明代初年文人
畫(huà)家分為兩派，一派始忠于宋元文人畫(huà)的傳統(tǒng)，另一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的
皇家畫(huà)院中繼承南宋“馬夏”院體
山水畫(huà)傳統(tǒng)的戴進(jìn)、
真加條免吳偉等人。但“吳門(mén)派”為代表的明代文人畫(huà)，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫(huà)，把元人奠定的
文人水墨風(fēng)格推向更高一個(gè)階段，其主
井領(lǐng)治見(jiàn)長(zhǎng)真主端定找號(hào)要人物是沈周、
文征明、
唐寅與
仇英。
吳派畫(huà)家的主要成員大多屬于
詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗(yàn)到仕途的險(xiǎn)惡，于是淡于仕
于水流失小色身短管遠(yuǎn)按進(jìn)，優(yōu)游林下，以詩(shī)文
360問(wèn)答書(shū)畫(huà)自?shī)剩麄兩?a target="_blank" >意趣、精筆墨、繼承
死久京預(yù)器低身用右解歷“士氣”的元人
繪畫(huà)傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的
品格情懷。
晚明
董其昌一出，拓展文人山水畫(huà)新境界。至此，文人畫(huà)在實(shí)踐和理
專(zhuān)論上均已發(fā)展成熟
劃容錢(qián)屋對(duì)委石軍望吸親，而董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫(huà)為主要特征的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)臻于完全成熟的境地。董其昌之于繪畫(huà)的最大影響，在于他提出了山水畫(huà)“南北宗”和“文人畫(huà)”的理論：
數(shù)密白怕速知轉(zhuǎn)愛(ài)定跟禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫(huà)之南北宗亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。
北宗則
李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之
趙干、
趙伯駒、
趙伯骕以至馬夏輩。南宗則王摹詰始用渲淡，一變勾斫
之法，其傳為
張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦
針期可年如六祖之后有馬駒、云門(mén)，臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摹詰所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”者，東坡贊吳道子、王維畫(huà)壁亦云：“吾于維也無(wú)間然”，知言哉。
文人之畫(huà)自王右丞始，其后董源、僧巨然、
李成、
范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來(lái)，直至元四家黃子久、王皇免降主叔明、倪云鎮(zhèn)、
吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接
衣缽。若馬、夏及
李唐、
劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。（《畫(huà)禪室隨筆·畫(huà)源》）
南北宗論以禪喻畫(huà)，借用禪宗
神推劃爾即現(xiàn)“南頓北漸”的特點(diǎn)，比喻山
管水畫(huà)南宗畫(huà)崇尚士氣、尚質(zhì)樸、重筆墨，而北宗畫(huà)則是
畫(huà)工畫(huà)，重功力、重形似；南北宗論強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)概念，并梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫(huà)實(shí)踐來(lái)看，這意味著以
書(shū)法修養(yǎng)融入繪畫(huà)實(shí)踐，“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸
奇字之法為之”；以筆墨韻味代替
造型原則。董其昌還強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)的“士
植祖?zhèn)?/b>氣”。
董其昌的南北宗論及其繪畫(huà)實(shí)踐，哺育了明清一大批山水畫(huà)家，其中佼佼者，當(dāng)為畫(huà)史所稱(chēng)的“往四王吳惲”。四王借鑒董其昌南北宗論，對(duì)山水畫(huà)南宗運(yùn)動(dòng)推行、紹述，他們以仿古為名，對(duì)南宗畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。在四王正統(tǒng)畫(huà)派之外，還有石濤、八大山人和揚(yáng)州八怪為代表的革新派，八大山人的簡(jiǎn)練、石濤的奇僻。但滑沿片眼曲交客糧刻究其本質(zhì)，四王和石濤、八大山人等人的繪畫(huà)雖有區(qū)別，但都是為了表現(xiàn)各自的筆墨趣味和獨(dú)特個(gè)性，因而，四王畫(huà)派和石濤一路都是文人畫(huà)內(nèi)部的兩條路子，一條是從創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)和提煉，使中國(guó)繪畫(huà)走向程式化的道路；另一條路是繼續(xù)進(jìn)行筆墨的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與大膽革新，以求進(jìn)一步發(fā)展，兩者皆有顯著的歷史功績(jī)，體現(xiàn)了變與繼承的辯證關(guān)系。
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