中國樂器演奏中對音色的變化及其技法表現(xiàn)是非常重視的。二胡作為民族器樂中最富歌唱性的樂器,它的發(fā)音接近人聲,善于表現(xiàn)內(nèi)在含蓄、纏綿悱惻的情感。演奏中各種吟猱綽注帶來的潤腔及運弓中的虛、實、濃、淡、剛、柔、明、暗各種音色變化體現(xiàn)在演奏中的各個層面,其演奏過程也即音色的創(chuàng)造過程。本文從右手運弓和左手按指、觸弦這兩個發(fā)聲訓(xùn)練來談?wù)劧羯淖非蟆?nbsp;
一、 右手運弓是影響發(fā)音的關(guān)鍵因素
?、龠\弓角度的控制
在右手運弓訓(xùn)練中我們要講究“平、直”,因為它跟發(fā)音和音質(zhì)有直接的關(guān)系。過去民間拉琴講究“會拉的一條線,不會拉的一大片”,實際上有它的道理,它追求的就是二胡振動的最佳角度。
弓毛在擦弦的整個過程中,弓子運行的線路應(yīng)與琴弦呈直角,并作左右平的運動,讓弓毛能持續(xù)作用于琴弦,擦弦點始終保持穩(wěn)定,這時琴弦方能得到最充分的振動,琴的音質(zhì)與共鳴效果也最佳。倘若運弓不能保持直角,手腕和小臂動作勢必會忽上忽下,難以達到統(tǒng)一,這時擦弦點的穩(wěn)定感受到破壞,使琴弦振動處于一種非自然的狀態(tài),音響特征表現(xiàn)為尖、澀。與前者相比音質(zhì)差異明顯。弓子在琴筒上的觸弦點往往跟演奏者的演奏方法和習慣有關(guān)。如果說弓子過于斜著、偏著拉,弓毛的擦弦點不能最佳地將琴振動起來,如果弓毛支撐琴桿借力擦弦它會發(fā)出某種刺耳的聲音。貼在琴筒面上的弓毛與琴桿之間所形成的夾角越小,越利于琴弦的充分振動;反之則發(fā)音虛弱。所以只要擦弦的角度作用點保持穩(wěn)定和一致,兩根弦的音色音量才能和諧統(tǒng)一、音質(zhì)飽滿。
②運弓中力的作用及協(xié)調(diào)
運弓中改變弓子對弦的壓力和運弓的速度之間的比例關(guān)系會引起種種不同的音色變化:如弓毛對弦的壓力大,弓速較快,發(fā)音則剛勁、結(jié)實,音量大;壓力大,弓速過慢,聲音就會發(fā)澀,因為壓力要跟弓速保持一致,弓速慢時,一(下轉(zhuǎn)第92頁)般壓力都不宜過大,但對弓毛貼弦的細膩度要求更高,慢弓往往更見功夫。而當壓力小,弓速快時聲音發(fā)虛、發(fā)空;當壓力小,弓速緩慢,發(fā)音則深長、內(nèi)斂、柔和。琴論中有云“不足則音虧缺,大過則音支離”。因此,演奏中右手弓子對弦的壓力與弓速之間恰如其分的配合是很重要的,他們中間的某一因素的改變必然會引起音色的細膩變化。
在右手運弓中,不同的起奏方式會產(chǎn)生音的不同狀態(tài),右手持弓的各手指動作是造成不同起奏方式的前提,從手指的運動狀態(tài)來看大致有兩種:一種是弓子出音快,發(fā)音有暴發(fā)力帶音頭的剛性發(fā)音,講究手指狀態(tài)的彈性和強度;一種是起弓緩慢,運弓均勻流暢,保持連綿不斷的柔韌性發(fā)音,手指的控力和觸弦呈漸發(fā)性。前者的發(fā)音渾厚、飽滿,后者的發(fā)音柔和、婉轉(zhuǎn)。弓速與弓毛磨擦琴弦的力之間的關(guān)系應(yīng)合理調(diào)配,訓(xùn)練時右手運弓的手指要能體會到觸弦對弓毛的阻力,感受到發(fā)音的各種細膩變化,并有意識地提高聽覺對聲音的敏銳反應(yīng)。
在二胡的演奏中,有很多不科學(xué)的發(fā)音方法會影響到二胡自然音色的發(fā)揮。如外弦時弓子向下壓琴筒、擦弦點的不集中、手腕的動作幅度不合理、肘與肩部的不協(xié)調(diào)等。
我們常常會看到有些演奏者的琴筒外側(cè)有一條被弓桿磨過的印記,有的痕跡十分明顯。這種運弓方式特點是:在演奏外弦時,右手手腕向下斜壓,致使弓子壓在琴筒的外側(cè)來運行,所用的力很大程度上是在琴筒而不是琴弦上,這樣做的結(jié)果導(dǎo)致弓毛擦弦不均勻,聲音雖然不小,但琴弦的振動處于一種非自然的狀態(tài),以此種發(fā)音方式所奏出的音色大多不太明亮通透,右手的動作欠松弛?？茖W(xué)的方式是利用弓子的自然重力來發(fā)音,右手弓子向外貼弦摩擦就如同演奏內(nèi)弦的向內(nèi)貼弦摩擦一樣,而不是向下用力擦弦,弓桿可以與琴筒接觸,但不能緊壓琴筒摩擦,這樣聲音才能具有穿透力。
二胡運弓的擦弦點,即右手弓子與弦的作用點是發(fā)音好壞的關(guān)鍵。在奏內(nèi)外弦時,弓毛觸弦的點在琴筒與琴弦直角交匯處,從弓根至弓尖要盡量避免擦弦點逐漸上移,否則音質(zhì)會在此過程中發(fā)聲改變,使音色發(fā)虛。比如在二胡演奏連續(xù)的快弓中,擦弦點的穩(wěn)定顯得尤為重要,比較多見的情況是演奏快板時,動作是用上下切弦,而不是弓子左右拉推的平穩(wěn)策動,擦弦點在不斷發(fā)生改變,這種推拉弓的不統(tǒng)一,是非自然、非正常的狀態(tài),其勢必造成聲音雜亂,音色不統(tǒng)一,同時還增加了小臂的緊張度。http://www.erhuart.cn
右手腕關(guān)節(jié)的動作對發(fā)音的重要性是不可忽視的。在奏慢弓時,右手手腕要有“隨”的感覺,主要動作在于肩與肘部的牽引,手腕松弛、被動,發(fā)出的聲音圓潤,均勻,通暢;在奏快弓時,手腕應(yīng)力求避免有大的動作幅度。有的演奏者雖然腕關(guān)節(jié)非常靈活,但不善于協(xié)調(diào)前臂、上臂和肩的力量來支持腕關(guān)節(jié)的活動,因此發(fā)出的聲音比較單薄。演奏快弓時要將“軸”放在小臂的中間,以大臂帶動肘部,通過小臂中部的“軸心”作用,使得手和肘成為平衡的兩端均勻地擺動,從而帶動弓子快速的左右運動,這樣,快弓的動作才能變得輕松而自如,發(fā)音清晰而結(jié)實。
二、左手按指與觸弦對發(fā)音的重要影響
左手的按指手型是左手一切技法訓(xùn)練的基礎(chǔ)和前提?？茖W(xué)、規(guī)范化的按指將有利于培養(yǎng)優(yōu)良的音質(zhì)與音色,不正確的按指動作往往會造成聲音上的某些缺陷而影響聽覺美感,也使音色的變化受到了局限。
左手按弦大體上要求各手指利用自然的重力,手掌心松弛并保持懸空的握狀,各指有下垂的重力感,手指的發(fā)力部位應(yīng)該是在掌關(guān)節(jié),即手指的指根關(guān)節(jié)發(fā)力至指尖直接敲擊琴弦,力量才能集中,手指按與抬之間有緊、松的轉(zhuǎn)換,發(fā)音就會富于彈性、松弛有度且聲音通暢。
左手的大拇指與小指的狀態(tài)變化常常是演奏者容易忽視的問題,而左手發(fā)聲的松緊度程度恰恰就與此有關(guān),如果局部的動作的發(fā)緊就會影響到整體的協(xié)調(diào)。演奏中左手大拇指應(yīng)自然平伸,向上直伸或按指向下?lián)妇o琴桿均屬于非自然狀態(tài),會引起左手的疲勞和緊張,而在保持平伸的松弛條件下發(fā)出的聲音穩(wěn)定、結(jié)實。一般來說,小拇指在使用中往往會顯得較為被動,并過分地依賴于其它的手指,使得發(fā)音比較遲鈍,所以應(yīng)該通過訓(xùn)練使之具有獨立性。手指在按弦時有重心的變換,那么掌關(guān)節(jié)的平衡作用尤其重要,它不能隨手指有大幅度的晃動,動作之間的銜接才會協(xié)調(diào)一致。
左手按弦靠近指肚或指尖,在手指狀態(tài)和聲音上都有差別,演奏中根據(jù)情緒或風格需要稍微調(diào)整,做到合理使用即會收到較好的效果。傳統(tǒng)作品演奏大多是用指肚觸弦,其色彩變化比較豐富、濃郁,但是在演奏快速音型時則應(yīng)適度靠近指尖部分,提高其靈巧性。像京胡演奏時是指肚關(guān)節(jié)按弦,但一遇到快速的片斷,馬上狀態(tài)就會轉(zhuǎn)移到指肚與指尖之間的部位。另外,二胡演奏中借助肘部略向后轉(zhuǎn)和前伸的細微變化可以達到指尖與指肚的輕松轉(zhuǎn)換以調(diào)配多變的音色。如同我們右手持弓的大拇指與食指有靠前與靠后的狀態(tài)調(diào)整,聲音效都會產(chǎn)生細微的變化。
左手觸弦與把位音色的關(guān)系聯(lián)系十分緊密,左手按弦的力度與弦在不同把位的張力的運用中應(yīng)呈反比關(guān)系。把位越往下走,力度就相應(yīng)的要減小,反之則力度增大。上把位弦的張力大,為了使其更好的合理振動,手指的觸弦面積相對較大,并靠近指肚。當往高把位走時,弦的張力變小,手指觸弦就盡量要用靠近指尖的位置了,高把位的觸弦位置一定要靠前,力度上的控制要細膩,這樣才能把上、中、下把位的音量、音色做到平衡、統(tǒng)一。
以上是對二胡基本音色的分析,由于它是樂器發(fā)聲的前提條件,是聲音產(chǎn)生和傳播的物質(zhì)基礎(chǔ)與載體,它對于演奏技法音色上的全面與深入的闡述,提供了客觀依據(jù)。
三、二胡音色的色彩性變化
二胡的音響色彩變化是極其豐富的,它存在于變化和對比之中,毫無變化的一種音色,在藝術(shù)上是缺乏感染力的。演奏者應(yīng)尋求無窮無盡的音響變化,盡可能地運用多色調(diào)、多層次來揭示音樂作品的內(nèi)涵。掌握的手段愈多,音色變化的幅度和余地則愈大,其表現(xiàn)力則愈豐富。比如說揉弦的虛實。
揉弦的虛實在運用中大致可分為兩種情況:第一種是由左手用力程度所決定的虛實,比如揉弦在力度強弱變化的同時,右手貼弦狀態(tài)有保持、漸強、漸弱等豐富的變化。第二種是由揉弦動作的有無交替形成的虛實,造成音響效果在空間上有一種遠近的虛實感,具有較強的藝術(shù)感染力。例如《月夜》中,演奏長音的揉弦基本上是隨旋律進行的起伏作細微的調(diào)節(jié),包括左手的揉弦力度與右手的貼弦狀態(tài),我們可以理解為音色的虛實交替變化。另外,很多樂曲的結(jié)尾部分對結(jié)束音的處理往往是左手揉弦舒適而持續(xù),右手弓毛擦弦的數(shù)量由多至少,其實這就是由實入虛的方式。又如《江河水》中,轉(zhuǎn)入C調(diào)的中段共反復(fù)了三次,在音色上體現(xiàn)了由虛到實的過程。樂曲描寫主人公由現(xiàn)實悲痛的泣訴轉(zhuǎn)入若有所思的虛的場景中,在表現(xiàn)第一句時,左手沒有用揉弦,運弓較輕,力度較弱,使用入虛的手法就能恰當?shù)谋憩F(xiàn)音樂的意圖。
五、結(jié)束語
音樂表現(xiàn)的深度和完美程度是無止境的,對二胡的發(fā)音與音色的不斷追求、開掘、完善也是無止境的,二胡的音色變化不僅關(guān)系到表現(xiàn)手段是否豐富,而且還關(guān)系到二胡藝術(shù)能否向更高深的境界發(fā)展。因此,它是每一位演奏者要用畢生的精力去磨煉與探索的課題之一。
參考文獻
<1>李真貴等編著,中央音樂學(xué)院成立五十周年紀念 民族器樂文集
<2>毛中明編著,二胡
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