山水至宋代，興旺的景象為前所未有。它向著多方向發(fā)展，表現形式與表現方法也更為多樣。由于社會經濟的發(fā)展和上層建筑等多種因素的需要，使得院體畫與文人畫在這一時期都得到了進一步的發(fā)展，院體畫與文人畫的思潮方興未艾，必定會在宋代的畫論之中有所反映。而宋代畫論反過來從理論上使院體畫與文人畫更加完善。本文就將試著從宋代院體畫與文人畫在山水畫方面入手，管窺和闡釋兩者的異同及對宋代繪畫的影響。關于院體畫與文人畫提到宋代山水畫必然要以院體畫和文人畫兩大中國畫系為中心來論述。而這時的院體山水畫與文人山水畫都有了很大的發(fā)展，并日益完善。所以很有必要先談一談院體畫與文人畫。院體畫，是指宮廷畫家和由宮廷設置的畫院畫家的畫。據張彥遠《歷代名畫記·敘畫之興廢》載：“漢武創(chuàng)置秘閣以聚圖書。漢明雅號丹青，別開畫室，又創(chuàng)立鴻都學以集奇異，天下之奇異云集?！钡@只能算是后來宮廷設置畫院的濫觴，正式的畫院出現于五代的南唐和西蜀。兩宋時期，院體畫形成完備的理論和形式。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)?，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的?！保ā肚医橥るs文· 論“舊形式的采用”》）宋代院體畫題材內容的擴展與當時的政治，經濟文化密切相關，繪畫風格的演變亦是如此。它不可能完全超越時代，另辟蹊徑。它既有代代相傳的承襲關系，又有蛻變和新的發(fā)展。這種發(fā)展又直接受制于那個時代的審美導向和審美觀念。我國繪畫發(fā)展至宋代，經歷了一個漫長的，希望能夠準確地描繪客觀物象的階段，是中國式的以“寫真”為目的的階段。而文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫發(fā)生在晉代，文人畫興盛于北宋 ,既有群體性、多樣式的創(chuàng)作 ,所畫出于自娛 ,不為慶賞。它是伴隨著儒，道，佛三位一體化的玄學興起和文人詩歌，文人書法藝術發(fā)展而興起的繪畫藝術，在創(chuàng)作思想上它擺脫了政教的束縛，走上了純藝術的道路。超然物外，寄情山水，借物抒情乃是文人畫產生的思想基礎。文人畫的“以形寫神 ”，“氣韻生動”等的理論被唐代張彥遠肯定并加以宣揚以后，經五代到北宋而得到進一步的發(fā)揮，此后文人名流輩出，對宋代及后世文人畫發(fā)展產生了極大的影響，凡詩，書，畫，皆以尚意為高，強調主觀心意的重要性，使繪畫藝術從重在表現客觀而轉向主觀心靈。宋代院體山水畫與文人山水畫的比較研究第一，作畫的出發(fā)點及態(tài)度不同：由于院體畫的畫家大多是以“俸供”為目的的專業(yè)畫家，所以在藝術形式上，以定型化，樣式化，命體化，裝飾化為主要特征。院體山水畫的最大特點是講究對物體的仔細觀察。正如滕固所說的，“無論北宋“院體”抑或南宋 “院體”山水，皆不離精工二字，即反映了皇室文化的要求和旨趣，也是其設院置學，授畫的必然?！倍娜松剿嬒鄬τ谠后w畫來說自由的空間就比較大，沒什么束縛，多是為了自己而畫，不直接具有政治和社會功利的目的。多借山水抒發(fā)心靈和個人懷抱，也有表達對外族壓迫，社會不平和政治腐敗的憤懣之情。它強調的是作者個人內心情感的抒發(fā)著也是文人山水畫的重要特點之一。第二，觀察方法不同：院體山水畫與文人山水畫家在對自然做真實而具體的觀察體會上大異其趣?！吧w身即山川而取之，這山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質……”（《林泉高致集》宋郭熙，郭思）這是一種典型的院體山水畫的觀察方法。對于巨大的真山真水，則要親自走進去，遠處看了在近處觀察，這樣才不會在創(chuàng)作中掛一漏萬，言之無物?！翱捎巍鄙踔痢翱删印钡膶嵕常湫问揭脖厝皇禽^為寫實的繪畫語言。而同時代的文人畫家則有不同的觀點：“觀士人畫如閱天下馬”可以看出文人畫家的觀察方法是特別的，也可以說是一種“得魚忘筌”式的觀察方法。第三，藝術手法不同：在藝術手法上，院體山水畫重色氣，重色韻，非常講究用筆，構圖，設色濃麗而精于雕飾。“筆格遒勁”，“著色嚴禁”所形成的“體格高雅，彩繪清潤”之審美特征，在以李唐，劉松年，趙伯骕等人表現得淋漓盡致。《書畫記》記載其《萬松宮闕圖》云:“畫群松與壑內，兩邊斗立方塊俊峰，左低而右高，左有流水下松壑而出，右有流水下宮闕而出，下段石坡結尾斧劈皴，上段風頂蓋用側筆直皴，畫法清潤，結構重妙。為李之神品?！倍娜松剿嬛啬珰?，重墨韻，重視風格的表現。表現方法不受程式束縛，因需而異。它的代表人物李成，尤其講究墨的韻致，墨法變化微妙多姿，特別能把握淡墨的效果。米蒂曾說：“李成淡墨如夢霧中，石如云動”。費樞曾用“惜墨如金”四字來形容李成的墨法，十分恰當。而同時院體山水畫家主張“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用，筆與墨人之淺近事，二物且不知何以操縱，又焉得成絕妙也哉！或曰:墨之用何？答曰：用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨、不一而足，不一而得。”主張筆墨絕對為造型服務，而不能為筆墨而筆墨。而文人山是畫家主張“以墨為上，重在表現”。重色輕色是文人山水畫的一個重要特征。認為無需設色而純以墨筆便可達到借物寫心的目的，這是中國繪畫所獨具罕見的風格特征。如米蒂的以水墨表現南方山林景色的“米點山水”,堪稱一絕。第四，主要的藝術特征不同：宋代的院體山水畫相對與文人山水畫而言具有“格物象真，形似意生”的藝術特征。這主要是對“真”與“似”的論述。院體畫家大多注重寫生，寫生就要師造化，師造化則必須深入地觀察自然，觀察自然要由外及內，即從外面觀察，從內在孕育。他們不僅對，一木，一石，一山，一水不僅有深切的體驗，而且能夠在所畫對象的形態(tài)上取其意。文人山水與之不同的是重神輕形，講究情趣和品位。主張“以形寫神，形神兼?zhèn)洹薄Ｋ蛔非缶€條，色彩等技巧，使宋代山水畫得到精神上的自由變化，進而達到“外師造化，中得心源”，“遺去技巧，意冥玄化”的藝術境地。院體山水畫中水墨蒼勁一派的代表人物馬遠和夏圭，形成了畫院山水的另一藝術特征——“精妙之筆，清剛之氣”。他們的最大特點是偏重用筆。用墨如用筆，山，石，木皆見骨，骨中見韻，可見造型用筆都非常地講究。文人山水畫區(qū)別于院體山水畫的又一藝術特征就是在造型上求“簡”。郭若虛說：“筆越簡而氣越壯，景越少而意越長”，表達了對形象簡約的頌揚?！把b飾造境，富貴之美”是宋代院體山水畫的又一重要審美特征。裝飾造境的主要特點是色彩富麗，形象似真，具有視覺極強的感官之美，唐代李思訓父子的著色山水為院體畫的審美特征開啟了先河。在隨后的院體山水畫中已經取勝，注重視覺感官之美，中外美，注重作品的繪畫性。文人山水畫與此相對應的是“野逸之美”它以水墨為上，重在表現。畫家摒棄了對自然山水外在的熱心，而轉向了其自身內在本質的探索。以主觀意想為創(chuàng)作源泉，以自由的心靈創(chuàng)作，必將使一些物質精神化，一切世俗觀念理想化，從而獲致一種與非現實世界可以比擬的，畫之外的審美境界。除上述所述，文人山水畫在這一時期還有一獨特的藝術特征就語言在形式上的豐富。既“詩”、“書”、“畫”，“印”具全。院體山水畫家雖然在畫面上也有標題和名字，但一般只被安置在畫面不顯眼的位置上。像范寬的《雪景寒林圖》及郭熙的《早春圖》亦是如此。顯然，無意將題名標識作為自己作品的畫面構成因素。而文人山水畫相對于院體畫來說更強調個人品學的修養(yǎng)，除以畫抒情外，更注重經營畫面布局，提詩作詞，利用詩作詞，利用詩，書強化畫面效果，追求詩、書、畫，印的完美結合，強調繪畫有詩境，即“畫中有詩，詩中有畫。”當然，院體畫與文人畫雖各有千秋，但在某些方面，在某一程度上都有相似或相通之處。由于繪畫美學理論的導向以及一批畫家的求變探索精神，使院體畫與文人山水畫拉開了距離，新的風格樣式和視覺感受方式開始改變著中國繪畫。到了南宋，院體畫家的知識結構大大改變，逐漸走向文人化，使詩的意境在繪畫中取代了敘事性內容，以怡悅性情為目的的審美趣味沖淡了社會功利性。特別是在宋代這樣一個理性的時代，文人畫與院體畫都在用象征性的手法表現“意”或“理”，都成于象，感于目，會于心。在心與物的協調碰撞中熔鑄藝術意向。在宋代美學思潮全面展開的階段使得在美學思想中為人們留意的所謂儒，道，佛三教合一達到圓滿直境。
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