《驚魂記》的經(jīng)典劇照
1. 78/52：希區(qū)柯克的洗澡戲（2016）
發(fā)現(xiàn)了很多有意思的細(xì)節(jié)和幕后點(diǎn)滴，通過演職人員到位專業(yè)的拉片，從各個(gè)方面（剪輯、音效、容易忽視的細(xì)節(jié)、神配樂等）解析了《驚魂記》，令我淺薄的認(rèn)識(shí)得到了進(jìn)化，不得不說大師都是精益求精的細(xì)節(jié)控，而且很多時(shí)候是不露聲色的自然融入和運(yùn)用，各種靈泛，十分巧妙。就像Perkins窺探的那幅畫的意義，洞和頭型的契合，不放過任何一幀的設(shè)計(jì)，鏡頭的切換，都非常講究，前后呼應(yīng)的象征和隱喻，雨刷與蓬頭的噴灑，劇情發(fā)展的暗示，恍然大悟，驚嘆連連。
話說希區(qū)柯克也得面臨審核，女演員裸體被謀殺的戲份必會(huì)引來非議，特別是在當(dāng)年還相對(duì)保守的文化中，好在聰明避免了被禁的危險(xiǎn)。背后竟包含了很多和當(dāng)時(shí)社會(huì)、歷史背景相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，例如臺(tái)詞的所指，明白電影很難不和政治掛鉤，漲了知識(shí)。最后看到這段經(jīng)典的浴室謀殺戲份對(duì)于往后許多電影的影像致敬片段，就像《閃靈》一樣，有趣的是Leigh的女兒后來有在劇集中以一種偏戲謔的方式模仿了這段。總而言之這個(gè)愛穿西裝打領(lǐng)帶看上去慈眉善目的親切胖子真是個(gè)寶藏，讓人意想不到。
庫布里克和Leon
2.我曾侍候過庫布里克（2017）
江湖上早已流傳著庫布里克“只手遮天”的掌控欲，大伙都心照不宣了，從一個(gè)溫柔的人漸漸卸下防備和顧忌，開始對(duì)你放寬心，并充分的信任你，他的“真面目”，嚴(yán)厲、偏執(zhí)、高要求也將會(huì)席卷而來，看看《庫布里克的盒子》就知道了。全能型人才，無所不能，在拍完《巴里·林登》后，Leon成了庫布里克的忠實(shí)跟隨者，不顧家人的怨言和亮起紅燈的身體，負(fù)責(zé)拍攝的各大小事物，大到選角、發(fā)行等等，小到幫忙照顧貓狗，很多時(shí)候是沒日沒夜的連軸轉(zhuǎn)。一起共事三十年，直到庫布里克去世。
一種不求回報(bào)的付出和汲取，即便被透支榨干，甚至心甘情愿放棄了自己前途一片光明的演員生涯。大部分牛逼的導(dǎo)演貌似都有變態(tài)的一面，對(duì)于細(xì)節(jié)的一絲不茍甚至苛刻到難以想象，庫布里克超完美主義的高標(biāo)準(zhǔn)想必一般人真的難以招架，精神和身體壓力巨大。就因?yàn)樗恢故菍?dǎo)演，獅子座的天性，一切的掌控者，從始至終強(qiáng)悍的自主權(quán)，猶如伴君如伴虎。不過看到最后很感動(dòng)，我覺得庫布里克就像是Leon的精神信仰和領(lǐng)袖太陽，他愿意付出一切，直到生命的終結(jié)。
年輕時(shí)因此事件被媒體圍攻的波蘭斯基
3.羅曼·波蘭斯基：被通緝的與被渴望的（2008）
從不同的角度來看當(dāng)年的這起充滿爭議的案件，看得出有點(diǎn)偏向波蘭斯基（笑），不過和當(dāng)年那些一股腦抹黑他只為創(chuàng)造輿論商業(yè)利益價(jià)值的媒體來說，還是顯得更中立。道德的標(biāo)尺，人性的欲望，媒體的渲染，作秀的法官，各種因素的滲入，絕非非黑即白那么簡單；這起案件從不同的層面上來看其實(shí)雙方都是受害者，淪為了野心勃勃的湯姆擺上臺(tái)面戲耍和利用的杰瑞；這個(gè)世界是否真有不摻雜任何雜質(zhì)的絕對(duì)公平公正存在？更多的是站在各自不同的立場妄加評(píng)判和定論
社會(huì)風(fēng)氣和體制問題不足以掩蓋波蘭斯基的過錯(cuò)，但唯恐天下不亂的媒體，愛出風(fēng)頭自導(dǎo)自演的法官，可怕的牢獄之災(zāi)，只能投入法國的懷抱；年輕時(shí)波蘭斯基充滿了個(gè)人魅力，看看Mia Farrow的迷妹臉就知道了。波蘭斯基跌宕起伏的精彩一生，充滿了悲劇和傳奇色彩，你可以質(zhì)疑和批評(píng)他，但不可否認(rèn)他身為一個(gè)導(dǎo)演的偉大。比起伍迪·艾倫，波蘭斯基現(xiàn)在至少?zèng)]有拍片和上映的困擾，不知何時(shí)才能看到老頭的新片，哎！
基耶斯洛夫斯基在車站送別采訪的好友
4.基耶斯洛夫斯基如是說（1996）
每次只要看基耶斯洛夫斯基的訪談總能被他的一語破的所啟發(fā)。這片是拍完《三部曲》后基耶斯洛夫斯基宣布息影（自覺就是個(gè)退休的導(dǎo)演而已）由友人采訪和拍攝的紀(jì)錄片，要不然以基耶斯洛夫斯基的性格也不會(huì)那么容易在鏡頭面前談及一些深入的話題，聊完后第二年就去世了。從基耶斯洛夫斯基的談吐來看，他是一個(gè)非常理性（外冷內(nèi)熱的人）、犀利、聰明和悲觀（對(duì)社會(huì)，更是對(duì)未來，如同黑洞般，讓他恐懼）的人，從居無定所的童年生活聊到他的創(chuàng)作生涯，有自己的看法和觀點(diǎn)，最后普瑞斯納熟悉的配樂一響，瞬間淚目。
體制無法阻礙探索的腳步。命運(yùn)的無常和自我的選擇一直貫穿于基耶斯洛夫斯基的電影，更多是留白而非答案。片中談到《兩生花》的現(xiàn)實(shí)版讓我印象深刻。' 不久前，我遇到了一位意大利人，他有一種類似于《兩生花》女主角的經(jīng)歷。有一夜，他從噩夢里醒來，之后就再也睡不著覺了。第二天，同事給了他一張一個(gè)美國搖滾樂團(tuán)的照片，他發(fā)現(xiàn)自己的面孔就在照片里，但是他從未去過美國，有人對(duì)他說：“這位歌手昨晚剛死去?！彼麌樍艘惶植赖氖虑榫瓦@么發(fā)生了，奇妙的體驗(yàn)，令人費(fèi)解。秘密永遠(yuǎn)存在，現(xiàn)在也是如此。
《讓娜·迪爾曼》的劇照
片尾走在公路上的香特爾
5.我不屬于任何地方 - 香特爾·阿克曼的電影（2015）
難忘當(dāng)年看完《讓娜·迪爾曼》時(shí)的震撼和難以抽離的思緒，從未有過的觀影體驗(yàn)，太特別了，從此記住了這位了不起的比利時(shí)女導(dǎo)演，總想著能更深入的了解，直到遇到這部紀(jì)錄片。片中香特爾聊到她只想做自己覺得有趣的事情，隨性而為。紐約、布魯塞爾、巴黎…從不被約束，不同于大多導(dǎo)演容不得觀眾在看片時(shí)有一絲松懈，她卻想讓觀眾能自由的感受并體驗(yàn)電影，而不僅僅是理解。其中穿插了格斯·范·桑特的采訪，提到了靈感源于《讓娜·迪爾曼》的作品《最后的日子》，談及了時(shí)間的流失性，鏡頭設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)性，攝影機(jī)機(jī)位表現(xiàn)出的空間和人物間的關(guān)系。
香特爾的幾部代表作，部部都不一樣，可以發(fā)現(xiàn)她的想法前衛(wèi)而獨(dú)特，不斷地在探索和革新。片中多次提及她深受母親的影響，遺作正是為離世的母親拍攝了一部《非家庭電影》?？戳藥撞考o(jì)錄片后最大的體會(huì)是真正的電影人并沒有把電影作為一種謀生的手段和捷徑，而是生活的一部分，不妥協(xié)，非常堅(jiān)持（偏執(zhí)），片中香特爾面對(duì)爭議時(shí)談到：我不想?yún)⑴c同性、女權(quán)之類的游行，我只是拍了部我想拍的電影。最后看到走在公路上的香特爾，我想起了曾經(jīng)的愿望是想做個(gè)流浪人，不希望被束縛和禁錮?？赐暧涀×讼闾貭栒f的一句話：“電影是有潛能的?！蓖晗闾貭栆驊n郁癥自殺去世了。
楊德昌的自畫像
陳希圣聊到和楊德昌一起拍攝《獨(dú)立時(shí)代》時(shí)的趣事
6.十年，再見楊德昌（2017）
楊德昌去世十年后，采訪了以前和他有過密切合作的演員和工作人員，雖然楊德昌拍片時(shí)變態(tài)嚴(yán)苛的要求和直接開飆的暴君形象名揚(yáng)內(nèi)外（這點(diǎn)和庫布里克挺像），大伙紛紛吐苦水，這份經(jīng)歷中有難言的苦澀和鴨梨山大的痛苦，但現(xiàn)在看來理解和感激遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于當(dāng)年的不解、受氣和誤會(huì)，杜篤之（有些干貨）、陳湘琪、陳希圣（太逗了，進(jìn)入楊德昌的黑話世界XDD）…直戳淚點(diǎn)，言談間充滿了感性、遺憾和懷念。
聽他們娓娓道來，既是伙伴、朋友，也是師徒、“皇帝臣子”。對(duì)于創(chuàng)作永不妥協(xié)的執(zhí)念和極致的完美追求超激勵(lì)人，導(dǎo)演難搞才屌，每個(gè)愛電影的人都應(yīng)該看看?，F(xiàn)在的處事原則、態(tài)度和當(dāng)年那種眼里容不得一粒沙、內(nèi)心沒有一絲雜念的電影人沒法相提并論。 重溫看到張震那集，他聊到楊德昌的電影都有一個(gè)中心思想：每個(gè)人都不知道自己要的是什么，所以楊德昌一直教導(dǎo)我們，你一定要明白自己要的是什么，這點(diǎn)非常重要。
這是伯格曼構(gòu)思《呼喊與細(xì)語》時(shí)先想到的畫面
7.伯格曼論電影和生活（2004）
以兩人（ 《芳妮和亞歷山大》的制片人Donne）對(duì)談的模式聊了聊兒時(shí)、創(chuàng)作、家庭與死亡，年滿八十歲的伯格曼侃侃而談，輕松自在。享受“伯格曼”帶給他的名氣，但更多的是陌生，更希望自己默默無聞。嚴(yán)厲苛刻的父母；充滿懲罰也不乏快樂的童年，如影隨形般的經(jīng)歷影響；因?yàn)槎悇?wù)問題離開瑞典甚至被迫關(guān)進(jìn)了精神病院同時(shí)也印證了性格決定命運(yùn)那句老話；對(duì)于伯格曼來說創(chuàng)作是直覺使然，一種自然而然的主動(dòng)性，必須得寫，非常乏味，年輕為生計(jì)，晚年為樂趣，永遠(yuǎn)不知道會(huì)寫成什么樣。
他的劇本源于他的筆記，在《打擾伯格曼》里親眼目睹過像天書一般的筆記，寫劇本是與失調(diào)、混亂、粗心、缺乏原則的搏斗，他的作品必須有原則。和村上有點(diǎn)像，伯格曼寫作也充滿了儀式感，一天不能超過三小時(shí)，然而他的時(shí)間記憶源于他對(duì)作品的深刻記憶。聊到《呼喊與細(xì)雨》時(shí)想起張藝謀之前接受采訪時(shí)說的首先是畫面然后才有了關(guān)聯(lián)和情節(jié)，這點(diǎn)伯格曼也一樣。當(dāng)親密的另一半離去時(shí)，是對(duì)伯格曼生存欲的極大考驗(yàn)，情感和回憶都留給了活著的人，是甜蜜更是痛苦，伯格曼因此完全失去了創(chuàng)作的動(dòng)力（深有同感）。
片中伯格曼說的兩句話令我記憶猶新，一句是引用莎士比亞形容睡眠的名言：“生命盛宴中最大的滋養(yǎng)，每日生活所期待之死亡“、“死亡的可怕之處是你不知道之后會(huì)發(fā)生什么”，其實(shí)睡覺某種意義上就是死亡，是一種徹底而極致的安全，就像杜尚說的：你將完全消失。透過各種說法想通了，人就會(huì)變得很坦然。但對(duì)于大部分人來說，如何克服死亡的恐懼依舊是終身都需要面對(duì)和解決的難題。
拍攝《犧牲》時(shí)的安德烈·塔可夫斯基
8.安德烈·塔可夫斯基傳[BBC]/1987
膚淺了一陣，還是需要一些深刻的東西來敲敲生銹的腦袋。BBC這片拍得有點(diǎn)走馬觀花，但整體還算精悍，主要看點(diǎn)是塔可夫斯基的言論。在為數(shù)不多的作品里，一直不滿《索拉里斯》，《鏡子》最為親切。塔可夫斯基談及電影就是一種凝固時(shí)間的方式，我們可以不斷的觀看。從剛開始并未深入的了解，私以為是需要特殊技能的職業(yè)到融入生命的血液，通過電影和精神的本質(zhì)進(jìn)行接觸，尋得物質(zhì)和精神世界之間的平衡，比起導(dǎo)演更喜歡寫劇本，藝術(shù)家沒法在安逸和舒適中體現(xiàn)價(jià)值，創(chuàng)作往往誕生于壓力和苦難。
塔可夫斯基一直在夾縫中求生存，別說閹割或禁止上映之類的，甚至被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，和自己的孩子分離（最后證實(shí)了塔可夫斯基日益惡化的病情，才讓父子團(tuán)聚），深切地體會(huì)到那份濃烈的鄉(xiāng)愁。電影其實(shí)一直都和政治分不開，成為他病逝的一個(gè)導(dǎo)火索。塔可夫斯基在片中談到拍電影不是為了取悅觀眾，為的是電影的美感，而不是觀眾的快感，試問現(xiàn)在還有多少導(dǎo)演能為了純粹的電影追求而敢于背離觀眾？從塔可夫斯基的言談中可以體會(huì)到某種堅(jiān)定和神圣，母親的身影，父親的詩，生活的經(jīng)歷，兒時(shí)的追憶，他說：“我的每一部電影都是我生命的演繹?！?/span>
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