文/齊麟 書法網(wǎng)簽約作家
書法藝術(shù)起源于什么時(shí)候呢？目前現(xiàn)存文獻(xiàn)并無明確的記載。不過，我們可以從文字學(xué)的研究中獲得某種啟示。甲骨文中的“
”像經(jīng)緯交錯(cuò)的織紋，由此引申出美飾的含義?？梢姽湃嗽谠熳种?，對漢字的美觀性，藝術(shù)性就十分重視。并且我們有理由相信，書法藝術(shù)的歷史與漢字一樣悠久，漢字起源的時(shí)候，書法藝術(shù)便誕生了。
目前我們所知道的最古老的成體系的文字為甲骨文。在出土的甲骨卜辭中可以發(fā)現(xiàn)不少練習(xí)契刻的甲骨片，例如一片甲骨中有一行規(guī)整秀麗，而其他的字歪歪扭扭，不連貫成行。但在這傾斜的行列中偶有規(guī)整的字跡出現(xiàn)，是否是老師在一旁捉刀？如果假設(shè)前者為老師的示范之作，后者為學(xué)生的習(xí)作，這就說明當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)開始有意識(shí)地進(jìn)行契刻的訓(xùn)練。此外還有不少甲骨在契刻好的凹線處涂以朱砂或墨，有的甚至在同一片上涂以兩色。根據(jù)董作賓先生的解釋，這完全是出于一種審美意識(shí)，出于對藝術(shù)的追求，與卜辭并沒有什么關(guān)系。可見在甲骨文時(shí)代，文字已經(jīng)被人們當(dāng)做藝術(shù)品來處理，在審美意識(shí)的驅(qū)使下，把甲骨文當(dāng)做一種紋飾。甲骨文是中國文字的緣起，也是書法藝術(shù)的濫觴。
書法之所以能夠成為藝術(shù)，我覺得和書法表現(xiàn)的對象及書寫工具密不可分。書法與書寫工具的關(guān)系不在下文贅述，主要就書法表現(xiàn)的對象與書法的關(guān)系展開討論。
石鼓文
根據(jù)書法的定義來看，書法是“通過漢字書寫來表現(xiàn)情感意象的藝術(shù)”，漢字是書法藝術(shù)的書寫對象，漢字本身就具有以下三種藝術(shù)性：
這一點(diǎn)在上古漢字中極為突出，最初的漢字按照許慎的說法就是“畫成其物，隨體結(jié)詘”，帶有濃厚的圖畫象形意味，“書畫同源”的觀點(diǎn)便是針對漢字與圖畫的密切關(guān)系而提出的。漢字的象形性給漢字的字形結(jié)體發(fā)展，帶來了廣闊的造型和想象空間。
例如，齒
象人口之形。車
，第一個(gè)形體像極了車的俯拍，第二個(gè)字形便是對車子特征的突出概括，象形意味依舊很濃。有的字甚至隨意增減，異體繁多。包括一些偏旁的置換有的順序無關(guān)緊要，有的卻十分嚴(yán)謹(jǐn)，如今我們可以從中來獲得靈感，在書法作品中提高對漢字的造型能力。
按照字體來分，縱觀整個(gè)漢字系統(tǒng)大致有甲骨文，金文，篆書，分書，草書，行書，楷書這七種字體。橫向來看，不同的字體在同一時(shí)期也有不同的寫法。或?qū)ν粋€(gè)事物從不同的角度造出不同字形的字。如此龐大的漢字體系，古今，繁簡，異體可任人挑選，漢字這種豐富性是其他文字所無法比擬的。
線條本身就是一種抽象的表達(dá)，雖然原始的象形文字與圖畫相差無幾，但后來由于漢字承擔(dān)著記錄語言的符號(hào)功能，為了便于交流使用，日趨線條化，簡便化。甲骨文由于工具及材料的特殊，筆畫方峻筆直，少彎曲，以大致等粗的線條加以表現(xiàn)。金文中結(jié)體渾厚，轉(zhuǎn)折圓渾，泯滅棱角。自漢字隸變后，點(diǎn)畫形式與之前相比大為豐富，如分書的“蠶頭燕尾”以其短促和波磔對篆書進(jìn)行解構(gòu)，楷書基本點(diǎn)畫的成熟也標(biāo)志著書法筆法理論的成熟。線條化的漢字為書法寫意抒情性的發(fā)揮提供了良好的空間。
可見漢字對于書法來說至關(guān)重要，“皮之不存，毛將焉附”，舍漢字無以談書法。下面就四個(gè)問題，談一談漢字，古文字與書法的關(guān)系。
漢字由繁到簡主要表現(xiàn)為字體和字形兩個(gè)方面，從字體的演變縱向來看，從甲骨文，金文，篆書，分書，楷書，這五種正體的演變，大體是日趨簡便的，書寫越來越便利。漢字的象形程度越發(fā)地降低，用平直的線條改造盤曲繚繞的圖畫性文字，逐漸“線條化”。
橫向來看，在字體未發(fā)生劇烈變化的時(shí)期，字形也在趨于簡化。甲骨文中就已存在“簡化字”，如：漁
采
偏旁的疏密對比，一方面增加了視覺上的審美效果，一方面也起到了書寫便利的作用。在保留了原字的主體特征，予以突出夸張，使?jié)h字的抽象性進(jìn)一步增強(qiáng)，這種取舍的智慧至今仍值得人們學(xué)習(xí)。
此外，金文中還有大量肥筆以及團(tuán)塊的存在，按照黃德寬先生的解釋“肥筆的存在主要不是濃墨重寫的結(jié)果，而是由以物繪形的書寫方式造成的。隨著書寫中篆引法的確立，自然而然就完成了棄肥筆而追求勻稱的過度”。后來的字體逐漸強(qiáng)調(diào)文字的書寫性，圖畫性慢慢降低，這種影響書寫節(jié)奏的團(tuán)塊逐漸消失，也為漢字的書寫帶來了極大的便利。
漢字自從隸變以來，突破了古文字階段書寫不便的窘境，在標(biāo)準(zhǔn)分書產(chǎn)生之前，不具有明顯“蠶頭燕尾”特征的隸書便是篆書的草寫程度不高的書體?！敖馍⒆ā?，字形化方為圓，用筆趨于平直，這一切都加強(qiáng)了筆畫的連貫，提高書寫速度的同時(shí)也增強(qiáng)了書法藝術(shù)表現(xiàn)的節(jié)奏感。
當(dāng)人們覺得隸書書寫的速度還是不夠便捷時(shí)，于是出現(xiàn)了章草，今草，狂草，但是由于狂草不易辨識(shí)，沒有廣為使用，因其能較好地表現(xiàn)人們的內(nèi)心情感世界，僅僅作為藝術(shù)審美對象保留在書法藝術(shù)中。
此外，比如“窗”字，最初的字形為
，后來廣泛使用了
這個(gè)字形。這是典型的附加偏旁的“繁化現(xiàn)象”，其目的主要是為了漢字形體的區(qū)分和美的追求。如品
，羴?zhàn)之?dāng)初有
形體，最終沿用了“羴”的字形。品，羴的形體變化，這其中肯定是人們出于書法審美的需要，“復(fù)歸平正”的和諧穩(wěn)定的書法文化審美最后的選擇。
上述所述的文字變化情況，字體的更迭不僅源于人們?yōu)榱耸褂帽憷膶?shí)用需求，而且每一步的變化也包含了先民們對美的追求，漢字“趨易”是漢字形體發(fā)展的一條主線，“趨易”進(jìn)一步提高了書法作為線條與點(diǎn)的對比藝術(shù)的抽象性，文字與圖畫的逐漸脫離，使書法的書寫更日趨便捷，相應(yīng)的節(jié)奏感和流暢性也日益凸顯，音樂性和繪畫性作為潛藏在書法的基因也一并得以展現(xiàn)，進(jìn)一步提高了書法藝術(shù)的寫意抒情性。
董作賓 甲骨文書法
早在唐朝，韓愈便寫下了《石鼓歌》對石鼓極力贊揚(yáng)，由于當(dāng)時(shí)的古文字學(xué)科尚未成熟，書法界也籠罩在帖學(xué)的總體氛圍中，雖然發(fā)現(xiàn)石鼓，但并未引起人們的廣泛研究和關(guān)注。直到晚清地下文字材料的出土和碑派書家的倡導(dǎo)，這些被遺忘的文字遺跡，才重新回歸人們的視野。近代寫石鼓文的大家非吳昌碩莫屬，吳昌碩是樸學(xué)大師俞樾的弟子，古文功底深厚，作為研究古文字的必備書籍，《說文解字》想必當(dāng)年吳昌碩也是終日臨習(xí)的，這種深遠(yuǎn)的影響也體現(xiàn)在吳昌碩后來臨習(xí)石鼓文的融會(huì)貫通中，其獨(dú)到處便在于將《說文解字》小篆的體勢雜糅進(jìn)石鼓文，形成具有士大夫氣，樸茂雄強(qiáng)的特征。
吳昌碩 石鼓文
篆刻主要以篆書作為表現(xiàn)對象，偶有楷書，或少數(shù)民族文字入印的情況。篆刻作為一種文人藝術(shù)相對成熟較晚，元代王冕和趙孟頫是文人篆刻的肇始，明代的文彭，何震才算得上真正意義上的文人篆刻家，當(dāng)時(shí)的篆刻藝術(shù)的自覺程度較低，直到清朝，一批杰出的篆刻家的涌現(xiàn)帶來了篆刻藝術(shù)的繁榮和搜集古文字資料的熱潮，在“印中求印”“印外求印”思想的指導(dǎo)下，先秦古璽，兩漢璽印，六朝碑刻，吉金文字，鏡銘錢幣等等都成為篆刻家的取法對象，在推動(dòng)篆刻藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，同時(shí)也出現(xiàn)了一些人主動(dòng)搜求古文字資料，把秦漢璽印作為連接甲骨金文與《說文解字》的津梁，在這種勤奮的考據(jù)過程中，將學(xué)術(shù)思考與藝術(shù)探索向前推動(dòng)了一大步，如陳介祺先生極力搜求古器物，于古文字的研究，于篆刻藝術(shù)來說都是莫大的貢獻(xiàn)。
由于書法家，篆刻家的介入，使這些原本被人遺忘的文字遺跡煥發(fā)了生機(jī)，早期研究甲骨文的董作賓，葉玉森，丁輔之，羅振玉先生等既是出色的文字學(xué)家，也是甲骨文書法家，因?yàn)槲淖盅芯慷鴲凵蠒?，因?yàn)闀ǘ嗟娜送度胛淖盅芯俊?/p>
在當(dāng)今的甲骨學(xué)界，對于“分類”與“斷代”概念的區(qū)分日趨明顯，應(yīng)該將分類與斷代作為分析卜辭的兩個(gè)步驟已成為大多數(shù)學(xué)者的共識(shí)。此外還有學(xué)者從書法的角度，按照字體風(fēng)格的特點(diǎn)來進(jìn)行分類，例如林澐先生所述“單憑貞人及由同版關(guān)系歸納出來的貞人集團(tuán)，是無法對全部卜辭進(jìn)行分類的。這是因?yàn)橛写罅考坠遣忿o中并不出現(xiàn)貞人之名。但凡是卜辭總是由具體文字組成的，因此，是必要分析諸貞人集團(tuán)卜辭在字體書風(fēng)上各自的特點(diǎn)，從而才能把不出現(xiàn)貞人名的卜辭，按字體書風(fēng)的特點(diǎn)分別歸類”?？梢?，林澐先生認(rèn)為從甲骨的字體書風(fēng)進(jìn)行分類，能夠在貞人組的基礎(chǔ)上進(jìn)行更加精細(xì)的歸納。
劉華夏先生在《金文字體與銅器斷代》一文中指出“杜勇、沈長云二位先生稱，‘目前銅器類型學(xué)研究存在的較為突出的………弊端，是對銅器銘文字體、書風(fēng)的研究普遍不夠重視…….遺憾的是，我們在這方面所作的研究真是少得可憐?！幌壬峙e王世民、陳公柔、張長壽《西周青銅器分期斷代研究》一書為例說，該書‘亦缺乏對銘文字體與書風(fēng)的討論。我們注意到，此研究報(bào)告雖亦給出了部分青銅器銘文的拓片，但卻未對拓片顯示出的銘文字體、書風(fēng)的時(shí)代特征進(jìn)行分析，難道是這方面的內(nèi)容與分期斷代無關(guān)？’因此，二位先生‘呼吁加強(qiáng)對青銅器銘文字體書風(fēng)的研究，也是為著糾正在這方面存在著的與銅器斷代有關(guān)的錯(cuò)誤說法’筆者認(rèn)為，這種呼吁是非常及時(shí)的。” 劉華夏先生同樣從書法的角度，呼吁根據(jù)金文字體書風(fēng)來明確金文的分期斷代。
李松儒先生在《戰(zhàn)國簡帛字跡研究——以上博簡為中心》一文中指出，根據(jù)簡帛文字的運(yùn)筆特征，文字形態(tài)特征等具有鮮明書法特征的角度來研究楚簡的抄手，編聯(lián)以及殘簡的拼合問題，同時(shí)也對竹簡的辯偽起到了積極的意義。
以上這些生動(dòng)的例子都體現(xiàn)了古文字研究發(fā)揮了書法在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的價(jià)值。
林爾 花港觀魚
當(dāng)代書法創(chuàng)作的主體已經(jīng)有別于過去的士大夫文人，主要由專業(yè)的書法家從事書法創(chuàng)作。近年來的“展廳效應(yīng)”雖然頗受爭議，但不可否認(rèn)的是，一方面，除傳統(tǒng)文本式的書法閱讀欣賞方式之外，另一方面書法作為“看的圖式”其視覺效果也在不斷加強(qiáng)。甲骨文，金文，簡帛，古文字所提供的是完全不同于名家書法的一套范式，可以打開書家的思維方式，從中獲得靈感與啟迪。古文字的點(diǎn)畫夸張，結(jié)體對比關(guān)系豐富，迥異于前人的章法形式，有較強(qiáng)的視覺震撼效果。這些正是和當(dāng)代人豐富，刺激審美所相契合的。說到底我們對于傳統(tǒng)的選擇，在很大程度上取決于我們的需要，正是由于時(shí)代精神的灌注，才讓傳統(tǒng)煥發(fā)生機(jī)。
漢字以其悠久的歷史，博大精深的內(nèi)容和誘人的魅力，千百年來受到人們的喜愛。上至九五之尊，下至市井布衣，無不為之著迷。在學(xué)術(shù)研究日趨開放的今天，各個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的專家輩出，各學(xué)科不僅在各自的深度上取得了輝煌的成就，學(xué)科與學(xué)科之間的聯(lián)系也日益密切，相信在這個(gè)充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的大時(shí)代里，漢字研究與書法藝術(shù)也會(huì)攜手向前，在兩者相互支撐下，開出學(xué)術(shù)研究嶄新的一代新風(fēng)！
聯(lián)系客服
