此書的封面是用美國攝影家肯尼斯·約瑟夫森(Kenneth Josephson)的一幅著名照片裝幀的。該照片中攝影師用自己的手臂伸進一片大海的畫面，手里拿著一幅在海上航行的輪船照片，放在海洋的地平線上正在端詳。讓人想起捷克著名攝影家約瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka)在拍攝1968年蘇軍侵占布拉格時，將自己的手臂伸入畫面顯示手表時間定格的照片。肖爾選擇約瑟夫森這幅照片作為封面的用意是明顯的。他想表明，此書是關(guān)于如何觀看照片，以及攝影是如何將三維的世界變成二維的照片，攝影師又是如何在二維的照片中營造出三維的幻覺。
圖書封面
肖爾在此書中分別以物質(zhì)層面、描述層面和心理層面這三個層面來分析照片的本質(zhì)。他認為，首先，照片是一張相片。相片是平的，它有邊緣線，而且是靜態(tài)不動的。在其之上，有一個影像，一個觀看外部世界窗口的幻影。相片的物質(zhì)特征在一定程度上決定了影像的視覺效果。平坦的相紙確定了圖片的平面。相片的四條邊緣線確定圖片的界限。靜態(tài)影像凝固了照片中所經(jīng)歷的時間。即使在電腦顯示屏上，照片影像也是平的、靜態(tài)的和有界限的。這是照片的物質(zhì)層面。
《照片的本質(zhì)》(The Nature of Photographs)是由橫跨“新彩色攝影”和“新地形攝影”兩大流派的美國著名攝影家斯蒂芬·肖爾(Stephen Shore，1947年— )經(jīng)過多年攝影實踐的探索和思考，以及長期教授攝影理論的積累和總結(jié)撰寫的。這本著作薈萃了近百幅包括攝影史上已成為經(jīng)典的各類照片，配搭上這位充滿哲思的攝影教育家邏輯嚴謹而又深入淺出的文字分析，以圖解的形式層層剖析照片的形式結(jié)構(gòu)如何與內(nèi)容相輔相成的過程，以及攝影家如何使用攝影媒介的本體語言進行創(chuàng)作，從而特別有助于攝影師更靈活應用攝影媒介;讀者更懂得學會如何觀看和閱讀照片，提高視覺素養(yǎng)。此書不是又一本典型的攝影入門課本，卻是有志于研究照片本質(zhì)的專業(yè)攝影家、攝影愛好者以及任何對攝影媒介感興趣者不可或缺的啟蒙讀物。
此書的標題是《照片的本質(zhì)》，而非《攝影的本質(zhì)》，可能因后者命題太大，難以表述清楚。肖爾則從攝影的作品照片(photograph)入手，來討論攝影媒介會比較容易駕馭。盡管他在書中也采用“影像(image)”、“圖像(picture)”和“相片(print)”這幾個詞來替換“照片”的說法，實際上，它們與“照片”的含義仍然有別?！坝跋瘛笔且曈X感知的記錄，可以是具象的;也可是抽象的，只停留在人的腦?；蛳胂笾小！皥D像”則比較具體，通常是指繪畫、照片和電影中的畫面?！跋嗥弊顬榫唧w，可以拿在手里觀看。而“照片”的內(nèi)涵和外延最廣，能夠涵蓋以上三個詞的含義。
在描述層面，肖爾認為，攝影實際上是一門分析學科。畫家是從空白畫布開始作畫，攝影師則是從混亂世界中開始選擇圖像。平面、邊框、時間和聚焦是四個將鏡頭前的世界轉(zhuǎn)化成照片的要素。這四個要素界定了圖片的描述內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，它們構(gòu)成了照片視覺語法的基礎(chǔ)。攝影師通過這些要素表達對世界的感受，將他們的感受轉(zhuǎn)變成構(gòu)圖，并賦予它們含義。肖爾用大量照片的具體案例，形象分析著名攝影家如何通過選擇觀察視點、構(gòu)圖邊框、曝光瞬間和聚焦平面來將外部世界轉(zhuǎn)變成經(jīng)典的照片。 關(guān)于心理層面，肖爾指出，當你在觀察外部世界時，心里會產(chǎn)生一個相應的影像，即所謂心理構(gòu)圖。心理層面產(chǎn)生于攝影師內(nèi)心對照片的構(gòu)思，也決定了照片最終的心理空間深度，即照片是否有深邃的意境。筆者認為，這句話至少有兩層含義：首先，攝影師能否從紛繁復雜的外部世界中洞察和提煉出具有心理深度的影像，有賴于攝影師的人生閱歷和悟性;其次，攝影師能否將這種影像完整地轉(zhuǎn)換成照片中的圖像，要靠內(nèi)心的定力和技術(shù)上的控制。
圖書內(nèi)文
在這里，肖爾提到，攝影師可通過描述層面的上述四大要素從構(gòu)圖上來表達心理層面的影像，以突出攝影師想要強調(diào)的內(nèi)容。他特別指出聚焦的重要性，認為“聚焦是聯(lián)系心理層面與描述層面之間的橋梁，其中包括鏡頭聚焦、眼睛聚焦、精力集中和心理聚焦”。這說明，攝影師需要高度集中精力觀察，才能看到外部世界各種人物或物體在本質(zhì)上的聯(lián)系。他專門介紹擅長用大畫幅相機探討攝影本體語言的美國攝影家沃克·埃文斯(Walker Evans)的一幅作品(第109頁)，來說明攝影家需要高度集中，才能在一個二維的圖像上產(chǎn)生出三維的拼貼效果，以至于圖像中的白云似乎在不同平面中浮動起來。他還借用以街拍著稱的美國攝影家加里·威諾格蘭德(Garry Winogrand)捕捉到的一幅坐在板凳上幾個人物互動的精彩照片(第111頁)，來證明攝影家的高超觀察力所能產(chǎn)生引人入勝的效果。 在最后一章中，肖爾建議攝影師需要建立所謂“心理模型”。筆者認為，這里的“心理模型”是指攝影師平時陶冶自己的“內(nèi)心素養(yǎng)”和“心理構(gòu)思”所潛移默化產(chǎn)生的“心像”。肖爾提到，這種“心理模型”受成長過程的影響，攝影師可能只選擇符合模型的主題，或者機械地根據(jù)模型構(gòu)圖。但是，對于大多數(shù)攝影師來說，這種模型是不知不覺地在發(fā)揮作用。如果能意識到該模型的存在，攝影師則能掌控該模型和照片的心理層面。
因此，肖爾建議，攝影師必須增加對自己內(nèi)心深處這種“心理模型”的意識，不斷調(diào)整和修正這種模型，使其適應你的感覺，并反過來影響和改變你的感覺，以便能影響你在拍攝中所做的決定。他認為，這是觀察、理解、想象和意圖之間的一個復雜、持續(xù)和自發(fā)的互動過程。筆者認為，正如著名攝影家羅伯特·弗蘭克(Robert Frank)曾所過，“我始終在觀看外部世界，同時試圖觀察內(nèi)心世界。”事實上，肖爾所說的互動過程便是將外部世界觀察到的表象與內(nèi)心不斷生成的心像融合的過程，該過程便是照片本質(zhì)的關(guān)鍵所在。無論是攝影師，還是讀者均需要不斷提高自己的“內(nèi)心素養(yǎng)”和“視覺素養(yǎng)”，并建立這種“心理模型”，以便在拍攝和觀看照片時，能集中精力，充分調(diào)動自己的心理模型，才能拍攝出具有深度的照片，并能讀懂具有難度的作品。
有趣的是，作為新彩色攝影流派創(chuàng)始人之一，肖爾并沒有出一本關(guān)于彩色照片本質(zhì)的專著，而且，在此書中，他所選用的黑白照片也多于彩色照片。因為他認為，彩色照片與黑白照片作為照片在本質(zhì)上并沒有太大區(qū)別。唯一有別的是，彩色可以擴展照片的色調(diào)，并為影像增添新的描述含義，使其更加明了。彩色能給照片增添新含義，是因為它可以顯示光的顏色，以及一種文化或一個時代的各種顏色。而黑白相片的影調(diào)層次受相片不同感光乳劑的影響，不同類型的黑白乳劑決定了相片的色相和影調(diào)范圍，不同類型的相片片基決定了相片的質(zhì)地。
圖書內(nèi)文
肖爾在此書中只是集中討論照片的本質(zhì)問題，并沒有探討“新彩色攝影”為何“新”的問題。事實上，當攝影術(shù)發(fā)明時，發(fā)明者很驚訝地發(fā)現(xiàn)，照片不是彩色的，而是黑白的。一直到十九世紀末，盡管有各種嘗試，手繪的彩色照片仍然是主要解決辦法。雖然柯達公司在1935年開始生產(chǎn)彩色膠卷，直到1970年，彩色膠卷的感光度才有明顯的改進，價格才大幅度下降，歐美大部分家庭開始拍彩色照片。新彩色攝影流派的出現(xiàn)，并非只是彩色攝影技術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。主要是因為上世紀七十年代初，在歐美有一批攝影家敢于顛覆此前黑白攝影作為藝術(shù)攝影媒介的傳統(tǒng)，尤其是，肖爾和另一位新彩色攝影創(chuàng)始人威廉·埃格爾斯頓(William Eggleston)等攝影家利用彩色攝影來尋找新的拍攝主題和新的美學。因為彩色更接近于肉眼所看到的現(xiàn)實世界，這兩位攝影家均采用了貼近日常生活的平凡主題，甚至是看似平庸和無聊的場景和人物。但他們均能夠化腐朽為神奇，創(chuàng)造出一種適合彩色攝影的新美學：他們具有將一切被攝對象視為平等的民主化態(tài)度，所拍攝的照片十分自然，似乎沒有經(jīng)過攝影家干預，看上去一目了然，卻又模棱兩可。因此，將這種流派命名為“新彩色攝影”的著名策展人約翰·沙考斯基(John Szarkowski)稱肖爾大畫幅彩色照片“十分具有古典的精神，非常安靜，非常沉著……。但不乏味，不空洞，而是耐人尋味。”他甚至稱埃格爾斯頓的照片是“完美的”。
肖爾對此書的照片選擇，偏向于藝術(shù)攝影，而沒有將新聞報道攝影的作品包括在內(nèi)。另外，他沒有選用亨利·卡蒂埃-布勒松(Henri Cartier-Bresson)、安塞爾·亞當斯(Ansel Adams)或優(yōu)素?！たㄊ?Yousuf Karsh)的任何一幅作品，這說明了他對攝影作品的偏好。肖爾將羅伯特·弗蘭克的《美國人》一幅作品作為第一幅照片加以介紹，并將沙考斯基的一幅題為《母親》的作品放在后記鳴謝頁上，這種做法頗令人玩味，是否因為他在1972年開始在美國各地旅行，拍攝其《美國表象》和《不尋常的地方》這兩部力作，是受弗蘭克“在路上”攝影精神的鼓舞而向他致敬?在后記中，肖爾首先表明，在他開始擔任紐約巴德學院攝影系教授時，曾一直采用沙考斯基的《攝影家的眼睛》作為課本。沒有此書的啟發(fā)，《照片的本質(zhì)》就無法誕生。這是否也是肖爾將沙考斯基的照片放在后記頁上向他鳴謝的原因?
此書首次在1998年出版，2007年重新修訂再版。因此，沒有探討數(shù)碼攝影照片與傳統(tǒng)攝影照片之間的區(qū)別。盡管數(shù)碼攝影照片的本質(zhì)仍有待于他人撰寫，但《照片的本質(zhì)》對于當下中國攝影界有志于回歸到攝影原點，重新補上純粹攝影這一課的攝影師來說，仍然是一部不可多得的著作，值得研讀和收藏。
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