紐約大都會博物館 佛羅倫薩的烏菲齊美術(shù)館 日耳曼民族博物館
編者按
在西方，博物館的原名是“繆斯神宮”（Muses），它實際上是一個進行科研和教學(xué)的學(xué)術(shù)機構(gòu)。直到17世紀(jì)，現(xiàn)代意義的博物館才初具雛形。博物館從起初只是供皇室或少數(shù)富人觀賞奇珍異物的收藏室，到后來逐漸面向公眾開放，其功能有了新的拓展。如今，博物館作為人類文明記憶、傳承、創(chuàng)新的重要基地，承擔(dān)著記錄過去、反映現(xiàn)代和未來發(fā)展的重要職責(zé)，更是成為一般公眾受教育的場所。透過一所博物館，我們可以窺見一個地區(qū)或民族的歷史風(fēng)貌以及文化遺存。本期的三篇文章分別選取紐約大都會博物館、佛羅倫薩的烏菲齊美術(shù)館以及日耳曼民族博物館，介紹其發(fā)展脈絡(luò)、管理經(jīng)驗以及歷史文化意義，以饗讀者。
紐約大都會博物館的歷史及文化功能
作者：江振鵬
《光明日報》（2018年05月21日 14版）
紐約大都會博物館是美國最大的非營利性藝術(shù)博物館，它興起于美國工業(yè)化快速推進的“鍍金時代”。彼時南北戰(zhàn)爭的結(jié)束為美國工業(yè)化發(fā)展掃清障礙，伊利運河、新修筑的橫貫美洲大陸的鐵路交通促成了紐約作為美國國際性大都會的迅速崛起，經(jīng)濟的繁榮、財富的暴漲與紐約作為新興移民城市的“文化短板”現(xiàn)象形成了強烈的反差。藝術(shù)能夠促進人類道德與文化觀念的提升，這是一個社會邁向成熟的文化根基。19世紀(jì)既是民族主義和政治運動風(fēng)云激蕩的時代，也是邁向獨立的民族國家以博物館為途徑構(gòu)建文化認(rèn)同的黃金時代。1866年7月4日，美國著名律師約翰·杰伊在美國獨立日紀(jì)念活動上提出美國也應(yīng)立即建立一個藝術(shù)博物館的設(shè)想。四年后由紐約美國銀行家、商人、藝術(shù)家發(fā)起建立大都會藝術(shù)博物館的倡議，同年5月24日通過了《大都會藝術(shù)博物館憲章》，憲章規(guī)定大都會博物館采取向紐約市政府和私人組成的董事會負責(zé)的管理模式，旨在為美國人民提供藝術(shù)與藝術(shù)教育，推動建立偉大的“文化紐約”。1872年2月2日，大都會博物館在第五大道第681號建筑內(nèi)正式開館，這在美國藝術(shù)博物館發(fā)展史上具有里程碑式的意義。
大都會博物館的發(fā)展大致可以分為三個時期：19世紀(jì)70年代至90年代末期是初創(chuàng)期。最早入捐博物館館藏的是美國鐵路官員約翰·泰勒·約翰斯頓私人的藏品，包括174幅歐洲的繪畫和數(shù)具古代羅馬的石棺。1873年，美國前陸軍軍官、駐塞浦路斯領(lǐng)事盧吉·帕爾瑪·德·塞斯諾拉被任命為博物館首任館長，博物館購買了塞斯諾拉收藏的古代文物，并搬遷至第14街西側(cè)的道格拉斯大廈進行展出。1880年伊始，為了拓寬收藏展覽場所，大都會博物館在紐約中央公園設(shè)館開幕。降至20世紀(jì)初期，美國工業(yè)經(jīng)濟已經(jīng)躋身世界第一，紐約集聚了一大批擁有大量財富的商人、金融巨擘和藝術(shù)收藏家。作為紐約藝術(shù)文化的代表，大都會博物館在這一時期也迎來了快速發(fā)展的黃金期，尤其是美國金融大亨J.P.摩根擔(dān)任博物館主席期間（1904年至1913年），捐贈數(shù)量迅速增加，特別是古希臘重要藝術(shù)品和古埃及古物。1924年，博物館館長羅伯特·德·福雷斯特建造了大都會博物館的美國館，從而開始注重對美國本土藝術(shù)文化品展開專題的收藏展覽。1938年，大都會博物館收購了修道院博物館，該館原為著名富商約翰·洛克菲勒三世斥巨資修建。1946年，大都會博物館又收購了服裝藝術(shù)博物館，并將其更名為時裝學(xué)院，該館擁有16000件藏品。這樣從20世紀(jì)初期到50年代，大都會博物館已經(jīng)進入世界一流藝術(shù)博物館的行列。第三個時期從20世紀(jì)70年代開始，大都會博物館進入大規(guī)模擴建期，新建了埃及的丹鐸神廟（1978年），擴建了包括24個廳的美國館（1980年），新建專藏非洲、大洋洲和美洲藝術(shù)品的邁克爾·洛克菲勒展廳（1982年），專展現(xiàn)代藝術(shù)的華萊士展廳，專展歐洲雕塑藝術(shù)的克拉維斯展廳。到20世紀(jì)90年代，先后投入了朝鮮藝術(shù)展廳（1998年）、古代近東藝術(shù)展等，大都會博物館較之19世紀(jì)80年代已經(jīng)擴大了20倍，儼然變成美國“博物館中的博物館”。
回顧大都會博物館140多年的演進歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)作為一家非官方性質(zhì)的綜合性藝術(shù)博物館，它的發(fā)展主要來自于以下三方面的持續(xù)推動：其一是來自私人的慈善支持，董事會從建館之初21人發(fā)展到現(xiàn)在為41人，私人慈善家的捐贈一直在延續(xù)，迄今為止藏品的擁有者已經(jīng)增至950人之多；其二是紐約市政府的保護工作，紐約市政府擁有博物館建筑設(shè)施的所有權(quán)，保障了博物館正常運營必要的土地和其他硬件條件；第三，聯(lián)邦法律鼓勵私人捐贈的規(guī)定在很大程度上也促成了捐贈風(fēng)氣的形成。大都會博物館的創(chuàng)立和運營正是在公私合作基礎(chǔ)上以民間力量持續(xù)投入的結(jié)果，這種由私人資本占主導(dǎo)地位的運營模式對美國其他博物館的發(fā)展具有重要的示范性意義。
作為一家立足紐約、面向世界的藝術(shù)博物館，大都會博物館承擔(dān)著收藏珍品、保護文物、布設(shè)展覽和面向公眾教育等多種功能。它首先是一個世界珍貴藝術(shù)品收藏與保護的中心，藏有古代埃及、巴比倫、亞述、遠東和近東、古希臘羅馬、歐洲、非洲、美洲前哥倫布時期和新幾內(nèi)亞等各地藝術(shù)真品330余萬件。這些藏品多有賴于私人直接捐贈和博物館下設(shè)的基金會購買。從收藏內(nèi)容看，包括古今各個歷史時期的建筑、雕塑、繪畫、素描、版畫、照片、玻璃器皿、陶瓷器、紡織品、金屬制品、家具、武器、盔甲和樂器等，是名副其實的世界珍貴藝術(shù)品的收藏地。比如，美國館收藏的本土文物在世界范圍內(nèi)最為完整，古埃及的文物收藏在開羅之外屬于第一，伊斯蘭文化藝術(shù)品的收藏更是無出其右。因此，大都會博物館的館藏跨越所有文化和時期去收集人類最偉大的藝術(shù)成就，體現(xiàn)出強烈的綜合性。
其次，大都會博物館是舉辦各種永久性專題展、臨時性特殊展覽的殿堂。截至目前，博物館策展部共有17個永久性的專題展覽，按照地域分古代近東藝術(shù)、非洲大洋洲美洲藝術(shù)、亞洲藝術(shù)、埃及藝術(shù)、歐洲繪畫、歐洲雕刻和裝飾藝術(shù)、美國館、希臘羅馬藝術(shù)、伊斯蘭藝術(shù)，按照專題劃分的展覽包括武器與盔甲、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)、圖片、數(shù)字收藏、樂器等。大都會博物館還經(jīng)常策劃各類特展，擴大博物館的知名度，其中20世紀(jì)60至70年代策劃的盧浮宮“蒙娜麗莎”巡展和“圖坦卡蒙寶藏”特展盛況空前，創(chuàng)下數(shù)百萬人次的參觀紀(jì)錄，這些在世界博物館中首創(chuàng)的“超級特展”概念，開一時風(fēng)氣之先。新世紀(jì)以來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展迅速，大都會博物館也積極引入虛擬數(shù)字技術(shù)，致力于打造全球最先進的數(shù)字博物館。
最后，大都會博物館已經(jīng)成為紐約市乃至全美公眾教育的樞紐。盡管1870年大都會的憲章確立建館旨在“鼓勵和發(fā)展藝術(shù)在生產(chǎn)和日常生活中的應(yīng)用，為了推動藝術(shù)的通識教育，并為大眾提供相應(yīng)的指導(dǎo)”，但在實際操作中董事會更傾向于為少數(shù)精英提供藝術(shù)鑒賞服務(wù)。1889年，羅伯特·德·福雷斯特等進步主義的鑒賞家們反對將大都會博物館視為高雅藝術(shù)收藏的狹隘定位，相反，他們將其視為紐約市民可進入的教育機構(gòu)，還因此更改了周日閉館禁止市民參觀的規(guī)定。1905年，亨利·沃森·肯特擔(dān)任博物館教育部主管，開展了針對公眾教育的活動。大都會博物館嘗試與紐約市區(qū)及其周邊的公立學(xué)校師生建立起良好的互動關(guān)系，1905年就收到紐約公立學(xué)校數(shù)千份的申請，有300多名帶隊老師的申請獲得批準(zhǔn)。從1905年11月開始，大都會博物館編輯出版《大都會博物館館刊》，方便與公眾溝通，1906年開始公報每月發(fā)行1期，迄今已經(jīng)連續(xù)刊行100多年。公眾教育已經(jīng)成為大都會博物館工作的最重要功能之一。2015年，大都會博物館更是將其《使命聲明》提升到了全人類的高度，宣稱要“收藏、保存、研究、展覽代表全人類最廣泛、最高成就的藝術(shù)品，促進藝術(shù)品的鑒賞和相關(guān)知識的傳播；所有的工作都參照最高的職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，以服務(wù)公眾為目的”，說明大都會博物館服務(wù)公眾教育步入新階段。
（作者：江振鵬，系福建師范大學(xué)歷史文化學(xué)院副教授）
德意志民族財富的聚集地——日耳曼民族博物館
作者：孟鐘捷
在德國南部重鎮(zhèn)紐倫堡的老城中心，坐落著一座馳名世界的博物館——日耳曼民族博物館。入口頂端鐫刻的文字透露出這座德語地區(qū)最大的文化類博物館的目標(biāo)——旨在成為德意志民族財富的聚集地。當(dāng)然，這絕非虛言。且不論130多萬件展品蔚為大觀，它所收藏的各種精品佳作也不禁令人嘆為觀止。
它的名字首先折射出19世紀(jì)德意志民族主義運動的光芒。我們今天知道，“德意志”是“日耳曼”中的一些部落組合，但在19世紀(jì)，把“德意志”等同于“日耳曼”的做法卻極為常見。1846年，包括歷史學(xué)家蘭克和布克哈特、文學(xué)家格林兄弟在內(nèi)的學(xué)者在法蘭克福召開了學(xué)術(shù)會議，提出拓展“日耳曼學(xué)”這一新領(lǐng)域。日耳曼民族博物館正是把這種新的研究方向付諸實踐的渠道之一。它旨在保存日耳曼文化空間中的文化，呈現(xiàn)一種展示德意志歷史、文學(xué)和藝術(shù)的完整原始材料的總目錄。
它的選址恰恰契合了19世紀(jì)德意志境內(nèi)文化版圖的特質(zhì)。1852年，德意志歷史研究者與古代研究者大會正式?jīng)Q議把日耳曼博物館放在紐倫堡，而非大邦之都，如普魯士的柏林、奧地利的維也納、巴伐利亞的慕尼黑。此舉表明，推動者仍然期待在1848年革命于政治統(tǒng)一上無功而返后，能夠在文化統(tǒng)一方面有所突破，而紐倫堡擁有上述邦都所不具有的歷史文化魅力：它是中世紀(jì)晚期到近代早期歐洲貿(mào)易東西大道與南北大道的交接點，承續(xù)著中世紀(jì)德意志經(jīng)濟地位之輝煌；它曾經(jīng)作為重要的“帝國自由城市”，三次接待過帝國會議的代表們（1438年、1489年、1495年），扮演著“德意志中心地帶之心臟”的角色；它還被馬丁·路德譽為“日耳曼之眼耳”，素來是德意志文化與歐洲文化相互交融的重要節(jié)點。這樣一些文化身份，讓紐倫堡有別于任何一座極具政治內(nèi)涵的邦都，成為當(dāng)時依然興盛的文化民族主義運動的落腳點之一。
它的藏品立足于各時代德意志文化成就的巔峰。這里不僅展示了日耳曼人的早期生活遺存，更保存著文化史上彪炳千秋的各式作品。紐倫堡人、偉大的“德意志畫師”丟勒在這里留下的作品數(shù)量之多令人咋舌，而且覆蓋了畫家從青年到老年、從青澀到嫻熟的整個成長過程。博物館收藏了歐洲現(xiàn)存最古老的地球儀——“地球蘋果”。它誕生于哥倫布啟動探險的那一年（1492年），反映了大航海時代到來之前歐洲人的普遍世界認(rèn)知，也留下了德意志人止步海洋世界的諸多遺憾——倘若制作者馬丁·貝海姆以此獲得神圣羅馬帝國皇帝馬克西米利安一世的青睞，得以指揮一次向西航行的探險，或許整個世界近代歷史都會呈現(xiàn)不同的畫面。尤為引人關(guān)注的是，這里還自覺擔(dān)當(dāng)起德意志統(tǒng)一進程的記錄者，1848年革命的眾多遺物得到了特別展示，如菲利普·范特的名作《日耳曼尼亞》。這幅高達數(shù)米的大型畫曾高懸在1848年革命爆發(fā)時法蘭克福國民議會召開之地——保羅大教堂的內(nèi)庭上方。日耳曼尼亞是19世紀(jì)德意志頗為流行的德意志形象。革命時代的日耳曼尼亞身披印有雙頭鷹的戰(zhàn)袍，流露出對此前帝國歷史的留戀之情；她左手持黑紅金三色旗，象征著風(fēng)起云涌的“統(tǒng)一與自由運動”；右手拔出寶劍，體現(xiàn)著革命者的戰(zhàn)斗決心。1867年，這幅畫被移到博物館入口處。至此，革命雖已煙消云散，但德意志人追求自由和民主的熱情卻透過“日耳曼尼亞”被保留下來。
日耳曼民族博物館最初建立在一座破敗的修道院中。當(dāng)漢斯·弗萊赫男爵于1852年買下這座14世紀(jì)的修道院作為自己把玩藏品之所時，他并沒有想到博物館的后續(xù)發(fā)展。但在歷史學(xué)家們決議把“日耳曼精神之所”放在紐倫堡后，他不僅迅速行動起來，為博物館爭取到來自國王政府、地方政府以及個人的大量資金，而且主動把館長職位讓給了專業(yè)人士。19世紀(jì)60年代起，博物館的發(fā)展進入快速道。大量新展品涌入，出現(xiàn)了一些新展廳，如中世紀(jì)家具廳、玩具廳等。19世紀(jì)末，博物館有過一次改造整修，增加了新哥特式展廳，展品陳列也出現(xiàn)了混合化的趨勢，使得文化史的橫向聯(lián)系得以增強。
以宣揚民族文化為己任的日耳曼民族博物館，在20世紀(jì)30—40年代的極端民族主義風(fēng)潮中，也不可避免地淪為納粹政權(quán)的宣傳工具。然而，熱衷于擴張和戰(zhàn)爭的納粹政權(quán)終究是博物館發(fā)展歷史上的最大噩夢。1941年起，戰(zhàn)時經(jīng)濟管制政策大幅削減了博物館的經(jīng)費，訪問人數(shù)急劇下降。更為糟糕的是，戰(zhàn)爭末期的連番空襲，使博物館的大部分展廳受損嚴(yán)重，一些地方變?yōu)閺U墟。幸運的是，其中大部分展品被事先轉(zhuǎn)移到防空洞，所以才得以保存下來。
二戰(zhàn)后，日耳曼民族博物館再次復(fù)興。除老館得到修復(fù)外，20世紀(jì)80年代，頗具現(xiàn)代風(fēng)格的新館出現(xiàn)在老館旁邊。新館外墻是玻璃，極大地增強了采光性；90年代初，入口外又增加了一條“人權(quán)之路”，整個展覽面積達到2.5萬平方米。博物館還有圖書館、文化檔案室等機構(gòu)。其資金主要來自聯(lián)邦政府、巴州政府和紐倫堡市政府三方。除此之外，鼓勵個人捐助的基金會運行有效，不僅每年給博物館帶來大量資助，而且還增強了市民與參觀者保護展品的自覺心。
目前，博物館的常設(shè)展品有2.5萬件，還不到其所有收藏品的2%。博物館一方面積極設(shè)立各種課題，吸引學(xué)者利用藏品來推進研究，如對丟勒的研究、館藏370件墓葬碑的研究等；另一方面，它還鼓勵各高校和研究機構(gòu)在館內(nèi)舉行相關(guān)研討會。此外，博物館正嘗試通過數(shù)據(jù)化與國際合作的方式，讓更多藏品可供世界各地遠程參觀，并向研究者開放。這樣一種以研究為導(dǎo)向的意識，事實上成為博物館得以持續(xù)發(fā)展、且不斷充滿吸引力的秘訣之一。
尤為重要的是，如同戰(zhàn)后聯(lián)邦德國的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)向那樣，博物館也把“歐洲化”與“世界化”作為自己的主要方針。原本旨在宣揚民族文化的展品，現(xiàn)在華麗轉(zhuǎn)身為歐洲文化的結(jié)晶，并進一步被定位為人類智慧的象征。當(dāng)人們今天在這里參觀時，17個常設(shè)館和數(shù)個臨展，以歷時性和共時性的方式，娓娓道出了德語地區(qū)長達數(shù)千年的文化演進歷史。這里不再鼓噪著20世紀(jì)上半葉極端民族主義的辭藻，也同19世紀(jì)文化立國的初衷保持了一定距離。如博物館的自我定位所言，它尊重所有文化，并希望成為“任何年齡層次、不同出身、教育水平不等與信仰各異的參觀者在此感受與體驗文化交往的地方”。
?。ㄗ髡撸好乡娊荩等A東師范大學(xué)歷史系教授）
烏菲齊美術(shù)館：從君主的私人寶庫到公共藝術(shù)圣殿
作者：劉君
位于意大利佛羅倫薩歷史中心區(qū)的烏菲齊美術(shù)館，是當(dāng)今世界最著名的藝術(shù)博物院之一，也是世界各地仰慕歐洲文化藝術(shù)的人們最向往的文化圣地。烏菲齊美術(shù)館的歷史生動地證明了一點：比起轉(zhuǎn)瞬即逝的政治和軍事榮耀，文化藝術(shù)如何能為一個王朝、民族和國家保存永久的文化記憶和不朽的歷史聲望。
美第奇家族的藝術(shù)收藏
談到烏菲齊美術(shù)館，就得涉及佛羅倫薩的統(tǒng)治者美第奇家族，因為烏菲齊美術(shù)館及其收藏的藝術(shù)品最初都是該家族的財產(chǎn)。從15世紀(jì)直到18世紀(jì)早期，除了兩次短暫的政治流亡，美第奇家族“實際”統(tǒng)治佛羅倫薩300余年。美第奇家族事業(yè)的奠基者是被譽為“國父”的老科西莫·德·美第奇。他是個精明的商人和政治家，也是人文主義學(xué)術(shù)和視覺藝術(shù)的熱情支持者和資助者。他雇傭一大批杰出的佛羅倫薩藝術(shù)家參與其資助的公共和私人藝術(shù)工程，并熱衷于收藏古物。該家族第二位重要人物，老科西莫的孫子洛倫佐·德·美第奇同樣是一位敏銳的政治家、文化藝術(shù)的愛好者和資助者。洛倫佐還是最早意識到古代大理石神像的審美價值并刻意收藏的統(tǒng)治者。他對古代雕塑的趣味和收藏逐漸成為其家族的一大傳統(tǒng)。經(jīng)過一代代美第奇家族成員的努力，到18世紀(jì)，佛羅倫薩成為僅次于羅馬的古代雕塑收藏中心。
科西莫·德·美第奇一世與烏菲齊宮的誕生
烏菲齊美術(shù)館的真正締造者是首位托斯卡納公爵科西莫·德·美第奇一世。1559年，剛被教宗封為托斯卡納公爵的科西莫委托宮廷藝術(shù)家喬爾喬·瓦薩里設(shè)計和修建一個容納佛羅倫薩法庭以及重要的行會和行政辦公機構(gòu)的建筑，即“烏菲齊”（意大利語Uffizi是“辦公室”的意思）。烏菲齊從1560年開始修建，在科西莫和瓦薩里去世（1574年）后，由建筑師貝納爾多·鮑塔倫蒂最終完成于1581年。烏菲齊宮首先是公爵統(tǒng)治權(quán)力的象征，法庭、主要的行會和行政機構(gòu)的辦公室都集中在這里。此外，烏菲齊宮坐落在佛羅倫薩傳統(tǒng)的權(quán)力核心區(qū)，在市政廳廣場和阿諾爾河之間，距離鮮花圣母大教堂不遠。1565年，瓦薩里修建了一條走廊將舊宮（佛羅倫薩共和國時期的市政廳，1540年起成為科西莫公爵的私人宮邸）、烏菲齊宮和阿諾爾河對岸美第奇家族的皮蒂宮連接起來。通過這樣的城市規(guī)劃，科西莫展示并確立了對佛羅倫薩的統(tǒng)治權(quán)。
烏菲齊宮是個多層建筑，內(nèi)部圍起一個面向阿諾爾河的U形庭院。其中，位于頂層的“走廊”、兩旁長長的柱廊及毗鄰的房間，被用來存放和展示美第奇家族的私人收藏。烏菲齊宮不僅收藏有繪畫和古代雕塑，還有各種價值連城的寶石、錢幣、像章、古代帝王和名人的半身像、埃特魯斯坎文物以及科學(xué)儀器、自然奇物和異域奇珍等?？傊?/span>16世紀(jì)晚期的烏菲齊宮是一個包羅萬象的“珍奇屋”，而非專門展示“藝術(shù)”的美術(shù)館。
從“珍奇屋”向藝術(shù)博物館的轉(zhuǎn)變
烏菲齊宮從“珍奇屋”向藝術(shù)博物館的轉(zhuǎn)變是從17世紀(jì)緩慢開始的，其中科西莫三世發(fā)揮了關(guān)鍵作用?？莆髂乐醴讫R宮打造為一個能與梵蒂岡美景宮媲美的“藝術(shù)”博物館。為此，他專門任命了一些藝術(shù)家、學(xué)者、古物學(xué)家和保管員負責(zé)收藏、組織和展示烏菲齊宮的藝術(shù)品，并將分散在佛羅倫薩和羅馬的多處美第奇家族宮邸、別墅的古代雕塑和繪畫精品集中在烏菲齊。1675年，科西莫從其叔父樞機主教利奧波德·德·美第奇那里繼承了大量藝術(shù)家的素描和自畫像。他把這些專門放在一個房間單獨展示，并委任菲利波·巴爾蒂努奇負責(zé)編寫圖錄和擴充素描收藏。巴爾蒂努奇后來依據(jù)這些素描撰寫了一部佛羅倫薩繪畫史。
到18世紀(jì)，烏菲齊已經(jīng)成為僅次于梵蒂岡美景宮的古代藝術(shù)博物館以及歐洲藝術(shù)家、詩人、學(xué)者、“大游學(xué)”的貴族和社會精英必不可少的文化朝圣之地。他們對烏菲齊美術(shù)館充滿熱情的描繪反過來進一步提升了烏菲齊作為藝術(shù)圣殿和文化寶庫的名望。與此同時，啟蒙思想的發(fā)展進一步激發(fā)了歐洲公眾對烏菲齊宮的熱情。一些啟蒙學(xué)者主要依據(jù)文化藝術(shù)成就，將美第奇家族統(tǒng)治時期的佛羅倫薩歌頌為人類歷史上的一個黃金時代，如伏爾泰的《路易十四時代》和威廉·羅斯科的《洛倫佐·德·美第奇?zhèn)鳌贰?/span>
佛羅倫薩的統(tǒng)治者和一些關(guān)注意大利文化藝術(shù)遺產(chǎn)的官員、學(xué)者和古物學(xué)家日益意識到烏菲齊在提升佛羅倫薩以及整個意大利國際形象和地位中的重要性。從18世紀(jì)早期到19世紀(jì)，他們對烏菲齊進行了一系列重大重組，使其從一個君主的私人寶庫轉(zhuǎn)變成了一座真正意義的公共藝術(shù)博物館。自16世紀(jì)以來，烏菲齊美術(shù)館只是對一小部分人開放，即那些與美第奇家族政治、外交等關(guān)聯(lián)的歐洲貴族、藝術(shù)家和業(yè)余愛好者。18世紀(jì)晚期，開明的公爵彼得·利奧波德在其在位時期對烏菲齊美術(shù)館進行了一系列“現(xiàn)代化”重組，最終使烏菲齊美術(shù)館呈現(xiàn)出今天的面貌。重組的首要目標(biāo)是鞏固和進一步確立烏菲齊作為歐洲一流美術(shù)館的地位。為此，“美術(shù)”即古代雕塑和文藝復(fù)興時期的意大利繪畫成為收藏和展示的重點。其余物品，包括珠寶、錢幣、像章、埃特魯斯坎文物以及自然奇物、科學(xué)儀器、武器、盔甲等則逐漸被轉(zhuǎn)移至別處。繪畫尤其構(gòu)成了重組的重中之重，從內(nèi)容到組織和展示原則都發(fā)生了重大變化。其中，瓦薩里的藝術(shù)史框架構(gòu)成了繪畫收藏和展示的指導(dǎo)原則。烏菲齊的設(shè)計者瓦薩里同時也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史之父。他撰寫的《意大利藝苑名人傳》記載了從13世紀(jì)的齊馬布埃和喬托到16世紀(jì)米開朗基羅等200多位意大利藝術(shù)家的傳記，呈現(xiàn)了藝術(shù)在經(jīng)歷了古代的輝煌和中世紀(jì)的漫長衰落之后，在意大利的再次“復(fù)興”、不斷發(fā)展和完善、最終達到完美的歷史。在利奧波德及其任命的館長佩里·本奇維尼和副館長路易吉·蘭齊的共同努力下，按照瓦薩里的藝術(shù)史框架，一個房間挨著一個房間逐一展示意大利主要畫派的歷史發(fā)展構(gòu)成了收藏和展示的指導(dǎo)原則。為了完整地呈現(xiàn)藝術(shù)史，他們不僅將皮蒂宮、圣馬可修道院等的美第奇藏畫運到烏菲齊，同時還從佛羅倫薩主教堂以及其他教堂、修道院和私人收藏中去搜尋、購買不同時期的繪畫。到18世紀(jì)末，烏菲齊美術(shù)館的“現(xiàn)代化”改造基本完成，一部“可視的”、13世紀(jì)到16世紀(jì)的意大利繪畫史完整地呈現(xiàn)在烏菲齊的幾十個房間內(nèi)。
隨后直到20世紀(jì)90年代，烏菲齊的藏品不斷擴充，但基本保持了18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)改組后的樣貌和展示原則。2007年到2011年，烏菲齊美術(shù)館進行了有史以來第二次重大重組，增加了荷蘭、法國、西班牙等歐洲主要國家的繪畫杰作。二樓的檔案館被再造為展廳，展廳數(shù)量由此幾乎擴展了一倍。如今的烏菲齊美術(shù)館作為意大利歷史的記憶殿堂和文化藝術(shù)成就的豐碑毋庸諱言，并一如既往地激發(fā)人們對美的追尋和反思人類文明的意義。
?。ㄗ髡撸簞⒕?，系四川大學(xué)歷史文化學(xué)院副教授）
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