元代散曲選本中的元人散曲觀及曲學(xué)史意義
《思想戰(zhàn)線》2020年第6期
王亞男
基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“古本散曲集成”階段性成果（15ZDB074）
作者簡介：王亞男，北京大學(xué)中文系博士研究生（北京，100871）。
摘要：現(xiàn)可見的4部元人散曲選本《陽春白雪》《樂府新聲》《樂府群玉》《太平樂府》，不僅真實地反映了元人對當(dāng)朝散曲文學(xué)發(fā)展的認(rèn)知，也為后代認(rèn)識散曲文體和元散曲史提供了重要參考。元代的散曲選家們具有明確的史學(xué)意識，他們不僅在大的文學(xué)發(fā)展譜系中定位了散曲文體的位置，更在特定的盛衰之時期用選本形式完成了對本朝散曲文學(xué)發(fā)展階段的梳理。在編纂體例上，選家們明辨曲體，通過清晰的作品分類，書寫了他們對元代清唱的北曲樂府體系的認(rèn)知。選家們又以他們認(rèn)可的作家作品為典范，建構(gòu)出一系列名家陣容，總體上呈現(xiàn)了元代散曲文壇創(chuàng)作的基本格局。
關(guān)鍵詞：元散曲；選本；史學(xué)意識；文體；名家
選本常?？梢员磉_(dá)選家的文學(xué)觀，因其既能體現(xiàn)存人存作的史學(xué)意圖，又能表達(dá)選家對文學(xué)發(fā)展的認(rèn)知和評判。元人選元曲無疑是元人視角下對當(dāng)朝散曲創(chuàng)作認(rèn)識的重要表現(xiàn)。據(jù)任中敏統(tǒng)計，見于記載的元人所編散曲選本至少有16種，但大部分都未流傳下來。現(xiàn)存選本只有楊朝英的《樂府新編陽春白雪》《朝野新聲太平樂府》，疑為胡從善所編的《類聚名賢樂府群玉》及無名氏的《梨園按試樂府新聲》。雖數(shù)量有限，但可為我們了解元人散曲觀的形成提供眾多信息。元人散曲選本的編纂，也對后人認(rèn)識散曲文體、書寫元散曲文學(xué)史產(chǎn)生了很大的影響，因而也具有非常重要的曲學(xué)史意義。目前學(xué)界從整體上對元人散曲選本的研究并不多，該話題值得我們進(jìn)一步討論。
一、選家主體的史學(xué)意識
選本的史學(xué)意識一般是通過選家的理論表述和選文實踐來共同體現(xiàn)的。元代的散曲選家正是在選本的序跋中追溯文體源流，并在具體的選文實踐中對元散曲發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理。
首先，通過從大的文學(xué)譜系中定位散曲文體位置，元代選家對元散曲的文體史背景有了初步的建構(gòu)。這主要表現(xiàn)在楊朝英的《陽春白雪》《太平樂府》這兩部選本序言對元曲源流論的認(rèn)識上。雖然兩篇序言是由楊朝英的朋友貫云石、鄧子晉所寫，但從序文字里行間表達(dá)出他們和楊朝英在散曲文學(xué)交流上的熟稔來看，這兩篇序文也基本能代表楊朝英的立場。
在《陽春白雪》序中，貫云石開篇就引用了元好問的話“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒”，并言其“茲評甚矣”。元好問在《遺山自題樂府引》中言“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒”，認(rèn)為宋詞排名以蘇軾第一、辛棄疾第二，實際上表現(xiàn)其欣賞豪放派詞風(fēng)的藝術(shù)判斷。貫云石以“甚矣”表達(dá)了不贊同之意，他列舉了徐琰、楊果、盧摯、馮子振、關(guān)漢卿、庾吉甫等人各種各樣的創(chuàng)作風(fēng)格，認(rèn)為他們的創(chuàng)作亦是“陽春白雪”。在他看來，元代散曲作家的文學(xué)創(chuàng)作，其藝術(shù)價值可以媲美蘇、辛所代表的宋詞輝煌。二人風(fēng)格喜好觀的差別暫且不論，但由此言能看出貫云石在根本上是將元散曲與詞同視的。他稱這些作家的創(chuàng)作為“詞”，如“仆幼學(xué)詞，輒知深度如此……澹齋楊朝英選詞百家，謂《陽春白雪》……評中數(shù)士之詞，豈非陽春白雪也耶？”可見在其觀念中，元代“樂府”文學(xué)本質(zhì)和“詞”是一致的。如其所言，“陽春白雪，久亡無響”，正暗指稼軒詞后宋詞藝術(shù)衰落的表現(xiàn)，而能真正續(xù)上這段詞史的，正是蒙元以來的樂府作家們。因此，宋詞史和元代的散曲史之間可以接續(xù)書寫。楊朝英在《陽春白雪》篇首置“宋金十大曲”，同樣呼應(yīng)了貫序中將詞曲同視的態(tài)度。如果說《陽春白雪》序主要強調(diào)詞曲的一致性的話，那么到楊朝英晚年再編《太平樂府》時，無論是觀念的認(rèn)識上還是語言的表述上，都較早期有明顯不同。鄧子晉《太平樂府》序言中不僅強調(diào)了從詞到曲的“一變”，而且繼續(xù)向上追溯到詩，從而構(gòu)建了詩詞曲的變化發(fā)展規(guī)律：“樂府本乎詩也。三百篇之變，至于五言。有樂府、有五言、有歌、有曲，為詩之別名矣。及乎制曲以腔，音調(diào)滋巧，甚而曲犯雜出。好事者改曲之別名曰詞以重之，而有詩詞之分矣。今中州小令套數(shù)之曲，人目之曰樂府，亦以重其名也。舉世所尚，辭意爭新，是又詞之一變，而去詩愈遠(yuǎn)矣?！彪m然鄧序沒有詳細(xì)解釋從詞到曲具體發(fā)生了怎樣的文體變化，但突出了元代時興的散曲文體承詞而變的文體之分，且將其最終置于詩學(xué)傳統(tǒng)之中。
將小令套數(shù)之曲上溯到詩三百的傳統(tǒng)，是典型的“尊體”手段，其最終目的是期望元散曲也能承擔(dān)“治世安樂之音”的社會功用。此前已有羅宗信、虞集等人提及。羅宗信認(rèn)為：“國初混一，北方諸俊新聲一作，古未有之，實治世之音也?！庇菁嘌裕骸拔页煲灰詠?，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所制作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習(xí)俗之陋?！倍卩囆蛑校瑢ι⑶脑⒃娊?、樂教的期望，實際上是從另一個角度表達(dá)對元詩不能合樂、承繼歌詩遺意的遺憾：“古人作詩，歌之以奏樂，而八音諧，神人和。今詩無復(fù)論是。樂府調(diào)聲按律，務(wù)合音節(jié)，蓋猶有歌詩之遺意焉?！边@里的“今詩”指的就是元人視角下包括元詩在內(nèi)的近代以來詩歌。鄧序認(rèn)為，“今詩”較于“古詩”而言已經(jīng)不能充分延續(xù)禮樂之教化，詩道之不興的狀況下，唯有散曲可以承接這一傳統(tǒng)，因而散曲應(yīng)當(dāng)超越詩成為時代的主流文學(xué)。這其實就是元人視角下對一代之文學(xué)的認(rèn)知。與羅宗信《中原音韻序》中言“世之所共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉”不同，鄧序并非縱向從藝術(shù)技巧的角度將元散曲和前朝時代文學(xué)同列，而是通過橫向的比較來突出元散曲在當(dāng)代的至高意義。
選家追溯了文體的發(fā)展源流，進(jìn)而落實在其選本上，也就賦予選本以從“史”的視角認(rèn)知文學(xué)創(chuàng)作的重要責(zé)任。當(dāng)楊朝英將元散曲置于中國傳統(tǒng)的詩學(xué)體系之中時，其編選選本的行為也就上升到了學(xué)習(xí)孔子刪存《詩經(jīng)》的意義。而《詩經(jīng)》本就是中國古代文學(xué)選本的萌芽，由此楊朝英所希望通過選本實現(xiàn)的文學(xué)教化功能，也就找到了合理的依據(jù)。在《太平樂府》中，他以馮子振、白賁的【黑漆弩】為“始”，鄧序解讀其用意為“嘉其字，按四聲，字字不茍，辭壯而麗，不淫不傷。澹齋刪存之意，亦知樂府之所本與”，則是實踐層面上的又一證明。
其次是對當(dāng)代散曲發(fā)展脈絡(luò)的梳理。選家的史學(xué)意識還表現(xiàn)在通過對不同時期作品的整理和評估，從而對文學(xué)發(fā)展的階段性特點作出整體的認(rèn)知。因此，在特定時期創(chuàng)作選本，篩選出此時期內(nèi)能體現(xiàn)創(chuàng)作成就的經(jīng)典作家作品，就成為選家的重要任務(wù)。元人散曲選本的誕生，既是散曲文學(xué)發(fā)展到特定時期的自然需求，也是元人對散曲文學(xué)盛衰之史的認(rèn)識。
四部選本中最早成書的應(yīng)為楊朝英的《陽春白雪》。貫云石序中有“年來職史，稍稍暇頓”之語，兼選本中收入多首貫云石1314年后退隱杭州之作，基本可判斷貫序作于1314年之后，距辭官之時應(yīng)只在短短幾年之內(nèi)，此時《陽春白雪》已基本成書。其卷五后集收入套數(shù)《雙調(diào)·新水令》中有“慶吾皇泰定年”的內(nèi)容，“泰定”為泰定帝1324年即位年號，該年五月貫云石已經(jīng)去世，且距1314年已經(jīng)10年之久，該套曲收入選本的時間未必與貫序?qū)懽魍瑫r，可視為1324年該選本仍有增訂?！稑犯侣暋烦蓵鴳?yīng)晚于1318年之后。其選錄了張可久的【賣花聲】《客況》，其中有“十年落魄江濱客，幾度雷轟薦福碑，男兒未遇暗傷懷”之句，“江濱”即指錢塘江，“幾度雷轟薦福碑”指科考失敗。張可久曾在另一首小令【南呂·金字經(jīng)】《次韻》中寫道“兩字功名四十秋”，按張可久出生于約1280年來算，40歲時大致是1320年左右。而此前元延祐二年（1315年）、五年（1318年）正好舉行了兩場科舉考試。張可久在這兩次考試中追逐功名失利，“幾度雷轟薦福碑”正對應(yīng)于此，《客況》也應(yīng)作于兩次科舉之后，《樂府新聲》的成書時間也就晚于此時。但《樂府新聲》的成書下限時間因缺乏更多資料難以確定?！稑犯河瘛返某蓵鴷r間，葛云波《〈樂府群玉〉成書、增訂時間及影響考論》一文推測在至正五年到至正六年（1345~1346年），因該選本選入喬吉散曲【綠幺遍】《自述》有“留連，批風(fēng)切月四十年”之句，聯(lián)系曹楝亭本《錄鬼簿》記載喬吉“江湖四十年，欲刊所作，竟無成事者。至正五年二月，病卒于家”，可推測這首散曲為喬吉臨終前所作，因此《樂府群玉》最終成書時間不早于至正五年，且不晚于鐘嗣成修訂《錄鬼簿》的時間，而《錄鬼簿》修訂時間一般推測為至正六年以前。此說較為可靠?！短綐犯返某蓵鴷r間較前三者容易確定，據(jù)序言落款寫明“至正辛卯春巴西鄧子晉書”，意味著至正辛卯年（1351年）該書已經(jīng)基本成書?？偟膩硭?，4部元代散曲選本編纂時間跨度至少有30年。
《陽春白雪》成書于元散曲發(fā)展鼎盛之時。鄧紹基《元代文學(xué)史》以元仁宗延祐（1314~1320年）為界，李昌集《中國古代散曲史》以仁宗延祐至英宗至治（1314~1323年）為界，將元散曲分為前后兩期。時代環(huán)境不同，作家群體、創(chuàng)作面貌也有很大的區(qū)別。《陽春白雪》可以說正是對此前散曲興盛時代的一個總結(jié)。其成書之時，出生于蒙古統(tǒng)一之前的姚燧（約1238年）、盧摯（約1245年）、馬致遠(yuǎn)（約1264年）等人還在創(chuàng)作；出生于宋亡前后的張養(yǎng)浩、白賁、薛昂夫（約1270年）、張可久、喬吉（約1280年）等早已登上曲壇；年紀(jì)再小一些的睢景臣、貫云石（約1286年）以及更晚的鮮于必仁（約1298年）等也正式進(jìn)入了創(chuàng)作時期，作家們的年齡跨度至少可以達(dá)到60歲。幾代作家同時創(chuàng)作，風(fēng)格多元，佳作頻出，此時正是元散曲的文學(xué)盛世。楊朝英作為散曲文壇上的后輩，以“陽春白雪”表示精品之意，對此繁榮之盛景作出總結(jié)，可以說正是文學(xué)盛世編選總集的典型。此后，元散曲的創(chuàng)作呈現(xiàn)由盛轉(zhuǎn)衰的特點。1330年左右，姚燧、馬致遠(yuǎn)、馮子振等早期曲家都已經(jīng)去世，其后活躍在散曲創(chuàng)作舞臺上的主要是出生于1280年之后的作家。人數(shù)雖不少，但整體的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)逐漸失去《陽春白雪》時期的多樣化特點，逐步轉(zhuǎn)向內(nèi)斂、清麗的風(fēng)格，重點表現(xiàn)這種風(fēng)格的《樂府群玉》由此而生，對這一時期清麗風(fēng)格的代表作家張可久、喬吉二人之作，收錄數(shù)量更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他作家。到《太平樂府》成書的1351年左右，包括張可久、喬吉、徐再思這一批1330年之后活躍在散曲文壇上的代表人物大多也已經(jīng)去世了。而從元仁宗延祐年間的散曲盛世之時再到這一時期，散曲作品無論是創(chuàng)作數(shù)量還是保存情況，都有利于誕生更全面更有總結(jié)性質(zhì)的大型選本?！短綐犯返某蓵丛噲D表現(xiàn)一朝散曲文學(xué)創(chuàng)作面貌，它標(biāo)志著元散曲又一個時代的終結(jié)，是衰世編選文學(xué)總集的典型。選家在特定時間進(jìn)行選本的編纂，正反映著他們對元代散曲發(fā)展階段性的認(rèn)知。
二、編纂體例中的文體觀念
在選錄大量的文學(xué)作品之后，選家要用特定的方式對這些作品進(jìn)行分類，從而清晰地呈現(xiàn)他所要表現(xiàn)的某一時期文學(xué)面貌的諸多樣態(tài)，同時選家對文體特征的認(rèn)識也由此表達(dá)出來。常見的選本體例，有按時間、地域、作家、體式、風(fēng)格、題材分類等等。這4部元代散曲選本的體例也呈現(xiàn)多樣化特色。《樂府群玉》收錄5卷小令，按作家人名進(jìn)行編排，同一作家下，再按曲牌排列作品。剩下3部選本是小令、套數(shù)兼選。《陽春白雪》在篇首收錄了10首宋金詞之后，又設(shè)小令5卷、套數(shù)4卷?！短綐犯废戎眯×?卷，后置套數(shù)4卷。這兩部選本都是先小令、后套數(shù)，按宮調(diào)進(jìn)行分類，宮調(diào)之下再按曲牌（套數(shù)取第一支曲子的曲牌）、作家依次分類?！稑犯侣暋废仁仗讛?shù)一卷，再收小令兩卷，套數(shù)部分沒有明顯的排序規(guī)律，小令部分則按曲牌分類。
除了專選小令這一特色之外，《樂府群玉》和另外3部選本在體例上最明顯的差別，是優(yōu)先以作家人名來編排選本，而非優(yōu)先以音樂體式來編排選本。趙義山參照《陽春白雪》和《樂府群玉》的體例差別，認(rèn)為存在“元人由前期重視曲的音樂性向后期重視曲的文學(xué)性的變化”。此說不然。一方面可見選本數(shù)量有限，且更晚的《太平樂府》仍以宮調(diào)曲牌編類，難以斷定有此歷時性變化，另一方面《樂府群玉》選擇以人系曲，與該選本整體性質(zhì)有關(guān)。選本題目為“類聚名賢樂府群玉”，“類聚名賢”表現(xiàn)出其篩選標(biāo)準(zhǔn)為“名賢”之作，因此以人系曲才是比較合理的編纂方式。《陽春白雪》和《太平樂府》按作家人名或?qū)m調(diào)曲牌進(jìn)行編纂其實都沒有問題。但楊朝英選擇按宮調(diào)曲牌分類，就表現(xiàn)出明顯的曲本位思想和分體意識。這種編排方式既有利于比勘各家名作，又有助于對音律進(jìn)行探微，實際上已經(jīng)初步具備了曲譜的范本意義?！短綐犯分?，楊朝英將馮子振和白賁的【黑漆弩】置于卷首，突出的并不是馮子振、白賁這兩個人物，畢竟從選錄作品總數(shù)量上來看，這兩位作家并未排到前列。將其置于卷首的目的在于突出這幾首作品的模范地位，如其所言“嘉其字按四聲，字字不茍，詞壯而麗，不淫不傷”?？梢姉畛⑹菑淖髌繁旧淼男再|(zhì)尤其是文體性質(zhì)入手來觀察、整理散曲作品的。當(dāng)然，楊朝英并非只重樂而不重視作家，殘元本《陽春白雪》和《太平樂府》卷首都置有作家名錄，亦表現(xiàn)出明確的存人意圖。4部選本中，《樂府新聲》的編纂體例較前3者而言粗糙。套數(shù)部分幾乎沒有任何排列規(guī)律，如3套【雙調(diào)·風(fēng)入松】體式一模一樣也并未歸在一處；小令部分按曲牌歸類，但卻未按宮調(diào)組織。套數(shù)部分有較多的篇目標(biāo)注了作者，但小令部分卻很少標(biāo)注。這和《樂府新聲》的編選目的和選源有很大關(guān)系。選本題名中的“梨園”二字表示這是一部反映舞榭歌臺中流行歌曲的曲選，其收集材料應(yīng)多從現(xiàn)場觀聽或摘抄藝人演唱底本而來，因此獲得的作家信息不夠完整，編纂體例上也存在一定的隨意性，“存人”的史學(xué)意圖并不大。
4部選本在編纂體例上所反映出明辨曲體差異的共性，如令、套分開、只收散套不收劇套，研究者們已經(jīng)有所關(guān)注，如楊棟認(rèn)為，楊朝英“把套數(shù)嚴(yán)格規(guī)定在散套的范圍之內(nèi)，然后又不問其文俚，一律歸于樂府之下，以與小令相對。這就從外延方面厘清了'套數(shù)’的邊界，從而避免了不同文體的混亂牽扯……超越了其前其后常見的詞曲不辨、劇曲與散曲不分的思考習(xí)慣，代表著元人曲學(xué)的較高水準(zhǔn)。后來的曲論家和曲選家大多接受了楊氏的樂府觀，如現(xiàn)存的另一部元人曲選《梨園按試樂府新聲》，其編排體例就全仿楊氏二選”。其實在小令部分，楊朝英也沒有從劇套中用“摘調(diào)”的方式輯選小令，所以要討論的不止是劇套和散套的界限問題，還有楊朝英在選本中不選劇曲的問題。而這是否意味著將劇曲排除在“樂府”文體觀之外呢？
元人的“樂府”之說含義復(fù)雜，最常被提及的是芝庵《唱論》中的“成文章曰樂府，有尾聲名套數(shù)，時行小令喚葉兒。套數(shù)當(dāng)有樂府氣味，樂府不可似套數(shù)”。其中就有兩個“樂府”概念?！俺晌恼略粯犯薄疤讛?shù)當(dāng)有樂府氣味”中的“樂府”指詩學(xué)上的樂府傳統(tǒng)，即一種高級的文辭標(biāo)準(zhǔn)；“樂府不可似套數(shù)”中的“樂府”偏指小令。這實際上把樂府和套數(shù)割離開來，“樂府”幾乎成為文人小令的專指，套數(shù)無論是散套還是劇套，嚴(yán)格意義上都不能算“樂府”。因此他的“樂府”標(biāo)準(zhǔn)在元人中是最嚴(yán)格的。而其他人，如同樣以詩學(xué)傳統(tǒng)來認(rèn)知“樂府”概念的周德清，都顯得比芝庵寬容。他認(rèn)為恪守音律能寫得好的套數(shù)是可以歸入“樂府”的。在《中原音韻》“正語作詞起例”中，他就列舉了馬致遠(yuǎn)的【雙調(diào)·夜行船】套《秋思》，評其“此方是樂府”。列舉模范作品時他也參考了劇曲，如“六字三韻語”條他就稱贊了“前輩《周公攝政》傳奇【太平令】云'口來豁開兩腮’，《西廂記》【麻郎幺】云'忽聽一聲猛驚’……于全篇務(wù)頭上使，以別精粗，如眾星中顯一月之孤明也”，顯然是以平等的態(tài)度來討論劇曲文本，甚至也可以說于他而言這樣的劇套可稱為“樂府”。
其實在元人廣義的觀念里，“樂府”就是在時曲文體上套一個舊有的概念而已。鄧子晉在《太平樂府》序中言“今中州小令套數(shù)之曲，人目之曰樂府，亦以重其名也”，也就是說，廣義上小令套數(shù)都可以稱為“樂府”，所以《陽春白雪》《樂府新聲》《太平樂府》都兼選小令和套數(shù)。而包括小令和套數(shù)的“樂府”，也并非只局限于只曲小令和散套，劇曲同樣也可視為“樂府”?！稑犯侣暋分芯陀幸恢А竟撩谰七^太平令】是從劇曲中選出來的“摘調(diào)”，這支曲子又見于《雍熙樂府》卷十一收錄《王魁負(fù)桂英》雜劇【新水令】套兩支曲子，疑為尚仲賢作《海神廟王魁負(fù)桂英》雜劇殘篇。
楊朝英雖在《陽春白雪》卷首全篇引用了芝庵的《唱論》，但其令套兼收的方式顯然和芝庵的看法有差別。他是充分認(rèn)可套數(shù)的藝術(shù)價值的。那么，如何理解他不收劇套和劇套中的摘調(diào)小令呢？這可以用楊朝英對選本性質(zhì)的定位來解釋，其選本定位在于呈現(xiàn)清唱的元曲體系。從貫序和鄧序中就可以看到，楊朝英視角下始終有一條詩樂、詞樂、曲樂的發(fā)展線索。而詩唱和詞唱的這一傳統(tǒng)，本質(zhì)上就是清唱文學(xué)的體系。能與此相接的自然是有著相似創(chuàng)作心態(tài)和寫作模式的、為清唱而作的小令和散套。選本設(shè)定的潛在讀者，也主要為有著清曲欣賞和創(chuàng)作趣好的文人。劇曲雖也可供清唱，最初卻并非為清唱而作，受整體敘事文本創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的影響，其創(chuàng)作的獨立性不強。所以選家沒有將選擇的視線投向這一領(lǐng)域，如同很多詩詞選本也不收錄小說戲曲中的詩詞一般?！稑犯侣暋分须m然有劇曲的收錄，但從數(shù)量上來說極為稀少，可推測也是因其多被用于清唱活動而選入。
4部選本中收錄的作品都是北曲。不僅沒有收錄完整的南曲小令、南曲套數(shù)，甚至北南合套的情況也無可見。北南合套的情況在元代出現(xiàn)得并不算晚，時代較早的杜仁杰、荊干臣就有兼用南北曲的散套。劇曲中也多次出現(xiàn)南曲的使用。然而，4部元人曲選卻并不選入帶有南曲的作品，體現(xiàn)的正是中州正聲觀。最明顯的表現(xiàn)就是《太平樂府》前置燕山卓從之的《中州樂府音韻類編》，鄧子晉稱其目的在于“朔南同調(diào)”，其實就是以北曲作為繼承詩教的標(biāo)準(zhǔn)音樂。明代出現(xiàn)許多南北曲合選的選本，是南曲地位提高所致。如《盛世新聲》序所言：“夫樂府之行，其來遠(yuǎn)矣。有南曲、北曲之分。南曲傳自漢唐宋，北曲由遼金元，至我朝大備焉。皆出詩人之口，非桑間濮上之音，與風(fēng)雅比興相表里?！币员鼻鸀橹兄菡舻挠^念在明代被打破，南曲被同樣視為傳承詩學(xué)傳統(tǒng)的重要組成部分。
元代選家視清唱的北曲為詩學(xué)正統(tǒng)，在明確的文體認(rèn)知下對散曲文學(xué)進(jìn)行分類整理?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)中的元散曲觀念之形成就直接受其影響，明代的散曲選本編纂體例亦承接其而來。明代散曲選本雖出現(xiàn)了一些令套不分、散曲劇曲不分、南北曲合選的現(xiàn)象，但并不意味著明人對曲體不能明辨。如《雍熙樂府》將南曲小令、南曲套數(shù)都單獨歸類；《北宮詞紀(jì)》《南宮詞紀(jì)》分別只收北曲和南曲，前者只收套數(shù)，后者分套數(shù)和小令兩體；《詞林摘艷》也是小令和套數(shù)分開，小令部分先收南小令，再收北小令；《太霞新奏》分套數(shù)、雜調(diào)、小令多卷等等；《盛世新聲》《雍熙樂府》等雖然選錄了不少劇曲，但基本都明確標(biāo)明劇目出處，與散套區(qū)分開?？梢?，明人曲選很大程度上繼承了元人散曲選本的體例。不過，和《陽春白雪》《樂府群玉》和《太平樂府》這3部元人選本相比，明人選本的確存在很多粗疏之處，如《詞林摘艷》的套數(shù)部分只按宮調(diào)分類，宮調(diào)之下并未按首支曲牌分類；《吳騷合編》套數(shù)和小令統(tǒng)一按曲牌進(jìn)行混合分類；《吳騷集》沒有明確編排體例等等。固然有選家手筆上的差距，但顯然元人選本的文體意識更為突出。許多明人散曲選本更偏向?qū)Ξ?dāng)時流行音樂進(jìn)行直接記錄，并為演唱活動提供方便的腳本（與元人選本《樂府新聲》性質(zhì)同類），因此，收錄的許多作品都沒有著錄作者信息，編排上也自然會出現(xiàn)粗疏籠統(tǒng)的各種問題。
三、元散曲名家陣容的確立
選本的重要意義通常還體現(xiàn)在名家名作的記錄和挑選上。選入哪些作家，不選入哪些作家，完全出自選家的審美標(biāo)準(zhǔn)，而這又會隨著選本在后世的流傳，對后來的文學(xué)史建構(gòu)產(chǎn)生重要的影響。今天我們討論元散曲史時所能列出的一系列代表作家，資料來源除了《錄鬼簿》《太和正音譜》等戲曲史料對元散曲作者的羅列記載外，元人選本實乃重要的參考依據(jù)。隋樹森在編《全元散曲》時，就充分感受到編選之困難，因為流傳下來的曲選和散曲別集實在太少，除這幾部可見的元人散曲選集和4位作家的散曲別集之外，所參考的明散曲選本中，大量的作品并沒有標(biāo)明作者與時代，其他的曲譜、詞集、筆記中可以使用的資料也更加稀少。而和散曲別集相比，這幾部元人選本以豐富的材料成為后代人了解元代曲家創(chuàng)作最主要的資料來源，也是認(rèn)知元散曲史上名家地位的重要根據(jù)。
《陽春白雪》《樂府群玉》《太平樂府》這3部選本都體現(xiàn)出收錄名家作品的目標(biāo)?！蛾柎喊籽分荚谶x錄“陽春白雪”一般的佳作。貫序中兩次提到“數(shù)士”：“不能追前數(shù)士，愧已”、“評中數(shù)士之詞，豈非陽春白雪也耶？”貫云石以“陽春白雪”來稱呼他所鐘愛的“數(shù)士”“深度”之作，同理，楊朝英亦是將其所選的諸家視為名家代表。至《太平樂府》，鄧子晉更在序中直接提及楊朝英所選“皆當(dāng)代朝野名筆”?！稑犯河瘛奉}目標(biāo)注“類聚名賢”四字，“名賢”正是選本對收錄對象的重要標(biāo)準(zhǔn)。這幾部選本對“名家”的呈現(xiàn)受客觀和主觀兩方面的影響?？陀^方面，這些作家在當(dāng)時的文壇上有一定的名氣。元人編纂自己的散曲別集并不容易，如喬吉“江湖四十年，欲刊所作，竟無成事者”，這也是今天我們所能看到元人散曲別集極少的原因。因此，選家對作品選錄需要依靠多種渠道，如參閱少數(shù)的別集、搜集文人之間互相流傳的作品、記錄舞榭歌臺演唱的散曲等等，如果不是當(dāng)時極有名的詞手，就很容易出現(xiàn)作品不能廣泛流傳，或作品流傳而作者不知何人的情況。后者即在《樂府新聲》和明代許多收錄元曲的選本中表現(xiàn)得很明顯。在《樂府新聲》中被明確標(biāo)注出的17位作家姓名中，除了張彥文、陳草庵、滕玉霄之外，都不出另3部選本所記錄的作家姓名之外，除此以外都是無名氏作家的作品，可見散曲作者廣泛揚名之不易。主觀方面，選家基于自己的審美標(biāo)準(zhǔn)對作品進(jìn)行篩選，選家只有認(rèn)可這些作家的作品，才會將其收錄入選本中成為典范。當(dāng)然，這些作者是否都是時人廣泛認(rèn)可的“名家”還有待商榷，但幾部選本對130位左右曲家的收錄，仍然從整體上呈現(xiàn)了元代散曲文壇的基本創(chuàng)作格局。
《陽春白雪》《樂府群玉》《太平樂府》都較為詳盡地記錄了元代諸位曲家的姓名。殘元本《陽春白雪》以及《太平樂府》更是在卷首分別置有“《陽春白雪》選中古今姓氏”和“《太平樂府》姓氏”?！蛾柎喊籽窔堅镜男帐厦浐?0卷元刊本實際收錄的作家名目相加，知姓名者共計85人?！短綐犯帐稀烦ブ貜?fù)人名亦載81人姓名。天一閣舊藏明人影印元鈔本《樂府群玉》收錄知名的曲家共21家，任中敏又據(jù)明人曲選《樂府群珠》輯補兩家，合計23人。加上《樂府新聲》收錄的標(biāo)注姓名的作者共17人，4部選本共呈現(xiàn)的散曲作者在130位左右。今天我們所知道的元散曲作家，絕大多數(shù)來自于這些記載。楊氏二選收錄的作家范圍最廣，從其名目來看以中下層文人為主，同時亦有元好問、姚遂、貫云石這樣位居高位的文人。他在《太平樂府》中還選入了兩位行院女性珠簾秀和王氏的作品。雖然數(shù)量很少，但意味著楊朝英并不在性別和職業(yè)上排斥散曲作者進(jìn)入樂府名家體系，表現(xiàn)出開放的選家胸襟。他在二選中也收錄了自己的一些作品，可見他并不愿意站在選本之外，而將自己也與其他名家并列，獲得一席之地，展現(xiàn)出他對自己散曲作家身份的高度自覺，以及將自己寫入文學(xué)史的自信。相比之下，《樂府群玉》收錄作家似乎更有地域的偏向性。葛云波考證《樂府群玉》所收錄的作家都或多或少與杭州有些關(guān)系，認(rèn)為該選本是“最集中地反映杭州散曲創(chuàng)作實績的選本”。
因為《陽春白雪》和《樂府群玉》都存在著明顯的殘缺情況，且受制于選源的限制，所以無法直接通過作家被選入的作品數(shù)量排名來探討這些名家在選家心中的先后地位。但正如李昌集所言，根據(jù)選入作品多的作家可以看出選家的風(fēng)格喜好，比如楊朝英對清麗委婉一派甚為推崇，對放逸豪蕩之格亦頗為重視，而選入少數(shù)的滑稽諧謔之作，也表現(xiàn)出楊朝英“聊備一格”的意圖。而《樂府群玉》則以收錄清麗風(fēng)格的小令為主，文人宴飲、贈答酬唱、羈旅游賞、詠史懷古等題材之作尤多。對這些作品的選擇，客觀上也反映了選家對作家所擅長的風(fēng)格流派的認(rèn)知和定位。
選家對名家陣容的建構(gòu)，也能折射出選家自身的性格。楊棟認(rèn)為楊朝英選入對自己批評甚為嚴(yán)厲的周德清的近30篇作品，體現(xiàn)了“真正學(xué)術(shù)家的氣度、胸懷和修養(yǎng)境界”。其實楊朝英以一人之力先后編纂兩部選本對元代散曲文壇進(jìn)行總結(jié)，對不同作家風(fēng)格都廣泛接受，以及將行院女子和自己的作品都收入“朝野名筆”等做法，都表現(xiàn)出他是一個心態(tài)開闊、為人質(zhì)樸爽朗之人。他的朋友張之翰曾寫過一首《楊英甫郎中澹齋》稱贊他：“至人寡于欲，達(dá)者無所嗜?；虿唤邮浪祝虿徽剺s利。賢哉吾英甫，學(xué)古亦已至。以澹名其齋，涉世良有為。滅除是非心，消落憂喜意?！痹娭兴憩F(xiàn)的楊朝英，正是這樣一個心胸豁達(dá)淡然處世之人。而疑為《樂府群玉》的作者胡存善，王舉之有散曲《贈胡存善》稱贊他：“問蛤蜊風(fēng)致何如？秀出乾坤，功在詩書。云葉輕盈，靈華纖膩，人物清癯。采燕趙天然麗語，拾姚盧肘后明珠，絕妙工夫。”“燕趙”指今河北山西一帶，許多元代北籍散曲家都是燕趙之地人物。姚盧指的是姚燧、盧摯?？梢姾嫔频膭?chuàng)作風(fēng)格可能更偏向姚燧、盧摯的清麗、婉約、自然之風(fēng)。這又和《樂府群玉》的選本所采錄的諸位“名賢”幾乎切合。
作為當(dāng)代人選當(dāng)代文學(xué)的重要代表，“元人選元曲”和“唐人選唐詩”“宋人選宋詞”等選本一樣，具有不可忽視的文學(xué)史意義。因選家與各作者生活在同一時代，這類選本在保存文學(xué)原始面貌、揭示文學(xué)發(fā)展規(guī)律等方面，具有重要的價值。而作為一種特殊的批評方式，它們也是當(dāng)時人對其時代文學(xué)面貌的書寫。元人散曲選本不僅真實地反映了時人對散曲文學(xué)發(fā)展的認(rèn)知，還在推動元散曲的經(jīng)典化過程中起到極為關(guān)鍵的作用，是后代認(rèn)識和書寫元散曲文學(xué)史的主要依據(jù)，也為我們從整體上關(guān)照曲體文學(xué)的發(fā)展提供了獨特視角。
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