摘 要：20世紀(jì)70年代末80年代初，中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放，在思想解放潮流的推涌下，文化引進(jìn)也呈蓬勃之勢(shì)，西方的現(xiàn)代歷史、哲學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)和文學(xué)方面的著作得到相當(dāng)全面的譯介，它在新時(shí)期引發(fā)的一個(gè)重要文學(xué)現(xiàn)象就是當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)現(xiàn)代派文學(xué)熱。西方在近一百多年內(nèi)形成的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文學(xué)流派、作家作品，得到全面的翻譯介紹，在文藝?yán)碚摻缫馉?zhēng)鳴的同時(shí)，創(chuàng)作界熱烈歡呼現(xiàn)代文學(xué)技巧的輸入，作家爭(zhēng)相模仿、借鑒現(xiàn)代派文學(xué)的創(chuàng)造新異藝術(shù)世界的方式方法，并從理念上認(rèn)同了現(xiàn)代派文學(xué)的現(xiàn)代感性，出現(xiàn)一批與西方現(xiàn)代派文學(xué)主題和形式有對(duì)應(yīng)關(guān)系的“偽現(xiàn)代派”作品，中國(guó)文學(xué)的面貌為之大變。隨著對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)以及文學(xué)與文化關(guān)系的認(rèn)識(shí)的加深，新時(shí) 作家及其創(chuàng)作開(kāi)始追求立足本民族生活和文化傳統(tǒng)，融合西方現(xiàn)代文學(xué)資源，創(chuàng)造既有現(xiàn)代品格又有中國(guó)作風(fēng)的作品?？梢哉f(shuō)，80年代的現(xiàn)代派文學(xué)熱，是文化開(kāi)放促進(jìn)文學(xué)發(fā)展，同時(shí)也帶動(dòng)文化更新的最好的例證。
關(guān)鍵詞：80年代；文化開(kāi)放；現(xiàn)代派文學(xué)熱；文化再造
20世紀(jì)70年代末80年代初，中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放，打開(kāi)國(guó)門(mén)，根據(jù)經(jīng)濟(jì)建設(shè)、社會(huì)發(fā)展和文化繁榮的需要，積極引進(jìn)國(guó)外的科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)管理模式和生產(chǎn)手段，與此同時(shí)，在思想解放潮流的推涌下，文化引進(jìn)也呈蓬勃之勢(shì)，西方的現(xiàn)代歷史、哲學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)和文學(xué)方面的著作得到相當(dāng)全面的譯介，它在新時(shí)期引發(fā)的一個(gè)重要文學(xué)現(xiàn)象就是當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)現(xiàn)代派文學(xué)熱。西方在近一百多年內(nèi)形成的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文學(xué)流派、作家作品，得到全面的翻譯介紹，在文藝?yán)碚摻缫馉?zhēng)鳴的同時(shí)，創(chuàng)界熱烈歡呼現(xiàn)代文學(xué)技巧的輸入，作家爭(zhēng)相模仿、借鑒現(xiàn)代派文學(xué)的創(chuàng)造新異藝術(shù)世界的方式方法，并從理念上認(rèn)同了現(xiàn)代派文學(xué)的現(xiàn)代感性，出現(xiàn)一批與西方現(xiàn)代派文學(xué)主題和形式有對(duì)應(yīng)關(guān)系的“偽現(xiàn)代派”作品，中國(guó)文學(xué)的面貌為之大變。隨著對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)以及文學(xué)與文化關(guān)系的認(rèn)識(shí)的加深，新時(shí)期作家及其創(chuàng)作開(kāi)始追求立足本民族生活和文化傳統(tǒng)，融合西方現(xiàn)代文學(xué)資源，創(chuàng)造既有現(xiàn)代品格又有中國(guó)作風(fēng)的作品。文化的吸收與融合創(chuàng)造進(jìn)入新的境界，以莫言的創(chuàng)作成就為標(biāo)志，具有現(xiàn)代性和民族性的中國(guó)文學(xué)成為世界文學(xué)的重要組成部分。可以說(shuō)，80年代的現(xiàn)代派文學(xué)熱，是文化開(kāi)放促進(jìn)文學(xué)發(fā)展，同時(shí)也帶動(dòng)文化更新的最好的例證。
一、作為文化引進(jìn)的現(xiàn)代派文學(xué)譯介
西方現(xiàn)代主義文藝對(duì)中國(guó)新文學(xué)的影響，從“五四”時(shí)期就開(kāi)始了。
“五四”新文學(xué)的先驅(qū)者和代表人物魯迅、郭沫若、茅盾、周作人、郁達(dá)夫等，都介紹評(píng)論過(guò)西方現(xiàn)代派文藝，并且在創(chuàng)作當(dāng)中滲透了現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀，借鑒了它們的創(chuàng)作手法。當(dāng)時(shí)介紹進(jìn)來(lái)的現(xiàn)代派流派就有象征主義、印象派、未來(lái)派，稍后又有新感覺(jué)派。20年代中后期，中國(guó)文壇出現(xiàn)了以李金發(fā)、戴望舒為代表的真正的象征派詩(shī)派。20年代末至30年代初，又活躍過(guò)以劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存為代表的“新感覺(jué)派”小說(shuō)。直到40 年代——也還有在藝術(shù)上取法于西方現(xiàn)代派大師T.S.艾略特、奧登、里爾克 的《中國(guó)新詩(shī)》派（后來(lái)被稱為“九葉”詩(shī)人）。但是從1949年以后，除了臺(tái)灣在五六十年代以紀(jì)弦、余光中、白先勇、歐陽(yáng)子等人為首掀起過(guò)現(xiàn)代派詩(shī)歌與小說(shuō)運(yùn)動(dòng)以外，中國(guó)大陸上對(duì)西方現(xiàn)代派文藝是用階級(jí)定性的方法完全加以排斥、拒絕的。致使整整一代人對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)幾乎一無(wú)所知。直到“四人幫”倒臺(tái)、“文革”結(jié)束后1978年下半年，思想解放運(yùn)動(dòng)的狂飆掀起，在17年里遭到排斥，被目為頹廢的西方現(xiàn)代派文藝，由一些外國(guó)文學(xué)工作者首先向國(guó)內(nèi)進(jìn)行全面的介紹。而這一次的翻譯、介紹、評(píng)論，其規(guī)模之大、涉獵之全面、影響之廣泛，又是新文學(xué)史上前所未見(jiàn)的。當(dāng)代一體化社會(huì)機(jī)制建立起來(lái)的龐大的文學(xué)機(jī)構(gòu)，層層迭迭的文藝刊物，遍布全國(guó)的專(zhuān)職文學(xué)工作者，為現(xiàn)代派文學(xué)在中國(guó)的迅速傳播創(chuàng)造了有利條件。而對(duì)新事物最為敏感、慣于追求精神自由的作家、詩(shī)人，大學(xué)文科尤其是中文系的學(xué)生，社會(huì)上的文學(xué)青年，則是現(xiàn)代派文學(xué)在中 國(guó)得以深深扎根的肥厚土壤。
1978年最先面世并引人注目的現(xiàn)代派譯介文章是朱虹的《荒誕派戲劇述評(píng)》，發(fā)表在當(dāng)年的《世界文學(xué)》第2期上，緊接著就有湯永寬翻譯的美國(guó)當(dāng)代小說(shuō)大師索爾·貝婁寫(xiě)的《略論當(dāng)代美國(guó)小說(shuō)》和施咸榮 翻譯的《薩羅特談“新小說(shuō)派”》，都發(fā)表在當(dāng)年的《外國(guó)文藝》第3 期上。從1979年初開(kāi)始，袁可嘉、陳焜、柳鳴九、馮漢津、趙毅衡、董衡巽、高行健、孫坤榮、葉廷芳、陳光孚等人的譯介文章就相繼發(fā)表 了。主要陣地除《世界文學(xué)》、《外國(guó)文學(xué)》外，還有《譯林》、《外國(guó)文學(xué)研究》、《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》、《外國(guó)文學(xué)報(bào)導(dǎo)》、《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》、《春風(fēng)譯叢》、《外國(guó)文學(xué)研究集刊》等外國(guó)文藝專(zhuān)刊，以及其他文藝報(bào)刊或綜合性社科刊物，如《文藝報(bào)》、《文藝研究》、《讀書(shū)》、《文藝?yán)碚撗芯俊贰ⅰ度嗣袢請(qǐng)?bào)》和《光明日?qǐng)?bào)》文藝副刊、
《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》、《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》等。一些省級(jí)文學(xué)刊物和高等院 校學(xué)報(bào)也為之開(kāi)辟了園地，如《河北文學(xué)》、《福建文學(xué)》、《甘肅文 藝》、《芳草》、《長(zhǎng)安》、《飛天》、《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》、《復(fù)旦學(xué) 報(bào)》、《文史哲》、《華中師院學(xué)報(bào)》等。
除了單篇文章以外，還有專(zhuān)著或叢書(shū)，翻譯介紹作品，或加以評(píng)論、研究。較早問(wèn)世的有袁可嘉等編選的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》，1980 年便推出了第一冊(cè)（該書(shū)后出齊四冊(cè)，對(duì)現(xiàn)代派文學(xué)介紹全面且客觀， 影響深遠(yuǎn)）。還有，柳鳴九編選的《薩特研究》、陳焜著的《西方現(xiàn)代 派文學(xué)研究》、駱嘉珊編選的《歐美現(xiàn)代派作品選》、高行健的《現(xiàn)代 小說(shuō)技巧初探》等。上海譯文出版社出版的“外國(guó)文藝叢書(shū)”中就有現(xiàn) 代派作品，如卡夫卡的《城堡》、博爾赫斯的《博爾赫斯短篇小說(shuō)集》 等。該社出版的另一套叢書(shū)“二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)叢書(shū)”，推出的主要是 現(xiàn)代派作家代表作，如威廉·?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、加西亞·馬爾 克斯的《百年孤獨(dú)》、喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》、米歇爾· 布托爾的《變》、《梅特林克戲劇選》等，稍后的作品專(zhuān)集有《卡夫卡 短篇小說(shuō)》、《加繆中短篇小說(shuō)集》、《荒誕派戲劇選》。研究專(zhuān)著也 陸續(xù)出現(xiàn)，如袁可嘉的《現(xiàn)代派論·英美詩(shī)論》、石昭賢等編寫(xiě)的《歐 美現(xiàn)代派文學(xué)三十講》、陳慧的《西方現(xiàn)代派文學(xué)簡(jiǎn)論》、《論西方現(xiàn) 代派及其他》。江蘇人民出版社還出版了一本《外國(guó)現(xiàn)代派小說(shuō)概觀》 等。
這樣大規(guī)模的介紹，使西方自19世紀(jì)末以來(lái)的革命性文學(xué)思潮，從 現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，在幾年時(shí)間內(nèi)，幾乎無(wú)一遺漏地在中國(guó)人的文 學(xué)視野里得到了展現(xiàn)。形形色色、五花八門(mén)的文藝派別或藝術(shù)主張，象 征主義、表現(xiàn)主義、印象派、意象派、未來(lái)主義、存在主義文學(xué)、荒誕 派戲劇、意識(shí)流文學(xué)、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、黑色幽默、新小說(shuō)、
“垮掉的一代”、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等，使長(zhǎng)期局限于現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主 義現(xiàn)實(shí)主義和“二革” 結(jié)合創(chuàng)作方法的中國(guó)作家、評(píng)論家、讀者眼界 大開(kāi)，興奮激動(dòng)或是惶惑疑懼。富于探索精神和創(chuàng)新意識(shí)的激進(jìn)派，不 加思索地?fù)肀Я诉@股文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際上也是社會(huì)的哲學(xué)的美學(xué)的新潮。 而另一些喜歡按照既定思想原則來(lái)看待現(xiàn)實(shí)的人，則對(duì)這些難以理解的 精神現(xiàn)象大為困惑，本能地習(xí)慣性地加以否定和抵制，視現(xiàn)代派文學(xué)為 腐朽墮落的代名詞，批評(píng)它的反理性、反傳統(tǒng)和形式至上，認(rèn)為它沉溺 個(gè)人苦悶，傳播世紀(jì)末的消極頹廢情緒，以夢(mèng)囈怪誕毀滅藝術(shù)，不合國(guó) 情，甚至有害于社會(huì)主義文藝。決然不同的態(tài)度引起了一場(chǎng)熱鬧而嚴(yán)峻 的現(xiàn)代派文藝論爭(zhēng)。爭(zhēng)論的雙方對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的性質(zhì)以及中國(guó)需不 需要搞現(xiàn)代派這些主要問(wèn)題的看法，沒(méi)有也不可能取得一致。但一個(gè)有 趣的現(xiàn)象是，爭(zhēng)論在客觀上擴(kuò)大了現(xiàn)代派文學(xué)的影響，加深了人們對(duì)現(xiàn) 代派的了解?，F(xiàn)代派越是被一些人說(shuō)成具有政治危害性，越是在更大的 范圍里深入人心。雖然有人熱衷于從理論上論證中國(guó)文學(xué)可不可以搞現(xiàn) 代派，但在事實(shí)上西方在兩次大戰(zhàn)前后興盛起來(lái)的現(xiàn)代派的哲學(xué)觀、美 學(xué)觀、文學(xué)觀已經(jīng)進(jìn)入了經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)文化浩劫的中國(guó)土地上正在思索、 反省和尋找的文學(xué)主體的意識(shí)，并且在他們的意識(shí)中共生，激發(fā)著他們 的反叛欲望與創(chuàng)造熱情。
二、外國(guó)文化沖激下的文學(xué)借鑒洪流
真正對(duì)現(xiàn)代派文學(xué)做出敏捷反應(yīng)的是創(chuàng)作界，這種反應(yīng)甚至顯得過(guò) 激，但它恰恰說(shuō)明長(zhǎng)期的封閉造成了中國(guó)知識(shí)者的文化饑渴癥，一旦文化 開(kāi)放，需要通過(guò)借鑒來(lái)完成文學(xué)新創(chuàng)的作家們就難免饑不擇食。一本介紹 西方現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的小冊(cè)子竟引起主流創(chuàng)作界的群體歡呼（文壇上出現(xiàn)幾 篇著名作家的通信）就是一個(gè)例子。這個(gè)小冊(cè)子就是高行健的《現(xiàn)代小說(shuō) 技巧初探》，1981年9月由花城出版社出版。跟一般的文學(xué)論著不同，這 本小書(shū)以新鮮的內(nèi)容和新穎的表述方式為當(dāng)代作家打開(kāi)了一個(gè)全新的藝 術(shù)視界。它用對(duì)比的方法和生動(dòng)簡(jiǎn)練的語(yǔ)言，介紹了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)有很 大發(fā)展的現(xiàn)代小說(shuō)的品格、風(fēng)貌，表達(dá)方式和技巧，包括敘述語(yǔ)言、人稱、 意識(shí)流、怪誕、象征、結(jié)構(gòu)、時(shí)間與空間以及真實(shí)感、距離感等新型藝術(shù) 手段，它把這些屬于藝術(shù)世界的尖端課題以非常鮮活的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，文 字不多，但信息量大，令人大開(kāi)眼界。像這樣集中性地介紹新的小說(shuō)技法 的書(shū)，在此之前不曾有過(guò)。乍看起來(lái)，它好像差一點(diǎn)學(xué)術(shù)性，但它的長(zhǎng)處 正在于它的實(shí)踐意義而不是理論色彩。對(duì)于那些在創(chuàng)作中苦于難以突破的 作家來(lái)說(shuō)，它彷佛突然在你的腳下鋪設(shè)出無(wú)數(shù)條可以通往藝術(shù)幽境的神奇 道路。無(wú)怪乎這部書(shū)一問(wèn)世就為幾位當(dāng)時(shí)最見(jiàn)才具最有名氣的小說(shuō)家相互 推舉、磋磨。馮饌才給李陀寫(xiě)了信，李陀給劉心武寫(xiě)了信，劉心武給馮饌 才寫(xiě)了信，王蒙有文章《致高行健》。他們幾個(gè)并不是一致對(duì)現(xiàn)代派唱贊 美詩(shī)的，而有人持保留或謹(jǐn)慎態(tài)度，但馮，鎮(zhèn)才表現(xiàn)出來(lái)的興奮卻很能說(shuō)明 現(xiàn)代派藝術(shù)必將深入中國(guó)作家的藝術(shù)感覺(jué)，并作為一種創(chuàng)作潛能轉(zhuǎn)化成具 有新的質(zhì)量的文學(xué)形態(tài)。馮驥才在《中國(guó)文學(xué)需要“現(xiàn)代派”！一一給李 陀的信》里一開(kāi)頭這樣寫(xiě)道：“李陀：你好！我急急渴渴地要告訴你，我 像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣，剛剛讀過(guò)高行健的小冊(cè)子《現(xiàn)代小 說(shuō)技巧初探》。如果你還沒(méi)有見(jiàn)到 > 就請(qǐng)趕緊去找行健要一本看。我聽(tīng)說(shuō) 這是一本暢銷(xiāo)書(shū)。在目前’現(xiàn)代小說(shuō)’這塊園地還很少有人涉足的情況 下，好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風(fēng)箏，多么叫人 高興！ ”接著他用了較長(zhǎng)的篇幅談?wù)撐鞣浆F(xiàn)代派文學(xué)興起的革命性意義， 并且提出跟徐遲說(shuō)法相同的意見(jiàn)：“社會(huì)要現(xiàn)代化，文學(xué)何妨出現(xiàn)’現(xiàn)代 派’？”
正是由于70年代末對(duì)外的大門(mén)得以洞開(kāi)，中國(guó)作家才發(fā)現(xiàn)了長(zhǎng)期封 閉在階級(jí)文化的窄巷里的本國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的巨大落差。而在紛至選 來(lái)的現(xiàn)代外國(guó)文學(xué)流派、大家和杰作面前，一切以藝術(shù)創(chuàng)造為己任或在 表達(dá)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)上苦于難以突破的人們，除了新奇、驚嘆、激賞甚至崇拜 之外，根本就不會(huì)把它們看成是異己的意識(shí)形態(tài)，當(dāng)然就談不上抵制。 人類(lèi)的需要、情感方式以及對(duì)前景藝術(shù)語(yǔ)言的追逐原來(lái)是共同的。事實(shí) 上，一方面作為接受者，一方面作為創(chuàng)造主體的中國(guó)文學(xué)界的藝人，西 方文學(xué)，尤其是20世紀(jì)的西方現(xiàn)代文學(xué)對(duì)他們來(lái)說(shuō)，給予的是醍醐灌頂 般的啟悟，可以借鑒、仿效的地方太多了，誰(shuí)也按捺不住歷史時(shí)間差所 蓄積的審美張力對(duì)于他們的藝術(shù)神經(jīng)的巨大沖激所引起的顫栗的興奮， 實(shí)際上他們自身的豐富的創(chuàng)造潛力往往在一瞬間被撞擊開(kāi)來(lái)。一個(gè)極好的例證是-莫言后來(lái)在談到他初讀?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》時(shí)的感受，說(shuō) 他從書(shū)的序言中知道?？思{不斷地寫(xiě)“家鄉(xiāng)的那塊郵票般大小的地 方”，終于“創(chuàng)造出自己的一個(gè)天地”后，“立刻感受到了巨大的鼓 舞，不由自主地在房子里轉(zhuǎn)起圈來(lái)，恨不得立即為自己’創(chuàng)造一個(gè)新天 地’”。他不無(wú)夸張地形容：“然后讀正文，讀到第四頁(yè)最末兩行：
'我已經(jīng)一點(diǎn)也不覺(jué)得鐵門(mén)冷了，不過(guò)我還能聞到耀眼的冷的氣味。’ 我看到這里就把書(shū)合上了，好像福克納老頭拍著我的肩膀說(shuō)：行了，不 用再讀了，寫(xiě)吧！” 我們寧可相信莫言的話不是謔語(yǔ)，它具體而微地道 出了中國(guó)作家接受外國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)的心理反應(yīng)，以及外國(guó)文學(xué)對(duì)中國(guó)文 學(xué)所產(chǎn)生的開(kāi)啟作家藝術(shù)感受、幫助他們找到屬于自己的藝術(shù)道路的作 用。
就這樣，80年代文學(xué)處處可以看到西方現(xiàn)代派文學(xué)的影子。以意識(shí) 流文學(xué)的伍爾芙、喬伊斯、?？思{，表現(xiàn)主義的卡夫卡，存在主義的加 繆，新小說(shuō)的西蒙、羅伯-格里耶，結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的略薩，魔幻現(xiàn)實(shí)主義 的博爾赫斯、馬爾克斯為主'由于他們的杰作是以翻譯后的漢語(yǔ)呈示在 中國(guó)作家面前的，很容易就喚醒了中國(guó)作家的類(lèi)似的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，并且昭 示了表達(dá)和完成這些經(jīng)驗(yàn)的技巧。于是就有了王蒙的內(nèi)心獨(dú)白、放射性 結(jié)構(gòu)和大跨度跳躍，莫言的感覺(jué)爆炸、替換性敘事視角和“過(guò)去未來(lái)完 成式”表達(dá)法，殘雪的夢(mèng)幻經(jīng)驗(yàn)的荒誕變形即非理性敘述，馬原的敘事 迷宮和透明語(yǔ)境，洪峰的情感距離的控制，賈平凹、王安憶對(duì)文化表像 的對(duì)位式組構(gòu)。
略去文學(xué)影響過(guò)程中不可避免的機(jī)械照搬和低級(jí)模仿等附生現(xiàn)象， 上述作家各有所本、各取所需，有所偏重、重在綜合，合目的地建構(gòu)起 來(lái)的風(fēng)格化的形式，說(shuō)明了 “借鑒”對(duì)于從封閉的文學(xué)秩序中解放出來(lái) 的藝術(shù)探索者的作用：不僅幫助他們找到了新的起點(diǎn)，而且產(chǎn)生了藝術(shù) 上的飛躍。總之，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮給進(jìn)入創(chuàng)造前沿的中 國(guó)作家提供了全新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而誘發(fā)出一大批區(qū)別于傳統(tǒng)方式和風(fēng) 格的新型文學(xué)。
西方現(xiàn)代派文學(xué)為什么讓80年代的中國(guó)作家一見(jiàn)如故？西方現(xiàn)代派 文學(xué)普遍地表現(xiàn)了一種失落感，而文學(xué)的真正作用無(wú)非是為人類(lèi)尋找失 落的自我提供一種方式。現(xiàn)代派文學(xué)在劫后的中國(guó)產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，就在 于它在人的尊嚴(yán)和價(jià)值普遍喪失的中國(guó)社會(huì)觸發(fā)了尋找做人權(quán)利的強(qiáng)烈 要求。當(dāng)代社會(huì)的西方和東方，都存在失落感，失落感源于人與社會(huì)、 自然、世界及他人的脫節(jié)。由于文明發(fā)展的進(jìn)程有差距，在東西方造成 脫節(jié)現(xiàn)象的原因也就各不相同，但是人與世界及自我相脫節(jié)帶來(lái)的迷 惘、焦慮、痛苦，和重新尋找一種彌合方式的愿望卻是近似的?，F(xiàn)代派 與中國(guó)新時(shí)期文學(xué)一拍即合就是屬于文化對(duì)逆下的吸收、借鑒。也就是 說(shuō)，中國(guó)人是根據(jù)自己的現(xiàn)實(shí)要求來(lái)理解和取舍現(xiàn)代派文學(xué)的。因此， 我們不能簡(jiǎn)單地像有些人那樣，把我們新時(shí)期文學(xué)中出現(xiàn)的具有現(xiàn)代意 識(shí)和現(xiàn)代色彩的作品，看成是這些作家對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的沒(méi)有出息的 獵奇、模仿。一種文學(xué)對(duì)另一種文學(xué)能夠發(fā)生影響，必然有它生活方面 和作家個(gè)人藝術(shù)特性的原因。美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者約瑟夫·T ·肖曾說(shuō)：
“各種影響的種子都可能降落，然而只有那些落在條件具備的土壤上的 種子才能夠發(fā)芽?！保ā段膶W(xué)借鑒與比較文學(xué)研究》）這句話可以幫助 我們解釋?zhuān)鳛槲鞣綁艛噘Y本主義病態(tài)社會(huì)產(chǎn)物的現(xiàn)代派文學(xué)，它的影 響的“種子”之所以能夠在我國(guó)的“土地”上“發(fā)芽”，是有其生活背 景的，這就是中國(guó)歷經(jīng)動(dòng)亂的特殊歷史為它提供了機(jī)緣。
文學(xué)影響的另一個(gè)原因則是屬于個(gè)體方面的。法國(guó)象征主義大詩(shī)人 瓦雷里在談到波特萊爾受到愛(ài)德加·愛(ài)倫·坡（Edgar Allan Poez）的影響 時(shí)說(shuō)過(guò)這樣的話：“一個(gè)人對(duì)于那他覺(jué)得如此確實(shí)地為他自己而做，而 他又不由自主地視為由他所做的東西，總不能不據(jù)為己有……他禁不住 要把那些如此密切地適合于他個(gè)人的東西侵占過(guò)來(lái)；而在財(cái)產(chǎn)的名義之 下，語(yǔ)言也把那適合某人又完全使他滿足的東西的觀念，和這某人的自 己的所有物的觀念混雜不分了……”（《波特萊爾的位置》）瓦雷里的 這一發(fā)現(xiàn)實(shí)際上也是他自己接受外來(lái)影響時(shí)的感受。它也說(shuō)出了所有作 家在接受外來(lái)影響時(shí)的情況，即作家總是能夠憑著自己的直感對(duì)那些最 能激發(fā)他本人的藝術(shù)感覺(jué)的他人作品感興趣，并且一見(jiàn)如故地把它接受 過(guò)來(lái)，融合到自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，最后產(chǎn)生出可以看得見(jiàn)別人的影響， 但究竟還是屬于他自己的作品。
三、影響的焦慮與文化再造
然而，80年代的一批有創(chuàng)造精神的作家，并不滿足于取法于西方現(xiàn) 代派文學(xué)以表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的生活體驗(yàn)與思想情感，相反，他們?cè)噲D掙 脫外國(guó)文學(xué)形式創(chuàng)新的影響，而努力體現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性與本土性。例如 王蒙° 70年代末復(fù)出文壇的王蒙，率先甩出了一組用新寫(xiě)法創(chuàng)作的小 說(shuō)，《布禮》、《夜的眼》、《春之聲》、《風(fēng)箏飄帶》、《海的 夢(mèng)》、《蝴蝶》，以意識(shí)的流動(dòng)為線索，寫(xiě)人物的印象、感覺(jué)、聯(lián)想、 內(nèi)心獨(dú)白，采用放射性的結(jié)構(gòu)，造成時(shí)空交錯(cuò)和大跨度的跳躍，再現(xiàn)人 物的復(fù)雜的、變化著的精神狀態(tài)。王蒙的意識(shí)流手法是為他的“故國(guó)八 千里，風(fēng)云三十年”的生活經(jīng)驗(yàn)以及他的超乎常人的才氣決定的。但他 的創(chuàng)作風(fēng)格在80年代到來(lái)時(shí)發(fā)生明顯的變化，不能不是現(xiàn)代派的新鮮藝 術(shù)經(jīng)驗(yàn)給了他以啟發(fā)的結(jié)果。然而，在接受外來(lái)影響時(shí)，王蒙又做到了 為我所用。他采用意識(shí)流的方法是為了豐富自己的藝術(shù)感覺(jué)，如他所 說(shuō)，是為了 “使我們的文學(xué)創(chuàng)作更豐富、更多樣。使我們的文學(xué)創(chuàng)作更 雋永一點(diǎn)，也更惟妙惟肖，細(xì)膩深刻地去塑造人的靈魂”。王蒙這樣 做，既是文學(xué)創(chuàng)作的需要，但也反映了特定文化語(yǔ)境里，中國(guó)作家面對(duì) 西方現(xiàn)代派文學(xué)影響產(chǎn)生的一種需要響應(yīng)文化指認(rèn)的焦慮。所以他才需 要一再聲明：“’意識(shí)流’中的寫(xiě)感覺(jué)并非荒誕不經(jīng)，并非一定就頹 廢、沒(méi)落、唯心以至最后發(fā)神經(jīng)病或者出家做洋和尚?！?“我們搞一點(diǎn)'意識(shí)流’不是為了發(fā)神經(jīng)，不是為了發(fā)泄世紀(jì)末的悲哀，而是為了塑 造更深沉、更美麗、更豐實(shí)也更文明的靈魂。” “我們的’意識(shí)流’不是一種叫人們逃避現(xiàn)實(shí)，走向內(nèi)心的意識(shí)流，而是一種叫人們既面向客 觀世界、也面向主觀世界，既愛(ài)生活也愛(ài)人的心靈的健康而又充實(shí)的自 我感覺(jué)?！?/span>王蒙把“意識(shí)流”這一非理性的藝術(shù)方法作了改造，讓它服 務(wù)于自己的塑造健康靈魂的理性目的。
跟王蒙用嘗試新寫(xiě)法來(lái)打破過(guò)去文學(xué)表現(xiàn)上的方法單一一樣，女作 家戴厚英也是有意取法現(xiàn)代派，以完成自己的創(chuàng)作目的。她在為她的引 起爭(zhēng)議的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人啊，人！》所寫(xiě)的后記中，就明確地說(shuō)：“我吸 收了 ’意識(shí)流’的某些表現(xiàn)方法，如寫(xiě)人物的感覺(jué)、幻想、聯(lián)想和夢(mèng) 境。我以為這樣更接近人的真實(shí)的心理狀態(tài)?！蓖瑫r(shí)，她也像王蒙一 樣，很謹(jǐn)慎地把自己的藝術(shù)探索與西方現(xiàn)代派的反理性精神劃開(kāi)界限。 在承認(rèn)自己吸收了 “意識(shí)流”的某些表現(xiàn)方法之后，戴厚英趕緊補(bǔ)充： “但是-我并不是非理性的崇拜者。我還是努力在看來(lái)跳躍無(wú)常的心理 活動(dòng)中體現(xiàn)出內(nèi)在的邏輯?！?/span>不過(guò)，戴厚英在這篇“后記”中，明確地 表現(xiàn)出一種藝術(shù)反叛態(tài)度，她向一統(tǒng)化的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法提出了懷 疑，而肯定了現(xiàn)代派藝術(shù)的合理性。她提問(wèn)：“只有現(xiàn)實(shí)主義的方法才 能達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)嗎?或者，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)才是最真實(shí)的藝術(shù)嗎？ ”她 自己回答：“回答不是肯定的?！彼f(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義的方法一一按生活 的原來(lái)樣子去反映生活，當(dāng)然是表現(xiàn)作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和態(tài)度的一種方 法。但絕對(duì)不是唯一的方法，甚至也不是最好的方法。”這篇文章寫(xiě)于 1980年，當(dāng)時(shí)文學(xué)界正是為現(xiàn)實(shí)主義恢復(fù)本來(lái)面目并大加推崇，戴厚英 卻提出現(xiàn)代派來(lái)破除現(xiàn)實(shí)主義的迷信。稱西方“嚴(yán)肅的現(xiàn)代派藝術(shù)家也 在追求藝術(shù)的真實(shí)，他們正是感到現(xiàn)實(shí)主義方法束縛了他們對(duì)真實(shí)的追 求，才在藝術(shù)上革新的”。從藝術(shù)上肯定了現(xiàn)代派藝術(shù)興起的必然性。 戴厚英的這些觀點(diǎn)，連同她在這篇《后記》中大加謳歌的“人性、人 情、人道主義”的思想，后來(lái)都受到了批評(píng)。這也說(shuō)明，80年代作家產(chǎn) 生影響的焦慮具有多方面的原因，是文化開(kāi)放產(chǎn)生的必然現(xiàn)象。
80年代明顯受現(xiàn)代派文學(xué)影響，而在藝術(shù)創(chuàng)新上成績(jī)最為顯著的作 家是莫言，但莫言也是在借鑒現(xiàn)代派文學(xué)上感受到巨大壓力的作家，因 而不得不就自己的創(chuàng)作與西方現(xiàn)代派作家的關(guān)系作出說(shuō)明。他并不諱言 他的創(chuàng)作受到現(xiàn)代派文學(xué)的影響，說(shuō)“我在1985年中，寫(xiě)了五部中篇和 十幾個(gè)短篇小說(shuō)。它們?cè)谒枷肷虾退囆g(shù)手法上無(wú)疑都受到了外國(guó)文學(xué)的 極大的影響。其中對(duì)我影響最大的兩部著作是加西亞·馬爾克斯的《百 年孤獨(dú)》和?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》。”然而他緊接著聲明，他從這兩 部現(xiàn)代派名著里學(xué)到的，并不是它的藝術(shù)技巧和藝術(shù)特色這些雕蟲(chóng)小 技，而是更深層的哲學(xué)思想和精神內(nèi)涵。他說(shuō)：“《百年孤獨(dú)》提供給 我的，值得借鑒的、給我的視野以拓展的，是加西亞·馬爾克斯的哲學(xué) 思想，是他獨(dú)特的認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)人類(lèi)的方式。他之所以能如此瀟灑地 敘述，與他哲學(xué)上的深思密不可分。我認(rèn)為他在用一顆悲愴的心靈，去 尋找拉美迷失的溫暖的精神的家園。他認(rèn)為世界是一個(gè)輪回，在廣闊無(wú) 垠的宇宙中，人的位置十分渺小。他無(wú)疑受了相對(duì)論的影響，他站在一 個(gè)非常的高峰，充滿同情地鳥(niǎo)瞰著紛攘的人類(lèi)世界。”而對(duì)于《喧嘩與 騷動(dòng)》，他醒悟到的是“應(yīng)該通過(guò)作品去理解?？思{這顆病態(tài)的心靈， 在這顆落寞而又騷動(dòng)的靈魂里，始終回響著一個(gè)憂愁的無(wú)可奈何而又充 滿希望的主調(diào)：過(guò)去的歷史與現(xiàn)在的世界密切相連，歷史的血在當(dāng)代人 的血脈中重復(fù)流淌，時(shí)間像汽車(chē)尾燈柔和的燈光，不斷消逝著，又不斷 新生著……加西亞·馬爾克斯和?？思{都是地區(qū)主義，因此都生動(dòng)地體 現(xiàn)了人類(lèi)靈魂家園的草創(chuàng)和毀棄的歷史，都顯示了人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的螺旋 狀軌道。因此，他們是大家氣象，是恢宏的哲學(xué)風(fēng)度的著作家，而不是 淺薄、獵奇的、通俗的小說(shuō)匠。”有了這樣的認(rèn)識(shí)，他才把加西亞·馬 爾克斯和?？思{比作兩座灼熱的高爐，而自己是冰塊，他要做的是，
“逃離這兩個(gè)高爐，去開(kāi)辟自己的世界！ ”莫言所言，道出的是80年代 有抱負(fù)的作家對(duì)借鑒是為了創(chuàng)造的文學(xué)自覺(jué)。他用自己確立的文學(xué)目標(biāo) 擺脫了影響的焦慮：“我想，我如果不能去創(chuàng)造一個(gè)、開(kāi)辟一個(gè)屬于我 自己的地區(qū)，我就永遠(yuǎn)不能具有自己的特色。我如果無(wú)法深入進(jìn)我的只 能供我生長(zhǎng)的土壤，我的根就無(wú)法發(fā)達(dá)、蓬松。我如果繼續(xù)迷戀長(zhǎng)翅膀 老頭、坐床單升天之類(lèi)鬼奇細(xì)節(jié)，我就死了。我想：一、樹(shù)立一個(gè)屬于 自己的對(duì)人生的看法；二、開(kāi)辟一個(gè)屬于自己領(lǐng)域的陣地；三、建立一 個(gè)屬于自己的人物體系；四、形成一套屬于自己的敘述風(fēng)格。這些是我 不死的保障。” 莫言的藝術(shù)目標(biāo)，在他此后創(chuàng)作的《豐乳肥臀》《酒 國(guó)》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等長(zhǎng)篇小說(shuō)里都得到了實(shí)現(xiàn)，而這 些受惠于文化開(kāi)放的成果能夠走向世界，恰恰說(shuō)明文學(xué)借鑒目的是為了 文化再造。
結(jié)語(yǔ)
正如美國(guó)批評(píng)家羅伯特·凱利所說(shuō)，由于藝術(shù)家“在一定的程度上 脫離了大多數(shù)男男女女用以指導(dǎo)他們?nèi)粘Ｉ畹哪切T例性的準(zhǔn)則”， 因此他可以像世界各地的作家一樣，意識(shí)到傳統(tǒng)形式無(wú)法表現(xiàn)現(xiàn)代主 題，因此謀求文學(xué)的變革。而一些持正統(tǒng)觀念的人們，則認(rèn)為“現(xiàn)代派 只是少數(shù)人的文學(xué)，是崇尚自我心理的，是不健康的，反社會(huì)的，與國(guó) 家目的不一致的，是跟中國(guó)文化格格不入的外國(guó)現(xiàn)象”。［80年代出現(xiàn)盛 況空前的文化引進(jìn)，同時(shí)代的人對(duì)其持有不同的態(tài)度，但只要著眼于文 化創(chuàng)造，現(xiàn)代派文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)變革所產(chǎn)生的積極作用就值得肯定。在 百年新文學(xué)史上，1980年代是文學(xué)最為繁榮的時(shí)期，中國(guó)文學(xué)在這一時(shí) 期因西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響發(fā)生了最為深刻的變革，它以持續(xù)的文學(xué)新 創(chuàng)再造了中國(guó)文化，而這一切都是文化開(kāi)放的結(jié)果。
澳門(mén)大學(xué)中國(guó)文化論叢2022年第一期
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