不論在東方抑或西方，飲食都是一種文化。譬如《圣經(jīng)》中出現(xiàn)的“最后的晚餐”———使飲食成為離宗教最近的事物。只是耶穌的菜譜，早已經(jīng)失傳了。我們更打聽不到他的廚師是誰———那是屬于十二使徒之外的隱形的使徒，是缺席的在場者。真有本事啊，烹飪出了人類文明史上最著名的一道宴席。
事隔多年之后，文藝復(fù)興時(shí)期，又有位意大利的“大廚師”把這桌冷卻的菜肴重新燴制了一番。他并未添油加醋。卻采用了最新的調(diào)味品：油畫顏料(據(jù)說里面摻有蛋清)。他的名字叫達(dá)·芬奇。這幅供奉于米蘭的圣馬利亞·德拉·格拉齊耶隱修院的油畫，是無價(jià)之寶。五百年又過去了，一撥接一撥遠(yuǎn)道而來的拜訪者，在先賢的剩菜殘羹間感嘆不已。
十二位使徒，圍繞耶穌而坐，表情各異。當(dāng)耶穌說他們中間有個(gè)叛徒時(shí)，有的人吃驚得抓不牢刀叉。猶大就是因?yàn)檫@頓飯而臭名昭著的。他掩飾不住尷尬的神情———像是被魚刺卡住了喉嚨。
說是晚餐，卻散發(fā)著淡淡的血腥味。沒有觥杯交忽，只有陰云籠罩。
這仿佛是一個(gè)不祥的預(yù)言，把飲食跟陰謀結(jié)合在一起。類似的情況在中國也發(fā)生過。譬如鴻門宴。譬如宋太祖的“杯酒釋兵權(quán)”。
創(chuàng)作歷史
· 1463年－由建筑師索拉里兄弟修建圣瑪利亞感恩修道院Santa Maria delle Grazie。
· 1470年代－公爵盧多維科·斯福爾札，擴(kuò)建修道院。公爵找來了當(dāng)時(shí)28歲的畫家達(dá)芬奇與另一位米蘭建筑師布拉曼特一同設(shè)計(jì)，建筑師布拉曼特將修道院后部的半圓頂穹窿改為挑高的圣壇。此外也增建了方形回廊、餐廳等。
· 1495年-1497年－在有公爵廬多維科王徽裝飾的主窗下。達(dá)芬奇選擇了大廳北墻繪制他打稿已久的油畫“最后的晚餐”，就連顏料也是他自己的發(fā)明，是一種油彩與蛋彩的混合顏料。而非中世紀(jì)時(shí)期廣被運(yùn)用的濕壁畫顏料。此顏料因混合了有機(jī)物，據(jù)知是雞蛋與牛奶，而且達(dá)芬奇涂的很薄，導(dǎo)致“最后的晚餐”在五十年后就因濕氣而開始嚴(yán)重剝落，修道院費(fèi)盡心力修補(bǔ)此畫多次。
· 1652年－修道院在墻上開了一道小門，因此將畫中耶穌與三個(gè)門徒的腳給截去了。
· 1796年－拿破侖占領(lǐng)米蘭，修道院被軍方占用，據(jù)記載該大廳被用來當(dāng)做馬房。
· 1943年－二次大戰(zhàn)期間，米蘭遭受劇烈的轟炸，所幸修道院并沒有被完全摧毀，為保護(hù)畫作，軍方與人民以沙包、鋼架、木板將整面墻做了嚴(yán)密的保護(hù)，戰(zhàn)后修復(fù)了頃倒的其他屋體之后，才重新公開此畫。今日去參觀此畫，仍可看到當(dāng)時(shí)的照片紀(jì)錄。
· 1982年－意大利成立修復(fù)小組，并在奧利外提公司的資助下，開始用科學(xué)儀器輔助清洗并修補(bǔ)“最后的晚餐”，主持修復(fù)計(jì)劃的是米蘭的一位藝術(shù)史女教授比寧·布拉姆比拉（Pinin Brambilla Barcilon）。此舉雖滿足世人長久以來的愿望，但也引起藝術(shù)界的一些爭議，因此修復(fù)過程相當(dāng)久，直到1999年3月才重新公開展示此畫。
· 2000年－“最后的晚餐”并沒有停止修補(bǔ)，而外界的爭議卻越來越大，有些評論家認(rèn)為此畫被清洗的太過明亮，而藝術(shù)史家和宗教學(xué)家則在修復(fù)過的畫中發(fā)現(xiàn)了許多與眾不同的線索。
最后的晚餐 克雷斯皮 油畫 210×230厘米 現(xiàn)藏米蘭布雷拉宮繪圖陳列館
丁多列托《最后的晚餐》
以下我們更細(xì)部地對兩幅畫作比較。
1.構(gòu)圖：以餐桌的位置為例，達(dá)芬奇將桌子橫在畫面正前方，桌子就不只是桌子，還形成了一道區(qū)隔的線，好比戲臺(tái)的邊緣，觀眾在這一邊，餐桌的另一邊正上演著一出戲。丁多列托挪動(dòng)了餐桌，畫中人物不再與觀眾遙遙相隔，畫邊緣不規(guī)則的裁切，有延展畫面的效果，把觀眾也邀請入畫。
2.空間運(yùn)用：達(dá)芬奇和丁多列托都運(yùn)用「透視法」創(chuàng)立空間，所謂「透視法」就是兩條鐵軌或道路在遠(yuǎn)方逐漸聚合所產(chǎn)生的一種效果。達(dá)芬奇透過天花板、掛氈、地板勾勒透視線條，所有線條匯聚于基督頭部，即畫面正中央，線條明快清晰，形成一種對稱、協(xié)調(diào)。丁多列托沒有盯住畫面正中央，而使線條陡斜地伸向右上角，直到在天使的羽翼下方交會(huì)，由于交會(huì)點(diǎn)陰暗、曖昧，使得整個(gè)畫面顯得紊亂、紋理不明。
3.人物描繪：達(dá)芬奇的人物一字排開，各人的反應(yīng)獨(dú)特、個(gè)性鮮明，歷歷在目，門徒在聽了耶穌的話以后，各個(gè)反應(yīng)不同，于是表現(xiàn)出個(gè)人的個(gè)性和心理。相反地，丁多列托讓人物籠罩在陰影之中，隱隱約約難以分辨，他們統(tǒng)統(tǒng)被氣氛所挾裹，他們不是以獨(dú)立的個(gè)體身份發(fā)生作用，而是他們相加而成的整體才是意義所在，可視為勢不可當(dāng)?shù)淖诮腆w驗(yàn)。
4.現(xiàn)實(shí)性：兩幅畫可說都是既現(xiàn)實(shí)又非現(xiàn)實(shí)的，達(dá)芬奇的現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)在他的著重細(xì)節(jié)，故清晰、準(zhǔn)確，但房屋卻是抽象的，且人物難以想像地?cái)D成一堆。丁多列托的畫虛構(gòu)了非現(xiàn)實(shí)的房屋，神秘的光若明若暗，四處充斥著幻影和陰霾，但是，人物和物體的刻畫卻十分堅(jiān)實(shí)、豐滿、生動(dòng)活潑。
5.戲劇性：戲劇的本質(zhì)是關(guān)鍵時(shí)刻的人物沖突，就這點(diǎn)看，兩幅畫都富于戲劇性，都是連續(xù)動(dòng)作在瞬間中斷，好似鐘擺在擺動(dòng)的頂端突然暫停，但兩者設(shè)置這一瞬間的方式不同，達(dá)芬奇的人物姿態(tài)在關(guān)鍵時(shí)刻充分表現(xiàn)出其內(nèi)心世界，他用戲劇泄露有意義的「性格」。丁多列托則著力于運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展和時(shí)間的流逝，觀看丁多列托的畫，在視覺上會(huì)產(chǎn)生動(dòng)蕩感，不能減速，可以說丁多列托用戲劇展開有意義的「事件」，終點(diǎn)、起點(diǎn)同等重要，同為整體的一部份。
達(dá)芬奇的《最后的晚餐》盡管被認(rèn)作是流傳最廣的宗教繪畫，實(shí)質(zhì)上根本不是宗教的，而是人類心理的描寫，丁多列托的畫才反映了宗教體驗(yàn)。
兩幅畫傳達(dá)出何種「人的本質(zhì)」呢？就達(dá)芬奇而言，他把人看作截然分離的個(gè)體，當(dāng)事件撞擊時(shí)，個(gè)體以獨(dú)特的方式作出反應(yīng)，表面上看，的確篤信了新教看重個(gè)體的原則，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)，個(gè)體僅憑相加即可構(gòu)成整體，和丁多列托「超個(gè)體」式的共同感不同，丁多列托基本上將人視作宏大整體的一部份。如果從「教會(huì)生活」考慮兩者的歧異，順著達(dá)芬奇對人性的理解推衍，現(xiàn)實(shí)中是沒有真正的教會(huì)的，或許俱樂部是比較可以接受的形式，因?yàn)榭梢匀菰S個(gè)體隨意出入。按照丁多列托的信念，教會(huì)不是虛無，而是一切，人只有作為教會(huì)的一部份才有現(xiàn)實(shí)性。
即便你不同意一幅畫對人性的解釋，仍然可以承認(rèn)它是偉大的作品，這就是藝術(shù)！
現(xiàn)代人演繹的《最后的晚餐》
時(shí)裝之都”拒絕“最后的晚餐” 米蘭封殺法國服裝公司休閑服海報(bào)。
《新青年之憤怒年代》于2005７月１５日在北展劇場正式首演。
《新青年之憤怒年代》通過反思五四運(yùn)動(dòng)，對文化繼承、人性、現(xiàn)代社會(huì)做了多方面的深入思考。而這些思考都是通過手法新奇的道具表現(xiàn)出來的。演出一開場，便有幾十名身著灰色學(xué)生服的學(xué)生揮舞著小紅旗，開著拖拉機(jī)呼嘯而來，順路撞倒了一面“頂天立地”的高墻。為了反映五四運(yùn)動(dòng)中學(xué)生們對封建文化的反抗，舞臺(tái)上空忽然掉下成噸的廢書報(bào)，干凈的舞臺(tái)就這樣變成了一片紙張的垃圾場；這時(shí)，舞臺(tái)中又出現(xiàn)了一臺(tái)由巨大的齒輪組成的怪異的機(jī)器，“學(xué)生們”將滿臺(tái)的書報(bào)瘋狂地扔向齒輪。新青年的舞美創(chuàng)意還不僅如此，在演出接近尾聲的時(shí)候，舞臺(tái)背景上又出現(xiàn)了達(dá)·芬奇的名作《最后的晚餐》，舞臺(tái)道具也是一張長條桌子，演員們模仿《最后的晚餐》中的人物形象與姿態(tài)進(jìn)行表演。
中國“農(nóng)民街當(dāng)代藝術(shù)年展”作品《最后晚餐》
