君子不立危地，于讀者，作批評每較作鑒賞安全些：后者天然失了先機，只容拆招而不得還手，下風棋行久便總要喪士氣的。
詩詞鑒賞尤是：能于幾十字小結界中作掌中舞的詩人本即造物主，讀者困坐此山，練門即懸人掌下，如不抽步詩外，一切好惡便都無異自度內(nèi)力入彼膻中，未至撤掌則終不能免受制低頭一途了。
有過創(chuàng)作經(jīng)歷的讀者更應警覺的是，深情人也未必便不作偽。一切真實體驗之于他者本無價值，震源的活性總需經(jīng)歷諸多掩塞搬攔方能真正釋放，此即所謂用勢。悲喜人人俱有，然要走到動搖人心一節(jié)原須有設計能力參與——祥林嫂與元稹的差異是在本事之外的。當人成為作者，真心便不免經(jīng)歷多疊鏡像折射，走出作品時，其方向與光感均轉難測，我們只能確認：完美動人的表達往往伴隨著精心而高級的措置，看去愈如發(fā)乎天然則愈然。
不過，以上都只是讀者應有的警覺，而并非作者的。作者太愛操讀者的心抑或反之都無必要，且并非好事。詩為心聲，無論有多少手法，提起筆那一瞬究竟當本分老實。下等詩代人發(fā)泄，中等詩代人思考，上等詩代人領略，但真擔得起“思無邪”的，究竟還是全無野心，不代人做任何事的詩。
富則不必取，貴則不必屈，心神充盈，作出的詩便能少些謀算，是以說富貴相是“樓臺側畔楊花過，簾幕中間燕子飛”，聽者往往難有異議。
是了，我是想聊聊晏殊。
大晏詞讀來倒不需心存警惕，蓋以詞人雖出身清寒，為詞卻每如與讀者虛打丈許之外，身懷利器而猶能不起殺心。
晏殊籍在江西臨川，高祖晏墉是唐代咸通年間進士，然唐末干戈無休，瓜分豆剖，晏氏一門也隨之“三世不顯”，及殊父晏固一代已淪為低階武官，任撫州手力節(jié)級。依《宋史·兵志》所錄，時以“五百人為指揮使，百人為都，置正副都頭二人，節(jié)級四人”，似可推斷節(jié)級所轄不過二十余人（《水滸》中的戴宗便做過節(jié)級）。大宋本即重文輕武，節(jié)級在武職序中又居末流，實是小到不能再小的差役了。晏固一生沉淪下位，也是直待多年后晏殊拜相，一門“皆用公貴”，方得追封為秦國公。
門第雖說不上高，但晏固勤于課子，一門三兄弟卻均極出眾——其中當然以晏殊為甚，然縱不提他，其一兄一弟亦足光門楣。長兄晏融寬厚好學，“學古優(yōu)仕”，曾任殿中丞，死后贈金紫光祿大夫；三弟晏穎曾與晏殊并稱“神童”，蒙真宗召試翰林院，以《宮沼瑞龜賦》名動于上，賜同進士出身，授官奉禮郎，如非早夭亦當為一代名臣。關于晏穎之死，《宋詩紀事》中有一段浪漫的筆觸為錄，說家人告他授官事后，“穎聞之，走入書室中，反關不出。其家人輩連呼不應，乃破壁而入，則已蛻去。案上一紙，大書小詩二首，一云：'兄也錯到底，猶夸將相才。世緣何日了？了卻早歸來?！辉疲?江外三千里，人間十八年。此時誰復見，一鶴上遼天’”——竟是在十八歲這年得知授官喜訊后自盡而死的。
筆記一番渲染，無外以晏穎通神為晏殊謫仙為相造勢，不必多提，然依《道山清話》所言，真宗確曾御賜有“神仙晏穎”四字篆額，這已足為晏門風度作下背書。
但當然，傳奇不過是剝離感官后的故事，結構情節(jié)再圓滿，也不能分毫減輕親歷者的情緒承重。晏殊以神童之名為張知白推舉入朝，十四歲擢為秘書省正字留秘閣讀書，復改值史館；十五歲續(xù)任太常寺奉禮郎、光祿寺丞、集賢校理，以他家世資歷，委實可謂榮華殊盛，但反過來，作為一個甫入官場的“江外人”，他小小年紀便需時刻謹慎周旋于同僚的輕蔑與算計中，鎮(zhèn)日所承精神壓力自也可想見。然好容易咬牙撐了下來，迎面而來的便是無盡的失去：二十一歲，弟弟晏穎自盡；二十二歲，結發(fā)妻子李氏病逝；二十三歲，父親晏固病逝；二十五歲，母親吳氏病逝；三十出頭，繼室孟氏病逝——作為一個以太平宰相聞名的詞人，晏殊早年所經(jīng)歷實倍慘痛于他人，但他卻從不曾起過經(jīng)營這樣慘痛的心思。
晏殊一生寫過許多詩詞，卻少肯放任自己在悼傷中沉耽。父母之喪既兩遭奪服，他也就勢接受了朝廷的期許，克制住了應有的一切弱情緒，不在作品中授人任何口實——以幼子晏幾道的說法，即所謂“先君平日為詞，未嘗作婦人語”。人都渴望情感認同，詩人尤甚。感知交互的瞬間本是創(chuàng)作所以棲身處，故而對能詩之人來說，在自己的傷痛面前時刻保持警惕與克制本不容易，但晏殊庶幾做到了。
他告誡王安石時曾說“能容于物，物亦容矣”，實則他的詞作亦可以“容物物容”蔽之：或若易一字，“能融于物，物亦融矣”，可能更善?！吨橛裨~》極擅設姿態(tài)、用物相，任情感周流其中，卻絕不許它行調(diào)度催動事。當人與物無主無賓，渾不可拆，窺伺揣度的空間也便隨之消泯。晏殊看不上柳永的“彩線慵拈伴伊坐”，這或正出于他對“有身”的警惕：大晏幾乎從不在詞作中交代自己為什么傷感，又是如何釋然。他知道大多讀者在讀詞時多少存著共情的欲望，但他不想滿足他們這些。
晏殊詞作中，最浮露的情緒只在一個淚眼：亦非“執(zhí)手相看淚眼”，而是“雁過南云，行人回淚眼”。哀戚亦有，卻不向人而發(fā)，當感受足夠細膩，便皆可彌漫而棲附于景語。晏殊最終肯明明白白宣之于口的，僅止于一兩句一廂情愿的自勸：怨固亦有，但總要自我修正到不至傷人，才肯拿出來示人。
晏詞沒有對抗性。宋初詞作雖亦多和婉裊娜，然揖讓間多仍不掩真欲，如樹木當風，回擺搖曳是要占卸力打力的先機，就中只晏殊詞是逢山向山，毫不留手的。當然，同是不閃不避，他卻不若后世辛詞要以勇破變：晏詞本非開山碎石的鐵拳，更近平山轉石的流水，任他世路高低、歡愁趣苦，均是洇過便過，一沒乃平。用狄蘭·托馬斯的話說，他正是個甘心溫和地走入良夜的人。
但也正以此，他的詞作往往擁有較文本空間更為廣遠的容量。如臨窗看水、隔座觀人，固不知其來歷歸路，卻知其自有來歷歸路。而當然說到來歷歸路，我們又不難見其偏倚：晏殊看重歸路，要遠多于指辨來歷。
晏詞回顧往事甚少用細目。他的回憶全似“記得去年今日，依前黃葉西風”，只采一片無根黃葉作鏡頭前景，本事則全虛化在后，不肯回想，亦不待人知。然于未來，他又能寫得極是明白肯定:“把酒看花須強飲，明朝后日漸離披”“人間后會，又不知何處?；陦衾?、也須時時飛去”。
繁華歡會，過手即逝，一切終將亡去，蓋莫能外。
省得此節(jié)，他對這亡去的態(tài)度也便異常通明。與陶潛“當今便須盡，無復獨多慮”近似，當視距足夠遠，余光里的眼前哀樂便不再那般難遣。區(qū)別或只在陶已坦然縱入大化，而晏卻仍堅守著士人的姿態(tài)——他們都說不必快走，前面也在下雨，但陶愿意緩然信步，往來相過亦不妨含笑招呼，晏卻只肯斂袂獨行，只留世界以一個孤峻的背影。以畫而喻，我們或是不妨說一句陶如黃公望，晏似倪云林的。
歷史上的晏殊其實并不多么淡定：跟隨皇帝去玉清昭應宮時，他因氣隨侍遲到用笏板打斷了人家牙齒；謫往陳州離席上他聽官奴唱一句“千里傷行客”也要不高興，責說“予平生守官，未嘗去王畿五百里，是何千里傷行客耶？”種種這樣不切身份的暴躁，或者都由來于印刻在肌體中的不安全感：對當下，也對來日。他的成長期盡在官場中度過，也已早早看穿人事不常、君恩難久的真相，從而已是太難以物喜了。大晏為官雖不能說無為，然用心卻也實確并不在進取開創(chuàng)上：一身氣力既已都用在經(jīng)營維持，任何打破平衡的外力便無疑都會招惹他的不快。悲觀者恐懼來日，往往便難舍對當下的眷戀，晏亦猶然。
言及此節(jié)，我們不妨便檢那調(diào)著名的《蝶戀花》視之：
“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。 昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處？”
當一個素不肯放縱自己安眠的人向往夢境，最好辦法本便是作詞。后世黃庭堅所以稱詞為空中語，便與晏殊“閑役夢魂孤燭暗”的解人自道未必無干：晏殊連夢也不愿失控，而他本人，也確實是個構建夢境的高手。
這闋詞正如夢般沒有焦點。雖通章慣以第一人稱視角移鏡，然關注點卻不在詞作中收容的任意一件物事上：當作者的傾訴欲本已是空的，滲透壓便會帶著詞的張力回凹，將詞人的無盡空茫與惆悵反注入毫無防備的讀者眼睛，也正是有了這樣令人難以察覺的反噬和寄居，詞人在詞箋的另一畔也才能得以不死。
晏詞走筆，便若一位滿懷警惕地走在自己的夢境中的設計師：“檻菊愁煙蘭泣露”：看到欄桿里菊枝周圍的煙霧，遂覺察到那是自己愁思的外化；看到蘭花瓣上的露珠，也當即自知其由來于夢外的淚意。
菊與蘭，隱士與孤臣，互為表里而悲愁互致。這首《蝶戀花》的開篇，本便已是詞人孤身站在夢中央的一次極通徹的返視：建構由主體回歸了客體，視覺也便隨之回歸于感受?！傲_幕輕寒”，足見駐足之地已不堪久立，而“燕子雙飛去”，則有意無意透露出幾分所求非一，卻兼不可得的絕望來。在這樣寒意微覺的秋夜里，夢境完成了靜態(tài)的搭建，大晏也即毫不反顧地啟動了明月的機括，讓畫面走入了時間。
“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶”。斜光由夜而曉，無痕可尋，而分縷皆到。一個短促的頓拍之間，我們已不知時間這樣和緩地滑掠過了多少夜晚：詞的上片尚值初秋，煙縈露凝，一切情緒固脆弱，卻寧靜，連輕寒也是從羅幕之外透進來的；但走到下片，那個所謂的“昨夜”卻已是西風愁起，木葉紛落的深秋了。
“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”：碧樹凋零，附著其上的煙霧露水同樣轉瞬無痕，一如夢外的悲喜。在衰微而略見木然的通徹里，詞人把目光沿著一條空蕩的路送到了天涯。天涯，即無涯。遠望本身，便是有期待而無焦點的，而在篇尾那個新生長出的期待里，晏殊最終引入了無方向的可能性，從而力保住了夢中世界的無規(guī)則永續(xù)。
“欲寄彩箋兼尺素，天長水闊知何處”。彩箋是詩，尺素是信，一個綺麗而向內(nèi)，一個樸素而向外，儼然又是一對表里。只是這一次的夢境生出了自覺：蘭與菊，是夢外之人的無心投射，而彩箋和尺素，則是夢里之人的著意血勇。然而它們最終都沒有歸所。一對留在了時間的另一面，另一對留在了可能性的另一面——這種空茫無著，因其糅合了造夢者時刻警覺的內(nèi)省、搭建、駕馭、觀照，而最終仍淪于不可知，如此，則更易令人絕望。
結空為色又俄空，如前所言，晏詞所以動人，往往并不似旁人在癡在執(zhí)，反而則正在其看得破：空中之語，息而不滅，大晏坐在一片虛空里，永恒而靜穆地雕刻著新的空無，而這空無也便為了他，而有了詞的形狀。
站在傳世的期許上講，這樣寫法終究是吃虧的：人不會甘心去愛慕一位滿懷悲觀造物主，他們更會被具體的故事吸引。故而直至今日，大多數(shù)讀者提及晏詞依然只能說出俊爽、明快、圓融之類的定性印象，而無力觸及其真的好處。他們以為是因晏詞太過不動聲色，故而難以引動他們?nèi)ゾ捉?，然實則這無力更可能是出于恐懼：人們面對一個巨大而冷靜的控制者，總會本能地想拒絕被他催眠。
宋人筆記里，晏殊的小段子甚多，而我卻獨愛下面這段。
“晏丞相知南京，王琪、張亢為幕客，泛舟湖畔，以諸妓自隨。晏公把柁，張、王操篙。琪南人，知行舟次第，至橋下，故使船觸柱而橫，厲聲呼曰：晏梢使柁不正。”
——大晏后半生并不順暢。南京這遭是他的第二次貶謫，而未來的第三次將最終把這位少年得意的丞相推向他長久以來雙目直視的死亡。
然而只定格在那個瞬間，清風吹面的輕舟上，那個被王琪捉弄的晏殊或許真的擁有過片刻的弛懈。彼時他身側尚是足信任，又能言詩、好歡謔的良朋，要應對的也只有一座攔路的小橋，更無平生悲喜，來日大難。
樽中綠醑意中人，花朝月夜長相見。這句他總掛在嘴邊，卻向來無法相信的希冀固然只能是希冀，但看著那個料峭的背影筋骨無聲一松，縱任他終不轉身，那也已是多么好的事。
