃艷；羅漢的造型已完全類似于人間相，在姿態(tài)上卻有突破前人窠臼之處，除了坐、立之姿外還有斜躺或俯瞰者，手勢的變化也較前靈活得多，將羅漢的那種“神通自在”表露無遺；背景有室內(nèi)家具等擺設(shè)，均極盡精致富麗、鮮艷華貴，和羅漢身上的花紋一樣，多用濃麗的胡彩，施以金碧、朱碧、褐紫等色彩，對比強烈，沿線多施暈染，花紋以唐草、藻紋、格子紋等圖案為多，極為細密，通幅觀之，其結(jié)構(gòu)甚為繁縟，富有刺激性與裝飾性；人物具有適度的寫實性，又保有通俗性。羅漢畫發(fā)展至此，雖然保持了南宋劉松年等院體派畫家的世態(tài)相，但就設(shè)色而言，作品賦彩鮮艷，充滿了裝飾的效果，很難達到院體派的那種高雅典麗、不膩不俗，也很少能打破以前羅漢畫的成規(guī)而作出一些新的嘗試，反而越來越多地流于程式化、裝飾性的趣味。
三、兩種風(fēng)格
綜觀歷代佛畫的繪制，可以知道各家的技法雖然不同，有的蒼勁，有的古樸，有的用白描手法，有的重視衣紋的厚重，有的重視行云流水般的變形手法，但就佛法而言，表現(xiàn)莊嚴(yán)慈悲、美好善良是一致的。五代之前的佛畫，多能表現(xiàn)莊嚴(yán)妙好，且多為壁畫，專供佛教徒供養(yǎng)敬奉與寺院殿堂裝飾之用。而在五代之后，由于文人畫和風(fēng)俗畫的興起，宗教壁畫氣勢中衰，著名畫家參加宗教壁畫的制作日少。宗教繪畫的主要形式也從壁畫移植到卷軸畫。尤其在宋代之后，文人借筆墨抒寫胸中逸氣，重氣韻、意境的風(fēng)氣興起，反映在佛教繪畫上，無論是在審美功用還是在形式上，與前代相比都發(fā)生了許多新的變化。這時的佛畫主要呈現(xiàn)為兩種流派，其一是繼承晉唐規(guī)矩，不失尺度；其二是不拘筆墨，以古樸奇異為高。
1.復(fù)古派
（1）人物相貌回歸寫實
元代繪畫成就突出反映在文人士大夫繪畫創(chuàng)作和理論上的貢獻，其中首推趙孟頫，他在人物、山水、鞍馬等各科無所不精，更是改革時弊、引領(lǐng)一代風(fēng)氣的畫家。其《紅衣羅漢》就是一幅極具表現(xiàn)力且風(fēng)格鮮明的精心之作。在這幅畫完成17年后，趙孟頫補題說明了自己創(chuàng)作此畫是受唐人盧楞迦所畫《羅漢像》的啟發(fā)，又道出自己在大都與天竺僧人有所接觸，于羅漢像自謂頗有心得。此畫畫的是嘉樹下一位羅漢，著紅色袈裟，盤膝而坐，左掌平伸作示人狀，神態(tài)生動，面貌為梵僧相，手法相當(dāng)寫實。新的寫實的胡貌羅漢復(fù)活了，它打破了自貫休所創(chuàng)的夸張怪誕的胡貌梵相式羅漢畫既定的成規(guī)。這是因為：首先，元代信仰密教，許多尼泊爾和西藏的高僧來到大都，被尊為帝師，備受優(yōu)禮。當(dāng)時的羅漢畫家有很多以眼前胡人風(fēng)姿為寫生的機會，許多羅漢畫便是以西藏人或其他西天人為模特兒創(chuàng)作的。其次，羅漢畫發(fā)展到宋元時期已經(jīng)達到高峰，畫家們要想有所突破，就要有所創(chuàng)新。羅漢形象由早期想象式的西天梵相面貌回歸為一種寫實的胡貌羅漢，可以說是藝術(shù)上的一大進步。
（2）在技法上效仿晉唐
白描畫，在唐之前稱為“白畫”，是指單以墨線描繪物體形象的繪畫。它免于使用色彩，以重視“骨法用筆”為基礎(chǔ)，強調(diào)線條的運用，在線條的變化中表現(xiàn)其韻律和美感。宋李公麟繼承了顧愷之的鐵線描，并將白畫發(fā)展為更具表現(xiàn)力的“白描”，以“白描人物”創(chuàng)中國人物新畫風(fēng)，淡毫輕墨、高雅超逸，影響所及，歷南宋而至元明。他創(chuàng)作過一定數(shù)量的佛教題材的作品，皆有不同程度的創(chuàng)新，只是遺憾不見其羅漢圖跡傳世。李公麟也是北宋文人畫的代表人物，他在佛畫人物中賦予文人畫的筆墨技巧和情調(diào)，對后世畫風(fēng)影響很大。
南宋以后，無論是禪宗水墨畫家還是職業(yè)畫工等，大都是學(xué)習(xí)李公麟的筆法，至元代，大部分白描人物畫，直接或間接，莫不是承受于龍眠山人的筆意，如趙孟頫師法晉唐和李公麟，擅用鐵線描和游絲描，筆法勁健，設(shè)色清雅，格調(diào)古樸渾穆，其《紅衣羅漢》就體現(xiàn)出他在繪畫中所標(biāo)榜的“古意”觀念。趙氏認(rèn)為，“作畫貴有古意”，而“古意”即指自唐至北宋的藝術(shù)傳統(tǒng)。他還說：“宋人畫人物不及唐人遠甚，余刻意學(xué)習(xí)唐人，殆欲去宋人筆墨?！彪m然宋畫特別是南宋畫中那種精謹(jǐn)刻畫的習(xí)氣代表了造型與技法的高度成熟，但是在趙孟頫看來，這也使得繪畫缺少了高古的氣韻。因此，他主張取法唐人，在高雅古拙的傳統(tǒng)中尋求清淡雅逸的神韻。此外，元代由外族統(tǒng)治，存在著明顯的民族歧視和階級壓迫，這就使得漢族文人士子格外追懷民族文化。所有這些都促成了元代佛教繪畫有一定的新的發(fā)展?？梢哉f，從趙孟頫開始，在繪畫中掀起了一股“復(fù)古”的潮流。反觀這幅《紅衣羅漢》，其顯著的特點是著色的不同凡響，大塊的紅色和背景的石綠形成鮮明對比，體現(xiàn)了畫家刻意求拙而避免工巧的意趣；另外，樹、石的畫法，顯然欲絕去刻畫習(xí)氣而力求生澀；樹葉、藤蔓均用雙勾，石無苔點，僅用干筆皴擦其質(zhì)感，坡間的小草、小花生機昂然，花瓣和枝葉線條質(zhì)樸洗練，正是畫家“刻意學(xué)唐人”的用心之處。
元代擅佛畫的名家還有劉貫道等人。劉貫道師法晉唐，集古人之長，筆法凝重堅實，人物意態(tài)舒暢。其所繪《應(yīng)真羅漢像》，容姿生動，尤見優(yōu)雅。故宮博物院收藏的他的《羅漢圖》，畫中有二位羅漢，一位坐在樹下的巖石之上，手執(zhí)枯枝，枯枝上長出蓮花，由蓮花上又幻化出一只小猴，小猴捧著鮮桃；羅漢呈側(cè)面，但巨目大鼻、長耳蓄發(fā)的特征，很具特異性，他對面的羅漢則長眉有須；羅漢的衣紋全用白描的筆法畫出，很能表現(xiàn)線條的韻味，其它巖石、樹干的皴法，樹葉線條等，均極寫實。整幅畫，構(gòu)圖簡潔，帶有文人畫的高雅氣質(zhì)，而在羅漢表現(xiàn)神通上，又充滿了禪意。
至明代，繪畫更重抒情、形式之美，同時學(xué)古、習(xí)古之風(fēng)漸盛，所以在明清兩代，李公麟式的“白描羅漢”十分流行。從明末丁云鵬的《十八羅漢圖》可以看到李公麟鐵線描筆法的遺風(fēng)。十八尊者形貌各別，姿態(tài)各殊，須眉毫發(fā)刻畫入微，衣紋細勁流暢若行云流水；線條迂回蕩漾，富有節(jié)奏；畫法精工而富有裝飾性，情調(diào)通俗而不失高古風(fēng)格。這類畫氣韻高雅超逸，實得李公麟白描畫的精髓。明末大家陳洪綬的佛畫，取法唐宋，如周的人物造型、李公麟的白描功夫，或采五代貫休的技法，融化古法，追求古拙，創(chuàng)造出鮮明獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他晚年有一幅《隱居十六觀》，其第十開，畫二位羅漢并坐幾前，閱經(jīng)讀書，羅漢造型厚重古拙，衣紋均圓，簡潔古樸。作者在白描的墨線上，用青、赭勾勒，線條清圓細勁中又見疏曠散逸，富有變化，饒有趣味。清代丁觀鵬曾師法丁云鵬筆意，所畫人物衣紋或纖細流暢，或轉(zhuǎn)折挺健，筆法精謹(jǐn)，其后又在畫中參用西洋光影法、透視法，故設(shè)色明艷，富有凹凸立體感，顯得別具一格。
2.寫意派
禪宗是中國人以特有的民族精神對外來佛教加以改造的結(jié)果。它吸收了儒、道諸家思想，發(fā)展成為中國化的佛教。從六祖慧能開始，中國的禪宗進入了一個嶄新的歷史階段。佛教的經(jīng)典權(quán)威不存在了，代之而起的是“祖師”的語錄，也被稱為“祖師禪”?！白鎺煻U”擺脫了宗教形式的束縛，不禮佛、不跪拜、不念經(jīng)、不燒香、不坐禪，甚至“呵佛罵祖”“劈佛作柴”，一切都強調(diào)自力更生，自己做主，充分反映了禪宗的平等觀。這種中國化的禪宗，因符合中國人的思維特點和價值取向，社會影響不斷擴大，從唐末開始盛行，到宋代已發(fā)展到極致。在南宋時，許多有學(xué)問的人不滿當(dāng)時政府偏安江南，紛紛逃到寺廟當(dāng)僧人，僧侶文化水平隨之提高。而當(dāng)時的文人、畫家又多與禪僧交好，禪宗那種不禮佛、不念經(jīng)，直指“頓悟”的思想影響到他們的繪畫藝術(shù)，佛畫人物的內(nèi)容和形式也深受其影響，產(chǎn)生了梁楷、牧溪等造型怪誕、筆墨粗放的禪宗畫。此類繪畫大多著墨不多，深藏玄機，從中可體會到一種“只可意會，不可言傳”的幽微清靜的境界。
這類禪畫，一如禪宗的反對固定教條，是不拘法度的。此類簡筆率意，潑墨淋漓，形象嬉笑、從容的佛畫，起源于五代禪風(fēng)盛行之時。五代畫家石恪所作的《二祖調(diào)心圖》，一改過去繪畫中的圣者莊嚴(yán)肅穆的形象，以強勁飛動的筆勢和瀟灑奔放的潑墨相結(jié)合，表現(xiàn)了處在禪定狀態(tài)的高僧的生動形象。不過，在畫壇盛行文靜、細致格局的時代，石恪的粗筆繪畫并不被當(dāng)時社會所欣賞。是梁楷將這種粗簡狂放、不拘一格的畫法完善為一種鮮明的風(fēng)格，這種風(fēng)格不僅在當(dāng)時獨樹一幟，而且開辟了中國寫意人物畫的新境界。梁楷所創(chuàng)的“減筆”的功能是“筆愈減而氣愈壯，景愈少而意愈長”，而“減筆”的另一面可視為“墨戲”，也可視為與禪宗的不拘形式有所關(guān)聯(lián)。梁楷在杭州與禪僧頗有來往，將禪的觀念引入繪畫當(dāng)是順理成章的，他本人也創(chuàng)作了許多有關(guān)禪宗人物題材的作品。他的《布袋和尚圖》以一種潑墨大寫意的畫法，放棄了歷來以線繪形的方式，用飽含水墨的闊筆側(cè)鋒渲刷，大面積的水墨自然分出濃淡，含蓄地顯示出衣紋折迭的形態(tài)。畫中人物袒胸露背，笑口盈盈，一如彌勒佛，形象夸張大膽，墨氣襲人，簡逸奔放，神完氣足，令人回味無窮?？傊?，梁楷在人物畫藝術(shù)手法上的大膽變革，大大豐富了我國傳統(tǒng)人物畫的技巧。梁楷的“減筆法”后為法常所繼承和發(fā)展。法常，號牧溪，生活在南宋年間，也是一位工于減筆的畫家。他的作品雖不如梁楷那么簡練，但所繪大多為佛教禪思類題材，寓有靜心、忘物、四大皆空等思想，落墨不多卻形神兼?zhèn)?，代表作有《蜆子和尚圖》《羅漢圖》等。
在元代的禪宗水墨畫中，最有名的便是因陀羅和雪庵的作品，他們直接繼承了南宋梁楷、牧溪的水墨畫風(fēng)，以明快、簡潔的筆法，揮灑即就。元代的佛畫在整體上已不見前代曾有過的莊嚴(yán)和輝煌，實際上顯示出自宋代便萌生的佛畫衰運之趨勢。受文人畫的影響，元代佛畫也體現(xiàn)出以書入畫、以畫入書、二者互相滲透融會的特點，追求清空靈透、高雅絕塵的境界，實則是與禪境相通。在這個意義上，也可以說元代是禪畫的終結(jié)階段。
通過以上所述，可以總結(jié)出，“禪”的思想作用于繪畫藝術(shù)，在技法上表現(xiàn)為注重筆墨線條的運用，通過筆墨的渲染及墨色的濃淡、干濕來表現(xiàn)一種飄逸感，使繪畫充滿了性靈的閃爍，從畫中能體會到一種平中見奇、以簡代繁、以少勝多的禪意；在內(nèi)容上以表現(xiàn)修禪的過程、悟道的境界為主，因此，最常見的題材便是各種不同造型的羅漢圖、祖師像或公案故事等；在構(gòu)圖上，往往是造景不多，僅一二人物，來突出脫俗、蒼古、空寂、灑脫、古拙、清靜等禪藝術(shù)的特質(zhì)；最后，在認(rèn)知上，反對此前佛教繪畫中的純理性的說教，強調(diào)直覺把握，在思維方法上不拘泥、不執(zhí)著，通過某種意境的創(chuàng)造來內(nèi)現(xiàn)出創(chuàng)造性思維的火花，實則體現(xiàn)出禪宗所主張的“頓悟”精神。
到了明清，魏晉南北朝和隋唐那種金碧輝煌、壯闊宏大的佛教繪畫和五代兩宋那種禪機滲透、簡淡悠遠的禪畫統(tǒng)統(tǒng)成為了歷史，佛教繪畫隨著佛教的衰微而趨于沒落。雖然佛教仍能得到統(tǒng)治者的倡導(dǎo)，但明清兩代的畫壇以山水、花鳥為主，佛畫幾乎沒有獨立的地位，以佛畫名世者惟有丁云鵬、丁觀鵬等幾人而已。清代由于是外族入主中原，許多在野畫家更是強調(diào)抒情、明志，在傳統(tǒng)的教化、怡情功能之外，期望通過繪畫曲折地批判現(xiàn)實，在繪畫中表達對現(xiàn)實的不滿。雖然有山水、花鳥、人物畫家間或圖寫佛像、觀音、羅漢等佛教題材的作品，但與其說是為了傳經(jīng)弘法，不如說更重在抒發(fā)性靈和追求筆墨情趣。如清代“揚州八怪”之一的金農(nóng)，雖非專擅佛畫，偶爾為之，卻無不古拙奇異、天真爛漫，盡脫前人積習(xí)。他的佛畫人物構(gòu)思新奇、含蓄，意境幽僻，筆法稚拙，設(shè)色淡雅，富有筆墨趣味。金農(nóng)畫佛像，描法古奇，多從古賢畫法而來而又能自出新意。有的點綴山石花木，多奇柯異葉，極盡莊嚴(yán)之能事，正如他在《龍窠樹下佛圖》中云：“予畫菩薩妙相，奇柯異葉，以狀莊嚴(yán)，恍如佛光上下，隱見在方寸也?！庇腥藛査嫗楹稳~，他說是“貝多”“龍窠”，其實是出于自己的心意。有的則不畫襯景。但不管有無點景，其佛像均畫得安祥、莊嚴(yán)而生拙，他的《佛像圖》《十六羅漢像》，都能體現(xiàn)出其畫佛既有奉佛之虔誠，又有抒寫性靈之灑脫。生拙古樸，逸筆草草，不求形似。從表面看，顯得十分外行，仔細琢磨，人物瞬間的神態(tài)、特征卻表現(xiàn)得準(zhǔn)確生動。此外，這一時期還有許多作品雖冠以仙佛名目，卻已不再是宗教崇拜的偶像，而演變成封建士大夫生活理想的化身，更是畫家本人內(nèi)心生活的寫照。在這些作品中，都以不多的景物點綴，通過對叢竹、頑石、流水等景物的描寫，成功地創(chuàng)造出理想化的環(huán)境，為突出人物性格發(fā)揮了烘托作用，使畫面多了一層出塵的逸趣。這些繪畫，少數(shù)亦注重禪機悟境的蘊藉，但多數(shù)是只承前代禪畫疏減清淡的形式而不求禪意禪境。
四、從膜拜到審美
五代之前的佛畫，形式大多為寺院、洞窟壁畫。為了宣揚佛教，這些壁畫的內(nèi)容多是佛經(jīng)經(jīng)變故事、凈土變相以及佛像等，色彩絢爛，氣勢宏大，且多能莊嚴(yán)妙好，能從形容儀范中體現(xiàn)出佛、菩薩清靜、端莊、肅穆、慈悲的道德修養(yǎng)。而五代以來，由于佛教的世俗化和山水、花鳥畫的漸盛，佛教壁畫氣勢中衰，佛畫的形式也更多的從壁畫移植到卷軸畫，羅漢、觀音等充滿人情味的題材大為流行?？偟膩碚f，五代之后的佛畫更傾向于文人借筆墨抒寫胸中逸氣的重氣韻、意境之作，在筆墨韻味上要求有特殊的表現(xiàn)，不拘佛教的形式和法則，任意揮灑。這些都與五代之前的佛畫有所不同，佛畫也漸入審美觀賞之列。
這些變化，無論是在題材上、風(fēng)格上，還是在審美功用上，都反映了佛教美術(shù)逐漸擺脫了佛教的羈絆而得到世俗化的發(fā)展。這一趨勢是繪畫藝術(shù)進步的表現(xiàn)，因為它代表著佛畫藝術(shù)進一步走向了現(xiàn)實生活。首先，這是時代發(fā)展的大勢所趨，因為美術(shù)能夠表現(xiàn)歷史、再現(xiàn)某一歷史時期的社會風(fēng)貌。佛畫既受到宗教世俗化和禪宗盛行等社會大背景的影響，也受到其他繪畫門類的影響。如五代之后山水畫大興，佛畫的創(chuàng)作多與山水相結(jié)合，佛畫中陪襯山水的比重逐漸加大，人物的身型體量也相對變小，到了明代，不少畫家筆下的《羅漢畫》長卷，已將羅漢群像融入蜿蜒的山水景致中，分不清人物是主體，還是山水為主體。其次，五代之后佛畫的發(fā)展流變符合美術(shù)發(fā)展的自律性，即繼承、借鑒與創(chuàng)造、革新的辨證統(tǒng)一是美術(shù)自身綿延發(fā)展的內(nèi)在機制。隋唐時期，佛教繪畫已經(jīng)在前代民族美術(shù)融合的基礎(chǔ)上發(fā)展到盛期，在塑造形象和描繪宏偉場景等方面都展現(xiàn)了高度的藝術(shù)水平。至五代，佛教繪畫表現(xiàn)宗教感的各種氣氛、技法的探索已被幾百年的創(chuàng)作實踐嘗試殆盡，此后的畫家只有另辟蹊徑，在繼承和借鑒前人的同時，打破傳統(tǒng)佛畫的模式，進行創(chuàng)造與革新，從審美怡情的功能入手，發(fā)展出一種新的審美趣味，使教化功能退居次要位置。中國古代繪畫的功能大體為兩類，即實用和審美。實用功能又包括了認(rèn)識功能和教化功能，審美功能和實用相區(qū)別，主要起“怡情”“達情”之功效。在中國繪畫發(fā)展史上，這兩大功能并未完全分割開來，只是在某一時期某種傾向更加明顯而已。
與早期教化功能的佛畫相比，五代之后佛畫的審美傾向更加明顯和突出。佛畫不僅是統(tǒng)治階級利用的工具，更以它自身的特征和魅力成為人們思考現(xiàn)實、反映內(nèi)心情感、陶冶情操的途徑。最后，也是最根本的，美術(shù)和宗教作為兩種不同的社會意識形態(tài)，在一定的歷史時期，它們是相互影響的。但是，人們的宗教觀念和宗教制度是隨著社會的發(fā)展而不斷變化的，因此，美術(shù)與宗教的關(guān)系在不同的歷史條件下也有所變化。但從根本上講，最終決定宗教和美術(shù)發(fā)展的只能是經(jīng)濟基礎(chǔ)。例如，五代之前的佛畫成就主要體現(xiàn)在敦煌等石窟壁畫上，主要以宣揚自我犧牲、自我拋舍的佛本生故事為題材，以達到束縛、麻痹人民，鞏固統(tǒng)治的目的；而五代之后佛畫的主要成就則體現(xiàn)在羅漢、觀音等為題材的卷軸畫上，其風(fēng)格也由早期壁畫的宏偉壯麗轉(zhuǎn)為淡雅寧靜，追求筆墨情趣和禪意，審美功能遠遠大于教化功能。這些變化發(fā)展主要是由社會經(jīng)濟的發(fā)展變化所決定的，而不僅僅是題材、風(fēng)格、技法本身的變化問題。
