墨守成規(guī)，亦步亦趨，屈從權(quán)威，迎合師長，經(jīng)濟(jì)利益至上，缺少正常而深刻的批評(píng)，匱乏學(xué)術(shù)辯論和學(xué)術(shù)研究，書法家越來越讓人感到離文化離藝術(shù)離高尚遠(yuǎn)了。沒有創(chuàng)新的理念和勇氣，更談不上創(chuàng)新的實(shí)踐。書法的精神在墮落，書法的個(gè)性在泯滅。書法藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀在今天堪言悲慘，斷裂無處不在，虛妄無處不在。
習(xí)慣讓專業(yè)變得業(yè)余
書法藝術(shù)家都有一個(gè)良好的愿望，誓將書法藝術(shù)不斷推向?qū)I(yè)的高峰，可事實(shí)竟是如此地不遂人愿，龐大的業(yè)余隊(duì)伍暫且不說，只各大專院校和專業(yè)書畫院的大批專業(yè)書法家們，在行文論書法時(shí)，除個(gè)別人外，都沒有專業(yè)性可言，自己的作品只能說是寫字，書法沒有個(gè)性，沒有意境，沒有思想，拾人牙慧是習(xí)以為常的正常狀態(tài)。評(píng)說書法更是沒有標(biāo)準(zhǔn)，橫豎好壞都由著自己的經(jīng)驗(yàn)和好惡褒貶。沒有書法的標(biāo)準(zhǔn)，即使有了也不遵從，滿紙的信口開河。所以，當(dāng)你看作品時(shí)，有些還值得一看，當(dāng)你在看相關(guān)的評(píng)論文字時(shí)，那簡(jiǎn)直外行得讓你無話可說，總在那些老話套話中兜圈子，書法變得非常業(yè)余。
有一種很頑固的觀點(diǎn)認(rèn)為，中國高等院校的書法碩士研究生、博士研究生的培養(yǎng)，主要是培養(yǎng)書法的研究人員而不是創(chuàng)作人員，我不知道這樣的高級(jí)研究人員難道一個(gè)個(gè)一輩子只研究我們引以無比自豪的王羲之、顏真卿們？只為重復(fù)說明他們的偉大？難道是為了考據(jù)更多的歷代書法家的更多的游歷和生活細(xì)節(jié)？難道只是一而再再而三地證明前人對(duì)前人的評(píng)價(jià)有沒有錯(cuò)？那我們當(dāng)下的書法創(chuàng)作由誰來評(píng)價(jià)、由誰來創(chuàng)作、如何來創(chuàng)作？是不屑創(chuàng)作？還是不能創(chuàng)作？研究與實(shí)踐在中國的學(xué)術(shù)高層嚴(yán)重?cái)嗔?。而且，中國書壇與其它領(lǐng)域一樣，唯文憑是尊，以文憑的專業(yè)劃分專業(yè)，文憑成了專業(yè)的代名詞。與之相伴的是學(xué)術(shù)血統(tǒng)論、出身論，誰學(xué)了什么就以為誰具備了什么樣的知識(shí)和能力，誰在學(xué)術(shù)的圈子就是學(xué)術(shù)的內(nèi)行，一切都以表象為取舍。
書法是有專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的，不能因?yàn)樗囆g(shù)是獨(dú)立個(gè)性的表現(xiàn)和具有個(gè)人的私密性，就借口仁者見仁、智者見智而胡言亂語，是非顛倒，就沒有原則沒有標(biāo)準(zhǔn)地肆意捧或壓。仁者見仁，智者見智也是有它的度和范圍的，不是無原則褒貶的借口，不具備一定的學(xué)術(shù)高度、藝術(shù)高度、人格高度，連談?wù)撊收咭娙?、智者見智的資格都沒有。其實(shí)，一些人是明白書法藝術(shù)大概的，盡管他說不太清楚，但由于要牽強(qiáng)附會(huì)，要拉攏什么人，要搞好什么關(guān)系，怕得罪什么人，所以只能玩一些文字游戲，或顧左右而言它，久而久之，也就習(xí)慣于無的放矢和滿嘴胡言了，那人的格也就隨之墮落。而另一部分擁有分辨能力和批評(píng)能力的人卻沒有話語權(quán)，他們的意見進(jìn)入不了主流的渠道，不能產(chǎn)生影響。所以我們只能在一片嗡嗡聲中帶著情緒閱讀陳詞濫調(diào)，消磨僅有的一點(diǎn)點(diǎn)創(chuàng)作銳氣和學(xué)術(shù)真誠。
一些書法家們，一方面拒絕參加中國書法家協(xié)會(huì)舉辦的展覽和活動(dòng)，并時(shí)有批評(píng)言論發(fā)表，另一方面又沾沾自喜于添列中國書協(xié)某個(gè)專業(yè)委員會(huì)或成為中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，并認(rèn)為那就是專業(yè)的標(biāo)志，招搖于市井，顯得自己真的比別人高出一截。殊不知，這種虛名真的不能代表書法藝術(shù)的專業(yè)水準(zhǔn)。但大家都習(xí)慣于這種游戲了，而且樂于這種游戲。所以王鏞、石開辭去中國書協(xié)篆刻委員會(huì)副主任、委員的意義并不僅僅是因?yàn)樗麄兛床粦T的反抗，真正的意義在于作為一個(gè)藝術(shù)家的骨氣的顯露和對(duì)篆刻藝術(shù)專業(yè)的真誠愛護(hù)，盡管人們把這件事當(dāng)作娛樂新聞來傳播，盡管他們的辭去并不能影響中國書法家協(xié)會(huì)的我行我素，也并不能引領(lǐng)出一種對(duì)真誠和專業(yè)的回歸，絲毫不影響眾多書法家篆刻家拚命殺進(jìn)各專業(yè)委員會(huì)，甚至主席團(tuán)。作為一個(gè)獨(dú)立的書法家，作為一個(gè)有良知的藝術(shù)家，王鏞、石開邁出的已經(jīng)不是一小步了，問天下成千上萬的書法家，有誰還能有此行為？包括多年以前吳丈蜀的退出中國書法家協(xié)會(huì)，難道不能令我們的書法家們、書法文化人們反思書法專業(yè)這一問題嗎？
更多的書法家只能在獲取各種利益的種種習(xí)慣中死去。
藝術(shù)的翅膀因?qū)嵱玫募m纏而斷裂
書法發(fā)展到今天，多少人還在喋喋不休地重復(fù)著書法是書寫漢字的藝術(shù)這一命題。書法是借漢字而獨(dú)立有所作為的，書法不是實(shí)用的，一切藝術(shù)都不是實(shí)用的，它們只是滿足人們某個(gè)方面的精神需求。讓書法實(shí)用，是將書法置于工具的地位，但，書法的確不是工具。它所以被人們誤解作為工具手段，是因?yàn)槿藗兓煜藢懽趾蜁▋蓚€(gè)不同的概念，是因?yàn)樗^的書法家們肆意地自覺地混淆這種關(guān)系，以利于渾水摸魚，處處以我為中心，處處哄抬自己的“字”而否定別人的藝術(shù)。長此以往，再加上中國人對(duì)年齡、官職的骨子里的膜拜，年長的人寫的字全成了書法作品，致使一些謬誤流傳，成了真理。當(dāng)今中國書壇主張書法實(shí)用，讓人認(rèn)識(shí)，讓公眾接受的，口口聲聲要講傳統(tǒng)的，可以說都是在書法上無所作為的、藝術(shù)無能者，不管名聲多么地顯赫。寫字的實(shí)用和書法的娛情至少在唐代就已分得非常清楚了，過了也算有些年頭了，現(xiàn)在卻模糊得欲辨不能?？纯慈毡镜臅ń纾欠N對(duì)漢字書法長期不懈的造型藝術(shù)的探索，應(yīng)該明白什么是有效的放棄。如果日本人也像我們整日里糾纏于漢字的認(rèn)讀和實(shí)用，日本的現(xiàn)代書法大概也一事無成。中國書壇普遍否定日本書法，總是認(rèn)為自己才代表書法的當(dāng)代和未來，在一些有文化的學(xué)者們那里更是如此。我不知道有文化是一種創(chuàng)造的能力，還是一種炫耀的資本。
將書法藝術(shù)置于實(shí)用的境地，是無視書法抽象美、抒情美、空間美、動(dòng)態(tài)美的無知做法，書法藝術(shù)在視覺上供給我們十分豐富而深刻的視覺享受，書法基本元素—線條表現(xiàn)出千變?nèi)f化離奇古怪的形態(tài)，通過時(shí)間性運(yùn)動(dòng)，線條分割空間使書法的空間顯得無比豐富和博大，通過作者的情感駕馭和縱情支配，書法就有了獨(dú)特的表情抒義的特征，通過抽象空間構(gòu)成來表達(dá)世事和客觀世界，喚起觀者的視覺和內(nèi)心共鳴與情感波動(dòng)?！翱炊睗h字內(nèi)容和強(qiáng)行讀解漢字反倒成了十分有害的欣賞障礙。
唐朝孫過庭的《書譜》中就提出：“達(dá)其性情，形其哀樂”的書法抒情觀，東漢蔡邕《筆論》中提出：“書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！蔽覀儸F(xiàn)在卻糾纏于寫字的實(shí)用不能自拔，如果我們的先人們地下有知，定會(huì)捶胸頓足的。書法是有用的，但不是用來標(biāo)注景點(diǎn)的，也不是用來抄襲詩詞的，書法是要讓人看懂的，但絕對(duì)不是讓人看懂它的漢字內(nèi)容。要是那樣，書法藝術(shù)也就無藝術(shù)可言，更談不上代表東方文化，也就沒有任何研究的價(jià)值了。為什么日本的一些少字?jǐn)?shù)作品很有震撼力，就是因?yàn)樽髌氛故镜墓P墨情趣和空間理念，作品表達(dá)出的獨(dú)立個(gè)性，你無法閱讀出更多的文字信息，只能進(jìn)入獨(dú)具一格的書法作品，可以強(qiáng)烈感受到文學(xué)以外的震人心魄的東西。為什么徐渭傅山的狂草攝人心魄而張旭懷素的狂草無法使人的更多的神經(jīng)細(xì)胞興奮，就是因?yàn)樾煳几瞪降目癫荽蚱屏宋淖终J(rèn)讀的界線，書法的形式語言和筆墨的效果占據(jù)了第一位，懷素的狂草對(duì)文字草法的恪守和對(duì)形式語言的創(chuàng)造上還處在一種十分理性的機(jī)械式的能認(rèn)讀的階段，曾來德所言“張旭不顛，懷素不狂”誠非虛言。為什么人們對(duì)林散之的草書有那么高的評(píng)價(jià)，除去人為的拔高外，還在于林散之對(duì)草書有比較深刻的理解和發(fā)揮，使作品的筆墨和形式升到第一位，具備了獨(dú)特的個(gè)性，在這一點(diǎn)上，林散之稱為現(xiàn)代草書大家當(dāng)之無愧。但今日捧林散之草書的人未必明白這一點(diǎn)。
好的文字內(nèi)容在大多數(shù)情況下，不但對(duì)理解書法藝術(shù)起不到好的作用，反而起負(fù)面作用，人們沉浸于文學(xué)的氛圍中不能自拔，而書法的個(gè)性卻成了次要的。我們臨習(xí)古代斷碑殘瓦的書法比臨習(xí)《祭姪稿》要純粹得多，更能進(jìn)入書法的個(gè)性語言而不計(jì)較文字內(nèi)容。對(duì)文字內(nèi)容的過份關(guān)注，干擾，甚至阻擋進(jìn)入書法藝術(shù)層面的解讀，這也如先入為主的方式一樣，作品的真實(shí)性反而退居其次，得出的結(jié)論必定是不全面、不真實(shí)的，甚至離題萬里。
書法藝術(shù)本該由藝術(shù)作品來說明問題，作品就是一切，從作品中感知作品帶給觀者的美感、創(chuàng)作理念和情緒內(nèi)蘊(yùn)，觀者當(dāng)從作品中感受一切。而我們現(xiàn)有恰恰相反，為理解作品，為宣揚(yáng)點(diǎn)什么，總要在作品旁配上長長的說明文字，配上名家寫的不著邊際的文字，用聲嘶力竭的吶喊為作品張目，用名人來烘托作品的光彩，作品反而成了道具，成了引子，書法藝術(shù)家們既像文物販子，又像賣唱的藝人，目的都不在作品本身。
面對(duì)各種流行和流俗，我時(shí)常在想，我們這個(gè)時(shí)代怎么這樣地令人難以理解，書法家們統(tǒng)統(tǒng)將常識(shí)扔到九霄云外。當(dāng)一個(gè)至少在四、五百年前已經(jīng)被我們先人解決了的問題，在今天反而顯得格外撲捉迷離，人們卻越來越分不清楚誰是誰了。令人感到可怕的是許多有“名望”者不斷教導(dǎo)別人用的全是混淆視聽的沒有藝術(shù)所指的與藝術(shù)不搭界的語言，別人也就相信了。讓人感到中國的書法藝術(shù)在今天不是普及了，而是倒退了，變得更加缺少藝術(shù)的關(guān)照。當(dāng)寫得漂亮的好看的毛筆字等同于書法藝術(shù)時(shí)，書法藝術(shù)已顯得可有可無了。
畫家們知道，形象之外的空白非常重要，古代書法家們也知道如何經(jīng)營空白，今天的書法家們大多只會(huì)寫毛筆字，知道如何把毛筆字寫得端正、瀟灑，連飛白都不知道如何表現(xiàn)了，書法作品真正變成了漢字的抄錄。我們現(xiàn)在的書法家們太在意于字的結(jié)構(gòu)而不敢突破，無法突破，漢字形象與作品空間斷裂，文字與空間不能主動(dòng)發(fā)生關(guān)系，只是被動(dòng)的分割。毛筆的特性也與漢字的表達(dá)斷裂，當(dāng)我們的古人早已知道“筆軟則奇怪生焉”、“八面出鋒”，我們現(xiàn)在卻只能概念化的理解中鋒、偏鋒來創(chuàng)作書法作品。我們的書法家并不關(guān)注組成漢字的稱之為線條的線條在空間的舞動(dòng)和形態(tài)變化，也不深究那些有形的和無形的線條能給我們多少想像和享受。反正我們可以有很多別的學(xué)問來闡述，有書法家身份和閱歷來支撐。書法家在面對(duì)古代作品時(shí)，沒有想像，讀不出新意讀不出藝術(shù)和思想來。而對(duì)當(dāng)代作品，只能以評(píng)價(jià)古人的那一套套話，來套用，只會(huì)說學(xué)某某古人的，學(xué)得如何，進(jìn)入不了本人的作品，更奢談思想。而對(duì)自己的作品，根本無能力分析解剖，發(fā)現(xiàn)不了問題，任憑別人曲解。自己實(shí)在想不出如何創(chuàng)作出有個(gè)性的作品來，下筆便到古人處，作品只能是無生命力的僵化摹仿和平庸之作。中國的書法家如果不正視想像力，如果不找回想像力，一味地泥古不化，書法藝術(shù)只能死路一條。
想像力，回來吧！
批評(píng)與現(xiàn)實(shí)斷裂
近來《中華讀書報(bào)》上有篇文章，題目是這樣寫的：“把文學(xué)當(dāng)作文學(xué)來評(píng)論”，這也許使很多人覺得可笑，也讓一些重視邏輯的人認(rèn)為此話不通。聯(lián)想到書法藝術(shù)，有許多人自稱或被稱為書法評(píng)論家，其實(shí)你根本看不到他們文章中對(duì)書法藝術(shù)本質(zhì)的涉獵，對(duì)作者任意褒揚(yáng)（注意，很少有學(xué)術(shù)批評(píng)的）和鼓吹，卻不涉及作品，作品成了無足輕重和次要的，這樣的現(xiàn)象不是少數(shù)而是非常普遍的事情，甚至是一種流行，這使我想到我們應(yīng)該把書法當(dāng)作書法來評(píng)論，而不是其它。
我們的書法家和書法批評(píng)家，實(shí)實(shí)在在地走著一條機(jī)械而重復(fù)的路，走不出先人經(jīng)驗(yàn)的范圍，說著別人的話，寫著別人的字，我們的書法怎么樣創(chuàng)新，僅憑嘴上不斷地喊叫“創(chuàng)新”顯然是不行的。我們到底有多少人在追問書法藝術(shù)的本質(zhì)和內(nèi)涵？又有多少自稱自成一體的書法家敢把自己的作品與古人的作品相對(duì)照？在當(dāng)代吹噓得神乎其神的書法家們的作品前，我唯一較深的認(rèn)識(shí)就是：書法在頹廢、在墮落。我們無法抗衡古人，不是說功夫，而是說創(chuàng)作思想、創(chuàng)作意圖、創(chuàng)新能力，我們的書法想退縮進(jìn)或正在退縮進(jìn)一種概念化了的“傳統(tǒng)”中，即被神化、圣化了的正統(tǒng)如王羲之、顏真卿們的經(jīng)驗(yàn)中。
書法界中人不關(guān)注書法的當(dāng)下狀態(tài)，只關(guān)注所謂的傳統(tǒng)，而且這個(gè)傳統(tǒng)是被簡(jiǎn)單化、模式化、閹割了的傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)與當(dāng)下割裂開，厚古薄今或厚今薄古。書法家們?cè)趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代之間樹立壁壘，批評(píng)家們更是作為書法家的附庸建立山頭，批評(píng)的準(zhǔn)則和品格已不復(fù)存在，只要有山頭就有市場(chǎng)，市場(chǎng)成了藝術(shù)的試金石，作品價(jià)格成了確立藝術(shù)家地位和成就的主要指標(biāo)和依據(jù)，所以有了書法家協(xié)會(huì)職務(wù)的熱度不減，有了連字都不會(huì)寫的書法家位居書協(xié)要職，指導(dǎo)書法事業(yè)與時(shí)俱進(jìn)的正常的荒唐事，書法就這樣一天天在繁榮中墮落，在熱鬧中沉淪。
建立山頭和劃分派別是今天書法評(píng)論家們最拿手的藝術(shù)，看不懂作品不要緊，不懂書法藝術(shù)不要緊，只要?jiǎng)澐峙蓜e，站到某一位置上，就確立了自己批評(píng)家在書壇的地位。不但什么人都可以當(dāng)批評(píng)家，而且批評(píng)家不再擁有獨(dú)立的品格，那種得罪人吃力不討好的文章在今日中國書法界幾近絕跡，誰也不愿干那種蠢事，人人都在關(guān)注自己當(dāng)下的生存狀況，書法藝術(shù)的生存狀況沒人去理會(huì)，今日酒肉車馬逍遙，誰還管得著以后的書法怎么樣。就如拿了錢再說，誰還管教給你孩子什么知識(shí)，反正我自認(rèn)為學(xué)富五車，愿意拿錢是你傻，管我什么事。表揚(yáng)什么，批評(píng)什么，都依作者與自己的人際利害關(guān)系而定。書法批評(píng)形不成流派，卻形成幫派。書法批評(píng)家不但失信而且失節(jié)。
創(chuàng)作思想在當(dāng)代的模糊不清，嚴(yán)重阻礙著書法藝術(shù)在當(dāng)代的創(chuàng)變和發(fā)展。古代不是完整意義上的書法藝術(shù)作品如《蘭亭集序》、《圣教序》成為當(dāng)代書壇一些人不二的楷模和范式，越此即遭否定，這在全世界所有的藝術(shù)中大概都不會(huì)成立的藝?yán)韰s在書法藝術(shù)中大行其道，這是錯(cuò)誤觀念下的錯(cuò)誤真理。另一方面，有了真正的書法批評(píng)，也會(huì)被不愿看到書法批評(píng)或不理解書法批評(píng)的人們的口水淹沒。寫字的實(shí)用性與書法藝術(shù)的美學(xué)意義混淆，書壇時(shí)時(shí)被警告，我們的老一代正統(tǒng)書法家如何寫字，自我首先放棄了書法藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，這種錯(cuò)誤觀念在一些位高權(quán)重的“老人”的反復(fù)教導(dǎo)下更是變本加厲地干擾中國書法藝術(shù)在當(dāng)代的創(chuàng)作，如啟功先生的啟功體，劉炳森先生的劉體，都在暗示著書法藝術(shù)在當(dāng)代的標(biāo)準(zhǔn)樣式。
中國書壇任由平庸之作、贗品、假冒偽劣作品流行，誰如果提出了批評(píng)意見，說了一些真話，就立馬有一些人暴跳如雷，如王朔對(duì)
齊白石繪畫的批評(píng)，幾乎所有文化界都介入了對(duì)王朔的口誅筆伐，認(rèn)為王朔是小說家不懂繪畫，王朔不搞書法繪畫就不懂書法繪畫，這是那門子的理？中國能繪畫的人何止成百成千，又有幾人能有王朔的洞見？不客氣地說，當(dāng)代中國搞書法的人往往就是還沒有不搞書法的人明白。這就是中國書壇的現(xiàn)實(shí)，不能批評(píng)，不敢批評(píng)，不會(huì)批評(píng)。同時(shí)，又有許多人不會(huì)批評(píng)作品，卻會(huì)批評(píng)人，認(rèn)為中國沒有真正的書法批評(píng)。我不知道什么是真正的批評(píng)，但我明白仗義執(zhí)言，據(jù)理力爭(zhēng)，直指作品本質(zhì)的重要。要說西方人文藝批評(píng)我們沒有的，就是西方人能真誠面對(duì)作品和作者，尖銳批評(píng)，大膽否定，甚至譏笑，都是司空見慣，我們的批評(píng)只能隔靴搔癢，評(píng)非所評(píng)，無的放矢，矢不中靶。書壇、畫壇都不批評(píng)這些對(duì)批評(píng)的扭曲和踐踏，反倒批評(píng)那些批評(píng)者，認(rèn)為這不能批評(píng)那不能批評(píng)，只要誰對(duì)古代的當(dāng)代的名家作品提出批評(píng)，特別是對(duì)當(dāng)代的名家的作品提出批評(píng)，必定成為眾矢之的，別人首先想到你肯定與這人或這人的老師或?qū)W生結(jié)下了什么梁子，或者你一定想通過罵（注意：中國書畫界不太習(xí)慣或不太嚴(yán)格地使用批評(píng)這一學(xué)術(shù)詞語，罵成了一個(gè)不可或缺而又無可奈何的用語）名人自己出名，名人成了圣人，名人成了老虎的屁股摸不得，這是中國當(dāng)代書壇畫苑的曠世笑話，想靠名人支撐我們的當(dāng)代書畫史，想靠名人書寫當(dāng)代書畫史，你覺得有可能嗎？中國的書法和繪畫被人看不起也就成了正常的了，盡管有些人的作品動(dòng)輒價(jià)值數(shù)百萬人民幣數(shù)千萬人民幣。
創(chuàng)新和個(gè)性成為幌子
在人人口中不離個(gè)性和創(chuàng)新的當(dāng)代中國書壇，最難尋覓的就是個(gè)性和創(chuàng)新，孤寂和深刻成了中國書壇最可貴又最不可得的品格。
當(dāng)中國的工筆畫、工筆重彩畫，在狹小的生存夾縫中吸取古今中外有機(jī)養(yǎng)料殺出一條時(shí)風(fēng)之路時(shí)，書法卻找不到自己的本位，連書法到底是什么都搞不清楚了?？慈毡救说臅▌?chuàng)變能力，我們只能拿我們的先人擋擋駕了，我們自己空洞無物，悲哀不？畫壇周韶華有抽象寫意畫，于志學(xué)有冰雪畫，就這，多少畫壇人物認(rèn)為那只不過是一些技法罷了，沒有什么可稱道的。但，正是這點(diǎn)已經(jīng)超邁古人，難道這比終身寄人籬下重復(fù)古人拾人牙慧還無聊嗎？
作為書法史，有個(gè)性的作品比作者是更重要的。作者隨時(shí)間推移僅剩下一個(gè)符號(hào)，而具有個(gè)性的作品才是不朽的。隨著時(shí)間的推移，附著于作品上面的各種依附物也將隨之全部褪去，僅剩獨(dú)獨(dú)的有個(gè)性的作品述說著一切。也只有作品沒有個(gè)性沒有意義時(shí)，作品才會(huì)附著上各種各樣的與作品無關(guān)的外來物。中國書法史上對(duì)書法家人格和學(xué)問的無限夸飾，正反映了我們?cè)诮^大多數(shù)情況下都沒能進(jìn)入作品，無法理解個(gè)性，沒能進(jìn)入真正的書法藝術(shù)世界。
中國的書法界，很多人自己無能就拿所謂的傳統(tǒng)、功夫來壯膽，來欺騙世人。就如國畫界長久不衰的對(duì)黃賓虹國畫的摹仿，可以說，絕大多數(shù)學(xué)黃賓虹國畫的人都是偷機(jī)者，這在一些寫字的人中更是十分的流行，以為能拉一些墨線就是繪畫，并用寫意美其名，其實(shí)里面什么都看不到，只是一些黑黑乎乎的東西，還有人信，真不容易。缺少造型能力，缺少主題思想，有的只是一些你有我有他有的一些質(zhì)量很差的線條，無法表達(dá)作者的思想、情趣和美學(xué)主見，更不能表達(dá)的是時(shí)代潮流和精神。
展覽最能反映當(dāng)代書法的無個(gè)性和平庸。書法展覽不具備現(xiàn)代意義上的展覽特征，展覽僅僅是一些人表達(dá)他們自己狹隘觀點(diǎn)或獲取某種利益的一個(gè)機(jī)會(huì)。展出大體如出一轍的作品，出一本粗俗的作品集、召開一次恭維話說盡的研討會(huì)、請(qǐng)幾個(gè)有頭有臉的人出席來一個(gè)體面的開幕式、媒體做一通大獲成功的報(bào)道，而真正主角——作品，這時(shí)早已完成自己的歷史使命——已經(jīng)確定作品為入選或獲獎(jiǎng)，僅僅是資格的確認(rèn)，入選全國展就可申請(qǐng)加入中國書法家協(xié)會(huì)，取得一個(gè)會(huì)員身份而已。作品缺少或根本沒有作品與作品的對(duì)話，作品參加展覽的原因、入展的標(biāo)準(zhǔn)、作品的意義、作品在展覽中的地位和狀態(tài)，作品入展的資格取得與展覽的效果、作品在受眾一方的反應(yīng)和對(duì)這種反應(yīng)的關(guān)照，這一切都不存在。展覽操辦的過程只是一次形式的操練，缺少策展人、藝術(shù)批評(píng)家的參與，沒有學(xué)術(shù)的定位，更像一次周末的趕集，各自獲取各自的利益。
當(dāng)代中國各種書協(xié)組織的書法展覽，在推動(dòng)全民知道中國還有書法藝術(shù)，在吸引更多的中國人投身于這一幾乎成為全民藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的功利性運(yùn)動(dòng)中，起了巨大的推波助瀾的作用。也讓天下真正的書法愛好者和對(duì)書法藝術(shù)有深入研究的有獨(dú)立見解的人們，看清了那些評(píng)委的眼光、審美水平和藝術(shù)目的，看清了書法如何成為一種博取名利和地位的工具，如何從高雅滑向庸俗、虛榮和空洞。書壇真的像娛樂圈一樣，不斷有新聞爆出，廣為傳播的是作品的價(jià)格和名家的花邊新聞，這些都與書法藝術(shù)本身無關(guān)。書法家協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)成了張藝謀式的人物，然而與張藝謀差了何止十萬八千里，張藝謀給中國甚至世界貢獻(xiàn)了《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《英雄》，中國的各級(jí)書法家協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)給中國貢獻(xiàn)了什么？又有幾人能拿出像羅中立《父親》、像吳冠中《周莊印象》一樣的作品？各種展覽有意無意地成了扼殺個(gè)性的屠場(chǎng)。
我們書法界一方面壓制那些有膽識(shí)有才華的創(chuàng)新者，說他們的路子不對(duì)，說他們的做法不合古法。另一方面自己又因循守舊，抱殘守缺，無所作為，拿不出任何有創(chuàng)意的作品來。我們不可小瞧了某某人拼揍組合的作品，不能小瞧了某某人摹仿街頭粗俗文字的行徑，不能小瞧了某某人似畫非畫的作品，也不能小瞧了某某人在書法上的行為動(dòng)作，這些看似簡(jiǎn)單的不合群的行為，其實(shí)都在孕育著作者對(duì)書法藝術(shù)的深刻思考和實(shí)在的探索，是個(gè)體對(duì)書法藝術(shù)的獨(dú)特心理感應(yīng)，能做出那么一點(diǎn)點(diǎn)別人做不出來的事情來，就飽含一種創(chuàng)新的可能。為什么我們的書法殊難創(chuàng)新，就是因?yàn)槲覀兎挪幌聜鹘y(tǒng)這一沉重的負(fù)擔(dān)，都在死學(xué)王羲之、顏真卿們而試圖超越他們，怕走入邪道，卻不知不覺入了魔道。就是因?yàn)槲覀兲粚捜萘?，?duì)什么新的東西都要以已有的形式和標(biāo)準(zhǔn)去衡量，與自己不同的一概否定之。發(fā)現(xiàn)不了好的，也辨不清差的。如果大家能多一些寬容理解和支持，對(duì)問題的探索予以理解，大家一起想辦法往未知的方向努力，尋找可能創(chuàng)新的契機(jī)，那么中國書壇也就不會(huì)出現(xiàn)如今不論主張什么都裹足不前的局面。
可以說，在當(dāng)代書壇個(gè)性和創(chuàng)新是最為流行的，超過了任何時(shí)代，但個(gè)性和創(chuàng)新又是最廉價(jià)和匱乏的。
學(xué)術(shù)與藝術(shù)能力斷裂
文化和學(xué)問被今天的書法家們吊在嘴上，好象一說文化說者馬上就有文化似的要。要?jiǎng)?chuàng)新，能夠創(chuàng)新，沒有文化、沒有見識(shí)、沒有思想行嗎？關(guān)鍵是文化認(rèn)知的能力能否轉(zhuǎn)化為觀察、理解世界的鑰匙，能否成為一種能力。如果有文化而沒有思想深度，沒有超強(qiáng)的創(chuàng)新能力，再有文化有什么用？迂腐的書呆子在中國還少嗎？所以書法藝術(shù)首先是藝術(shù)的，藝術(shù)從哪里來，肯定從文化中來，根本不需要強(qiáng)調(diào)，就如我們吃飯肯定用筷子、勺子之類，用不著在吃飯的時(shí)候總強(qiáng)調(diào)用什么工具和方式吃飯一樣。正如許多人所言，僅有技法和形式上的一些東西肯定不行，那種技法肯定是很低層面上的技法，形式肯定是簡(jiǎn)單的形式。也如很多人理解的，把漢字的筆畫寫得堅(jiān)實(shí)端正是功夫，殊不知不堅(jiān)實(shí)中見精神，飛白比堅(jiān)實(shí)更能表達(dá)深層的圖像意境，就如倚側(cè)比端莊更難一樣，能有很高難度的技法和形式，一定是作者有文化的直接反映，不能以其有沒有很高的文憑，有沒有文章、詩詞發(fā)表而判定有無文化。還如一個(gè)有創(chuàng)意的書法家刻意增減漢字筆畫同一個(gè)所謂的書法家不知道怎樣寫而寫錯(cuò)字一樣，前者是有文化的表現(xiàn)而后者肯定是缺少文化的。
中國書壇對(duì)歷史有一種超乎尋常的眷戀，言必稱魏晉唐宋，認(rèn)為那樣才有文化才有根基，但你能回到魏晉唐宋嗎？時(shí)代性如何體現(xiàn)，摹寫著王羲之、顏真卿們的書法如何體現(xiàn)時(shí)代精神。今日的文化人動(dòng)輒說歷史上留下來的都是人品學(xué)問好的書法作品，歷史上的文化名人真的都人格完美、道德高尚嗎？是只會(huì)跟風(fēng)而不用自己的腦袋思考的結(jié)果，或者純粹就是一種偏見和視而不見，就如對(duì)民間書法的大肆詆毀一樣，也如對(duì)古代有名碑帖的附會(huì)一樣，多少有名的碑刻，誰知道它們是什么人寫的，誰知道它們就一定是品德高尚的人所為？也許一些工匠為了養(yǎng)家糊口刻得非常好也未嘗不可，今天的書法家們?yōu)榱私疱X不也批量生產(chǎn)書法垃圾嗎，誰比誰更高尚。
面對(duì)王羲之顏真卿們這些書法大師的作品時(shí)，會(huì)有人不斷地重復(fù)提起作者是多么地有學(xué)問，多么地人品高尚。放下人品不說，單就學(xué)問，有多少人領(lǐng)悟了《蘭亭集序》的文學(xué)意義？又有多少人讀過歐陽詢的《藝文類聚》？在當(dāng)代，學(xué)問與藝術(shù)是斷裂的。當(dāng)代書法家提起《祭姪稿》必定說顏真卿在書寫時(shí)多么地痛苦。誰失去親人不痛苦？我卻從《祭姪稿》中看到的是穩(wěn)健、沉著。你經(jīng)歷過失去親人的痛苦嗎？當(dāng)我爺爺去世時(shí)，我書寫引幡時(shí)，無論如何手都不聽使喚，全身顫抖不已。我們比附時(shí)能不能好好看一看實(shí)際的作品再發(fā)表高見？我們聽?wèi)T了王羲之書寫《蘭亭集序》時(shí)如何地心手暢快，那么為什么《蘭亭集序》和《祭姪稿》一樣有涂改？你見過農(nóng)村哭喪時(shí)，與自家不沾親不帶骨的人在自家親人靈柩前痛不欲生、哭天喊地的場(chǎng)面嗎？別以為他真的為你的親人悲傷。其實(shí)，我們讀《蘭亭集序》、《祭姪稿》這些名跡時(shí)，我們于書法來講，能讀到他們書法筆墨的高妙已經(jīng)足夠了，別以為這很簡(jiǎn)單，古今臨摹王羲之書法的又有幾人得其真諦？他們書法上的成就應(yīng)該只體現(xiàn)在他們的筆墨之間，而不是作為媒介的文字文學(xué)上。就如我們無限尊敬啟功的人格和學(xué)問，但從啟功的書法中我們看到的卻是冷傲、清勁、刻板，甚至一絲的寒意，我們無法讀出寬博、雄渾和天真來，這與他的學(xué)問為人沒有直接的關(guān)系，并不一致。
＇85新潮美術(shù)影響下的新書法，不論它們?cè)鯓拥厍啡保徽撃阍鯓拥胤穸?，它都是那個(gè)歷史時(shí)期的特定產(chǎn)物，都會(huì)在書法史上留下濃重的一筆，這是思想解放的象征，而且比任何形式的創(chuàng)新都不弱，這就是時(shí)代性。同樣，學(xué)院派書法、書法主義、民間書法、行為書法，都是時(shí)代性最好的體現(xiàn)。藝術(shù)和文化已經(jīng)在全球自由交流和發(fā)展，任何形式的民族主義、保守主義都是徒勞的，任何形式的閉門造車和夜郞自大都是自欺欺人的。邱振中以西方藝術(shù)觀念對(duì)中國書法做的解析，把說不清楚的書法藝術(shù)能說清楚了，陳振濂為中國書法建立起比較完整的學(xué)科體系，這都是中國書法在近百年來取得的最杰出的成果，你否定得了嗎？對(duì)這點(diǎn)視而不見，還配做學(xué)問，還配搞藝術(shù)嗎？
書法家們，包括所有的藝術(shù)家，像套公式一樣地說，藝術(shù)發(fā)自內(nèi)心，發(fā)自靈魂，表達(dá)內(nèi)心的真情實(shí)感，藝術(shù)就有純度、高度，我不清楚，人的靈魂是否有高尚和卑劣之分？人的真情是否有善良和邪惡之分？這些又如何區(qū)分？如何與藝術(shù)發(fā)生關(guān)系？在形式上如何反映？境界的高低如何體現(xiàn)？
中國當(dāng)代書壇有一些無事可作的人無休止地糾纏于工具材料，而那些前行的探索者們似乎并不在乎他們的口舌，自顧自地做著自己認(rèn)為該做的事。誰在書法的形式上有所創(chuàng)變，在材料上進(jìn)行加工，就認(rèn)為那是形式主義，是工藝化的制作。讓人越來越不清楚的是，書法藝術(shù)到底是創(chuàng)作的手段和方式重要，還是最后形成的作品重要？作為愛好，修心養(yǎng)性，我們無話可說，但要展示作品，那作品就是一切。
王鏞對(duì)墓志造像磚銘書法的挖掘整理和再創(chuàng)作，曾經(jīng)遭到書壇的大肆非議；陳振濂學(xué)院派對(duì)形式的關(guān)注，書法主義對(duì)書法藝術(shù)觀念的重視，沃興華對(duì)民間書法特別是敦煌遺書書法的整理和創(chuàng)作，白砥對(duì)二王書法特性的放大發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)作，無不傾注著作者滿腔熱血和高度的才華、濃烈的激情，都為中國的書法藝術(shù)在當(dāng)代的專業(yè)發(fā)展注入了巨大的活力，樹立了崇高的典范。但，書壇主流對(duì)這些成就是視而不見的，或故意忽略。
書法的歷史和傳統(tǒng)越來越被故作高深的學(xué)者們概念化為一個(gè)個(gè)牢不可破的金剛罩，失掉了它的鮮活，失掉了它應(yīng)該有的原始光芒，越來越成為一種規(guī)范和守則，書法家們只能瞻仰和注目，而不能接近和觸摸，更不要說進(jìn)入了。像“王羲之是不可超越的”這種使耳朵長老繭的論調(diào)在今天崇尚個(gè)性的時(shí)代卻被眾多的書法家推崇備至，廣為宣揚(yáng)，沒有人再敢懷疑并推翻這種看似符合邏輯的謬論。
中國書法發(fā)展中，似乎一直有一種思想在左右著不同時(shí)期書法的發(fā)展，那就是倡導(dǎo)一種風(fēng)格和觀念就容不下其它，總是揚(yáng)此抑彼，總是有一種唯我獨(dú)尊的想法在。這一點(diǎn)在當(dāng)今更甚，盡管有一些創(chuàng)作者并不持此觀點(diǎn)而廣吸博取，盡管有一些書法家胸懷寬廣獨(dú)運(yùn)機(jī)杼，但那種有此無彼的想法總在一些人的頭腦中陰魂不散地膨脹。清中晚期的碑帖之爭(zhēng)，其實(shí)并沒有那么嚴(yán)重到鋒芒畢露和劍拔弩張的地步，總有人極端地貶帖揚(yáng)碑或揚(yáng)碑貶帖就以為那時(shí)就是那樣。如今書壇一些人對(duì)學(xué)院派書法、流行書法大肆貶低和排斥，容不得不同風(fēng)格的存在，總以為自己有點(diǎn)學(xué)問就代表先進(jìn)文化，這在各種書刊中隨處可見，令人生厭，有時(shí)讓人感到這些人似乎生活在別處。
書法史學(xué)著作很多，大多陷入一種空泛而大印象式的敘事，缺少對(duì)具體人物和作品具體細(xì)節(jié)的到位研究，見不到作者的獨(dú)立研究心得和獨(dú)立藝術(shù)思想，沒有新穎的視角，抄襲成了著作的代名詞，畫蛇添足的理想化空洞敘事語言，永遠(yuǎn)多于具體作品的解剖，作品在這里仍然不重要，讓作品之外的虛構(gòu)故事感染著讀者。
如今的書法家對(duì)待古代書論與對(duì)待古代書跡的態(tài)度截然相反，動(dòng)輒對(duì)古人的書法理論采取不屑一顧的態(tài)度，認(rèn)為什么“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”都是虛妄之言，但正是這些虛妄之言影響著歷代大家，產(chǎn)生了歷代大家，但我們對(duì)它們的不屑反應(yīng)了我們今天書法家想象的無能和匱乏，我們今天的書法家只會(huì)拾人牙慧。古人那些“虛妄”之言是多么地有想象力啊，僅讀那些描述書法的語言就讓人心潮澎湃，思緒飛揚(yáng)。再看看今天的書法家們書法理論家們，寫的是唐碑宋帖，說的是正統(tǒng)中鋒，面對(duì)書法藝術(shù)，多少人連承認(rèn)別人有所發(fā)現(xiàn)、承認(rèn)別人作品好的勇氣都沒有了，更不要說翰逸神飛了。書法在觀念上折翅。
中國書法歷來有一個(gè)不太好的傳統(tǒng)，非要在作品中看出人品、道德、功力、學(xué)養(yǎng)和歷練來?？傆幸恍┤朔且褧ㄋ囆g(shù)說得無比偉大、高尚，這也太讓書法承擔(dān)不起，書法僅僅是一門藝術(shù)，它承擔(dān)不起太多的道德和文化的責(zé)任。書法僅僅是一門藝術(shù)，這門藝術(shù)不可能讓所有的中國人都喜歡，也不可能讓所有的中國人都理解，更無法起到多么重要的政治宣揚(yáng)和道德教化的作用，有一些人恨不得書法成為一種萬能的文化文本，把中國全部的文化和道德都承載起來，好讓作為書法家的自己風(fēng)光起來。
藝術(shù)與市場(chǎng)斷裂
中國當(dāng)代的書法和繪畫作品進(jìn)入市場(chǎng)都是以尺寸來定價(jià)格的，我就奇怪了，買家是買紙還是買藝術(shù)品，這種以尺寸定價(jià)格，無疑于以年齡定功夫、以體重論營養(yǎng)一樣。這不能不說是一種非常滑稽的事情，藝術(shù)品價(jià)值與尺寸有了直接的關(guān)聯(lián)，就此，你能說中國的書畫市場(chǎng)成熟了嗎？記得幾年前在中國美術(shù)館看百年中國油畫展，1940年代前的畫家們的作品都很小，有的只有巴掌大一點(diǎn)兒，卻很有內(nèi)容，很大氣，越往后，作品的尺寸變得越來越大，有的占了整個(gè)一大面的墻，除了一些照搬來的形式外，作品近于空洞無物，在這樣的作品前，只能嘆息作品尺寸的巨大，作品畫框的豪華，大小與藝術(shù)價(jià)值怎么說也不會(huì)掛上鉤。這也像祖國神州處處有碑林，對(duì)傳播真正的書法藝術(shù)有害而無益，那些粗糙的東西毫無藝術(shù)性可言，但傳播久遠(yuǎn)，影響很大，人人以為這就是書法藝術(shù)，能刻之山川之上，能不好嗎？文化的垃圾，藝術(shù)的謬種就此傳播開去。書畫作品按尺寸論價(jià)，是藝術(shù)市場(chǎng)不成熟的標(biāo)志，也是藝術(shù)不成熟的標(biāo)志，更是全社會(huì)藝術(shù)審美錯(cuò)位和藝術(shù)無知的表現(xiàn)。
書畫家動(dòng)輒說自己的作品被某某館、某某企業(yè)以數(shù)百萬元人民幣收購，自己沒賣，你以為你的作品是國家文物，你以為別人的錢都是撿回來的，如今的書畫家們真的是有點(diǎn)無恥了，是文人沒有高尚道德的一個(gè)例證。給某某地方題了字，給某某有地位的人寫了字，就掛在嘴邊，到處宣揚(yáng)，是說自己的作品沒水平呢，還是說別人不懂藝術(shù)呢？藝術(shù)水平到底由誰來評(píng)價(jià)？
但這種觀念卻深刻影響到世俗的普通民眾的認(rèn)識(shí)，遺害無窮。
書法在市場(chǎng)上的價(jià)格由傳媒和書法專業(yè)之外的人說了算，誰地位高，誰掌握主流的媒體話語，誰是金錢的主人，誰就說了算。這也是很多書法家迎合大眾口味和媚俗的一個(gè)主要原因。專業(yè)的交流只限于專業(yè)之內(nèi)，尚且有派別之分。所以中國書法的發(fā)展是不正常的，也是無法正常的。書法藝術(shù)的專業(yè)水平不能決定書法作品的價(jià)格，一方面是專業(yè)的業(yè)余，專業(yè)不能理直氣壯，專業(yè)不能說服人，專業(yè)太疲軟。另一方面，中國的書法收藏者受一些不良傳統(tǒng)的影響太深，藝術(shù)品因人而貴，加上書法家如果還有官銜，書法家身份與藝術(shù)、文化靠得近一點(diǎn)的單位、團(tuán)體，帶有官方性質(zhì)，一般就會(huì)有很高的作品價(jià)格，我認(rèn)為中國的書畫收藏者不是在收藏作品而是在收藏書法家的官位、頭銜和名聲。
書法家在金錢面前，只有當(dāng)奴隸的份，許多能用作品換來大把銀子的書法家們，一旦形成一種模式被社會(huì)承認(rèn)，就再也不會(huì)也不愿思想著去改變，一旦變了就會(huì)影響收入，有了充足的銀子，誰還想什么創(chuàng)新不創(chuàng)新的，創(chuàng)新又不能當(dāng)銀子花，還能指望在這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生多少大師嗎？也許我們聽過這樣的人生藝術(shù)的展望：等我有了錢了，我便如何如何地再去專心進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作。當(dāng)你都有了錢了，你還有可能專心鉆研藝術(shù)嗎？你還鉆研藝術(shù)干什么？等有了大把的錢，也許就已經(jīng)走上了一條藝術(shù)的毀滅之路，盡管并非人人如此，但賺大把的錢再去搞藝術(shù)，而且再在藝術(shù)上有所突破，你信嗎？你見過嗎？試問今日中國書壇，有多少人是拋棄功利的純粹愛好？又有多少人不是為賺名賺利而書法的？當(dāng)代中國書壇有錢的書法家多的是，誰見過有錢的書法家在藝術(shù)上突破過？名利的驅(qū)使使書法家們一邊經(jīng)營書法，一邊還要把更多的精力和財(cái)力用到經(jīng)銷書法作品上來，隨俗、從眾，把一切商人經(jīng)營的手段都用在了書法上，精英出場(chǎng)、美女亮相、才子平臺(tái)、大師風(fēng)范、實(shí)力寫真……一切都同我們每天打開電視看到的廣告一樣，非得弄個(gè)家喻戶曉不可，非得灌滿你的耳朵不可，堵死你的眼球不可，時(shí)間長了，萬千民眾也就真的就把自己當(dāng)成名人了，人前人后裝腔作勢(shì)的時(shí)候就到了，就真的好像有資本按平方尺收錢了，書法家們自己踐踏著這片肥沃的藝術(shù)土壤，書法的斯文掃地能怪誰呢？
書法家一面結(jié)交商人、官員、企業(yè)家，討好他們而出售作品，體現(xiàn)了文化人的卑微、搖尾乞鈴的奴性。一面又在拿到錢后毫無責(zé)任地制造文化垃圾——所謂的作品，我們走在城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的馬路上，不時(shí)就會(huì)有書法家題寫的差字別字劣字的牌匾映入眼簾，書法家們時(shí)不時(shí)地在人前人后炫耀某某牌匾出自在下之手，又顯得張狂、得意和自大，一副志高氣昂的樣子。就如一些大型的展覽由于規(guī)則的混亂和評(píng)委的齷齪，使一些優(yōu)秀的杰出的書法家不予理睬，而一些平庸者乘勢(shì)得獎(jiǎng)后的那副張狂，似乎他的水平真的全國拔尖，而且不但寫在紙上，而且習(xí)慣性地寫到臉上，這是中國文人的一種小臉蛋。
書法文化人另一重要標(biāo)志性卑微表現(xiàn)在，當(dāng)今中國書壇，不僅僅是書壇還有畫壇、鑒定界，很有一些書畫名家和掌握有話語權(quán)的書畫家及文化人，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為幌子，以自己的名聲和地位為砝碼，進(jìn)行金錢交易，只要有人愿意出錢，只要出大錢，可以將一位連門都未入的書畫愛好者定位成精英，可以將一件贗品定位成上等的文物，出錢人就可以以非常小的投入賺取很高的經(jīng)濟(jì)利益，人家名家都說了，我是精英，人家大鑒定家都說了，這是真品，誰要有微詞，那只有自討沒趣——不懂，是呀，誰還能比名家懂得的更多呢！只可惜，大名家并非大行家，這一簡(jiǎn)單的道理在中國的書畫界似乎并不被認(rèn)同。更可悲的是，是行家也未必說行家話。大名家大文化人寫的文字就如一塊金字招牌，拿著它可以走街竄巷，可以招搖過市，成為耀眼的魔布，擋在世人的面前，讓自己和自己的作品放射出不一樣的光彩，最最起碼可以讓外行和一知半截者拜服。文人的卑微在此盡顯無疑了。
媒體與公眾的斷裂
書法媒體與公眾處于兩不相干的境地，媒體因?yàn)樘幱谠捳Z強(qiáng)勢(shì)的地位，主流書法媒體一貫是我行我素，以某個(gè)團(tuán)體某些人的利益為重，嚴(yán)重脫離公眾，它們只發(fā)表主辦者喜歡的認(rèn)同的作品和與他們觀點(diǎn)一致的觀點(diǎn)。他們不管公眾的感受，不進(jìn)行市場(chǎng)調(diào)查與分析，發(fā)表他們欣賞的古代書法家資料，刊登當(dāng)代他們認(rèn)可的書法名家的作品，宣傳他們看得懂的觀點(diǎn)和思想，沒有大眾的觀念，沒有包容的胸懷，是服務(wù)于書法界一小部分人的媒體。明白人不看不買不要緊，中國有的是書法愛好者，而且層出不窮，等這些人也明白不買了，后來者不就又來了嗎？媒體沒有公眾意識(shí)，媒體不把公眾當(dāng)回事，只是某些人的傳話筒，而又有一些人就愿意看這樣的雜志。所以，雜志的主辦者并不愁雜志賣不出去，反倒是那些眼睛柔不進(jìn)沙子的明白人干著急。所以像蔡樹農(nóng)對(duì)全國第八屆書法篆刻展評(píng)選中種種弊端的批評(píng)文章成了中國書法界第一轟動(dòng)的大新聞，陳丹青辭去清華大學(xué)教授一事也成了美術(shù)界的第一大新聞，甚至成了全社會(huì)的一大新聞，這是中國書法媒體的悲哀，也是中國書法和中國美術(shù)的一大悲哀，正常的變得非常不正常，如同不正常的變得非常正常一樣，你說能不悲哀嗎？
媒體以經(jīng)濟(jì)效益為重，大肆賣版面，這已是公開的秘密了，媒體撒出各種誘餌來釣沽名釣譽(yù)者，所以有了錢就可以辦很多一般人辦不成的事，比如，可以買個(gè)精英版面當(dāng)回精英，買個(gè)大師版面可以當(dāng)回大師，買個(gè)美女版面當(dāng)回美女，買個(gè)學(xué)者版面當(dāng)回學(xué)者，買個(gè)才子版面當(dāng)回才子，買個(gè)實(shí)力派版面可以當(dāng)回實(shí)力派……我們往往批評(píng)書法家協(xié)會(huì)，媒體比書法家協(xié)會(huì)好不到那里去，同樣在制造各種各樣的文化垃圾，傳播各種各樣的錯(cuò)誤信息，甚至比書法家協(xié)會(huì)更加惡劣和有害。
媒體缺少獨(dú)立的監(jiān)督作用，對(duì)中國當(dāng)代書壇的種種弊端避而不談，寧愿刊登一些廢話連篇的文章也不愿批評(píng)什么現(xiàn)象得罪什么人，自由投稿者的尖銳文章更是一概不發(fā)。媒體應(yīng)該而且保持持續(xù)不斷的旺盛的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和批判激情，但我們沒有，我們的媒體對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注只限于發(fā)一發(fā)活動(dòng)的消息，沒有深度的觀察和自己的媒體態(tài)度。同時(shí)，把自己置于高高在上的位置，不接受任何的公眾監(jiān)督。所以，中國的書法媒體有沒有都是完全可以的，而且沒有時(shí)也許會(huì)使書壇更干凈一些。所以各種媒體設(shè)立的種種精英大師欄目絕對(duì)產(chǎn)生不了大師，滿篇的溢美之詞和贊歌照樣培育不出大師，更不用說形成一個(gè)健康的良好的書法藝術(shù)環(huán)境。
虛妄與斷裂在繼續(xù)
在中國書壇，現(xiàn)在重要的不是你完成了什么作品，而是你為什么完成這樣的作品。藝術(shù)不能扣問靈魂，那么藝術(shù)也就不會(huì)有靈魂，藝術(shù)必將死亡。
也許吳冠中在美術(shù)史上的地位得更多地留給歷史做出定評(píng)，但像滿大街滿坑滿谷的所謂的書法家也需要?dú)v史來定評(píng)嗎？那豈不是笑話。歷史是要抽干水份的，不論這種水份來自于哪里，來自于什么人，這就是歷史的無情和殘酷。
當(dāng)代中國書法家習(xí)慣于在既有的規(guī)則中游戲，一旦進(jìn)入陌生的環(huán)境和規(guī)則就處于糊涂狀態(tài)，就不知所措，只能牽強(qiáng)附會(huì)，借題發(fā)揮，繞開作品，跑題萬里，無法直接面對(duì)作品和進(jìn)入作品。
中國書壇走上今天這樣的混亂無序和膚淺的境地，一方面是無能為力的結(jié)果，一方面是迎合世俗的結(jié)果；一方面是不能為，一方面是不愿為。書壇以庸俗占據(jù)正統(tǒng)地位也就成了水到渠成的事了，藝術(shù)水準(zhǔn)沒能在傳統(tǒng)者口口聲聲的水到渠成中水到渠成，庸俗的風(fēng)氣反而自然而然地水到渠成了。
書壇寧愿膚淺地獲取利益，也不愿深刻地研究問題，大家都愿意在物質(zhì)的獲取上尋找心靈占有的滿足，也不愿固守藝術(shù)的良知去探尋真正的藝術(shù)真諦。
敢問，書法藝術(shù)的路在何方？
